多梅尼科-威尼斯诺的《马格诺里祭坛画》：佛罗伦萨发现了光明

多梅尼科-威尼斯诺（Domenico Veneziano，威尼斯，约1410年-佛罗伦萨，1461年）的杰作--保存在乌菲齐美术馆的《马格诺里 圣露西亚祭坛画》（Santa Lucia dei Magnoli Altarpiece）--更广为人知的名称是"马格 诺里 祭坛画“，必须承认它的首要地位。然而，我们必须有一个前提：这位威尼斯艺术家的作品是在艺术史上最具革命性的时刻创作的，在这一时期，”祭坛画 "的概念发生了根本性的变革，逐渐摒弃了多幅画的形式，采用了新的解决方案，倾向于神圣对话这一新的圣像主题，在这一主题中，所有的圣人共享一个统一的空间，以一种可信的方式表达出来，在透视中被放大。换句话说，新的祭坛画倾向于界定其位置，越来越多地使用彩绘建筑。伟大的艺术史学家安德烈-沙斯特尔（André Chastel）写道："最重要的是大理石路面，它是理想的透视棋盘，像数学连续体一样将地面’延伸’至地平线，以至于人物与这一完美支撑物之间的关系似乎类似于将教堂路面与不可避免的轴线游戏联系在一起的关系，突然变得显而易见“。查斯特尔认为，《马格诺里祭坛画》是第一幅引入这种 ”微妙而诱人的效果 "的作品，由多梅尼科-威尼斯亲自开创。

马格诺利祭坛画是这位 15 世纪基本大师现存的罕见作品之一。它于1445年至1447年间为佛罗伦萨的圣露西娅-德-马格诺里教堂绘制，直到1862年才移至乌菲齐美术馆。在这里，我们也看到了一段神圣的对话：圣母坐在宝座上，圣婴右膝跪地，双手抱着母亲的脖子，圣母用右手支撑着圣婴，左手抚摸着圣婴的双脚。圣母身边站着四位圣人，两边各两位，呈半圆形排列：左边是圣方济各和施洗者圣约翰，右边是圣扎诺比和圣露西。圣方济各正在诵经，而施洗约翰的任务是向信徒们介绍圣母：身着骆驼毛外衣的圣人的雄辩姿态明确表示了哪个人物最重要，这也是体现人物之间等级关系的一种权宜之计，因为艺术家们无法再使用中世纪的传统方法，即最重要的人物越大越好。随着祭坛画的改革，人物获得了自然的比例，因此需要新的机制来表明他们之间的关系。身着主教法衣的扎诺比正在祈福，圣露西走近现场，左手拿着她典型的圣像特征--带眼睛的碟子，右手拿着像羽毛笔一样的殉教手掌。施洗约翰和扎诺比是佛罗伦萨的守护神，而露西则是以前放置这幅祭坛画的教堂的守护神，弗朗西斯是与这个礼拜场所有关的另一个人物，因为在 1211 年，这位来自阿西西的圣人第一次访问佛罗伦萨时曾在这里停留过一段时间（这座教堂是佛罗伦萨最古老的教堂之一）。

这幅祭坛画原本有一个由三块面板组成的序幕，现在已被肢解：中央的面板上是圣母领报，现存于剑桥的菲茨威廉博物馆，两边的面板被分割成四个故事，每个故事代表一位圣徒。左侧画板展示的是圣弗朗西斯和施洗者圣约翰在沙漠中的圣痕，现存于华盛顿国家美术馆，而右侧画板被进一步分割：左侧部分展示的是圣扎诺比的奇迹，现存于剑桥菲茨威廉博物馆，右侧部分展示的是圣露西的殉难，现存于柏林国家博物馆。整幅画被装在一个遗失的画框中。1992 年，在卢西亚诺-贝洛西（Luciano Bellosi）的策划下，皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的教育和大师作品展在乌菲齐美术馆举行（最后会看到，该展览不能不考虑到多梅尼科-威尼斯的成就），祭坛画暂时与其前身重聚。

回到主画板，这是 15 世纪最早的祭坛画之一，画中的人物以可信的方式分布在空间中。这并不是绝对的新颖之处：从这个意义上讲，多梅尼科-威尼斯的创作早于其他艺术家，首先是贝托-安杰利科（Beato Angelico）和他的基本作品《安娜莱娜祭坛画》（Annalena Altarpiece）。该作品接受了贝托-安杰利科将人物安排在一个统一空间内的想法，但也设法更进一步，取消了建筑翼，而在Paladi Annalena 中，建筑翼暗示着对中世纪多联画分割的记忆。多梅尼科-威尼斯（Domenico Veneziano）以另一件创新作品体现了新的气质，在透视研究和照明方面将人物安排在一个统一的空间内。因此，这位威尼斯艺术家想象出了一个类似凉廊的建筑结构：纤细的白色圆柱，顶端是镀金的爱奥尼克式柱头，支撑着优雅的椭圆形拱门。在中央柱子的前面是圣母的宝座，我们看不到她的整个身体（我们只能看到被丝毯遮住的双臂，但我们可以看到她的形状）。在宝座的外侧有一片橘子园，果实累累，这让人想起中世纪的 “封闭的花园”（hortus conclusus soror mea, sponsa, hortus conclusus, fons signatus，“你是一个封闭的花园，我的姐妹，新娘，一个封闭的花园，一个密封的喷泉”），这也是圣母贞洁的象征。建筑的色调柔和，在粉红色（与圣母的裙子颜色相呼应，腰间系着素雅的腰带，外面罩着典型的蓝色斗篷）和绿色之间保持和谐，右上角巧妙的漫射光使其更加细腻，这是真正的晨光，光源清晰可辨，从地板上圣人的影子可以看出，从建筑的影子更可以看出：事实上，整个左侧都是光亮的，而右侧则是半暗的，我们还注意到圣母像背后的阴影标记。

卡洛-贝尔泰利（Carlo Bertelli）写道：“由于所有这些原因，多梅尼科-威尼斯诺的研究绝对符合当代现代趋势，在庄严的纪念性、细致的表现力和姿态研究、透视扫描中的单元空间安排方面都是如此”，人物能够 “像建筑一样，成为构图的承重元素”。艺术家为空间注入的亮度“使建筑清晰、简洁的色彩充满活力，为人物和体量下定义”，以及他的透视布局的合理性“没有任何偶然性”，这些都是《马格诺里祭坛画》最有趣的新特点：正如查斯特尔（Chastel）所写的那样，正是透视法的严格应用，在地板上一丝不苟的大理石镶嵌中体现得淋漓尽致，反过来又成功地带来了一场小革命，这表明多梅尼科-威尼斯诺不是在他的家乡威尼斯，而是在佛罗伦萨学习的，佛罗伦萨的艺术家们多年来一直致力于将新科学应用到他们的作品中。此外，艺术家还在作品上留下了自己的签名：我们可以在王座的第一级台阶上看到签名（“Opus Dominici de Venetiis Hoc / Mater Dei Miserere Mei / Datum Est”，“本作品由多梅尼科-威尼斯创作/圣母怜悯我”）。

马格诺利祭坛画一直受到评论家们的赞誉，自 19 世纪以来，他们一直认为这是他那个时期最有趣的作品之一。同时也承认多梅尼科-威尼斯的功劳，特别是在色彩方法上对贝托-安杰利科的贡献（也包括地板上的棋盘，几年前为菲耶索莱的圣多梅尼科女修道院绘制的《圣母加冕》现藏于卢浮宫），以及在圣人特征上对安德烈亚-德尔-卡斯塔尼奥的贡献，特别是更具个性的圣人，如施洗者圣约翰和施洗者圣约翰，以及更具个性的圣人，如施洗者圣约翰和施洗者圣约翰，以及更具个性的圣人，如施洗者圣约翰和施洗者圣约翰。施洗者圣约翰和圣扎诺比等圣人的脸部具有强烈、棱角分明的雕塑特征，就像穆杰罗艺术家笔下的人物一样。而圣露西的轮廓则受到洛伦佐-吉贝尔蒂哥特式线条的影响。无论如何，多梅尼科-威尼斯的创作手法是完全原创的。德国艺术史学家格奥尔格-普德尔科（Georg Pudelko）在对这幅作品的首次深入研究中写道：“在这里，人物首次置身于一个充满光线的空间，这个空间独立于人物而存在，并获得了自身完全独立的艺术价值。创造深度的手段不是乌切洛在同年组织绘画空间时使用的透视法，而是光线和色彩。[......]在这里，空间具有优先权。空间是流动的，与光线和色彩交织在一起。这与保罗-乌切洛（Paolo Uccello）完全不同，他从一开始就将空间作为一种抽象的事实、一种存在形式来把握，在他的作品中，近乎立体的身体体积被构建为深度的构造参考点。这也与马萨乔的方向[......]形成对比，在马萨乔的方向中，空间被视为可塑的”。在卢西亚诺-贝尔蒂（Luciano Berti）看来，《马格诺里祭坛画》标志着 “文艺复兴历史上一个极其重要的时刻”，因为它 “完美地综合见证了佛罗伦萨文艺复兴的新视野”。这位学者认为，也许这位画家 “之所以能取得如此重要的成果，正是因为他不是佛罗伦萨人出身，能够以某种超然的态度看待艺术事件的迅速发展”。贝尔蒂还认为马萨乔的《新圣玛丽亚教堂的三位一体》是 “佛罗伦萨文艺复兴时期绘画迅速发展的普遍性 ”的见证者，但多梅尼科-威尼斯能够 “更亲切、更个人化、同时也更公民化地表达文艺复兴的普遍价值”：例如，我们可以在相同的建筑中发现这种亲切感，这些建筑在各方面都与当时佛罗伦萨的设计相似，圣人的面孔也具有相同的特征和熟悉的面孔，“佛罗伦萨街头随处可见的人”，贝尔蒂如是说。

恩斯特-贡布里希（Ernst Gombrich）等伟大的艺术史学家曾将马格诺利祭坛画中的圣扎诺比形象与圣多纳齐亚努斯形象进行过比较，因为他的服装（披肩、头巾）和饰品（如首饰和十字架）都有细致的描述、正如佛兰德斯画家的权威专家蒂尔-霍尔格-博尔 切特（Till-Holger Borchert）在这些网页上所写的那样，“无论从艺术上还是从内容上看，这都是一部艰巨而费力的作品”。乍一看，圣扎诺比的形象可能与凡-艾克（Van Eyck）的《圣多纳兹安》（Madonna van der Paele创作于 1436 年，因此比《马格诺里祭坛画》早十年左右）有相似之处，因为正如利亚纳-卡斯特尔弗兰奇-维加斯（Liana Castelfranchi Vegas）所总结的那样，在威尼斯艺术家笔下的圣人身上，“每一个微小的现实都吸收了能够突出形体的光线，也就是贝伦森所说的触觉价值”。然而，对光线的使用却有着深刻的不同：在凡-艾克那里，光线起到了增强的作用，几乎具有叙事的功能。而在多梅尼科-威尼斯诺那里，光是客观存在的，对真实数据的定义具有功能性。“贡布里希写道：”对于佛罗伦萨画家来说，事物表面上纵横交错、闪烁不定的反光一定是一种混乱的噪音，他们在寻找形式时并不注意这些噪音"。这并不是对多梅尼科-威尼斯诺的批评：只是对他来说，光虽然具有首要的、根本性的作用，但却是更广泛追求的一部分。

朱利奥-卡洛-阿甘（Giulio Carlo Argan）是《马格诺里祭坛画》小选集的续篇，他承认（很明显）这幅画是 “多梅尼科最重要的作品”，并回顾了这幅画是如何 “由屏风组成的复杂结构，在建筑的色调塔西亚所界定的清晰几何体量中收集和容纳自然光”，自然光 “足以赋予人物对空间的某种主宰，尽管是适度的纪念碑式特征，但在施洗者的形象中，揭示了其起源：安德烈亚-德尔-卡斯塔尼奥”。同样，米娜-巴奇（Mina Bacci）不禁注意到多梅尼科-威尼斯（Domenico Veneziano）的建筑如何让人想起中世纪三联画的传统分隔，尽管艺术家 “以文艺复兴风格将其化解为一个开放、通风的长廊”。最近，在 2021 年，Edoardo Villata重申，在《马格诺里祭坛画》中，“观察者所感受到的是一种不朽、平衡和巨大的新鲜感；这些特质回荡在画前的场景中，没有丝毫脱离”。同样值得一提的还有前厅的画板，它们虽然与主场景的庄严、纪念碑式和宁静拉开了距离，但却以明显的构图自由和生动的叙事趣味脱颖而出。人们可以在圣母领报的场景中感受到神圣对话的回声，该场景发生在一个光秃秃的门廊下，也是根据严格的透视法进行了预缩，并由晶莹剔透的光线照亮，贝尔特利写道，其特点是 “堪称典范的清晰度，丝毫不屈服于图形的特殊性：光线通过色调的渐变，以与透视线相同的严格程度界定了空间，将主人公隔离在一种由家庭和庄严气氛组成的氛围中”。门的另一侧是一个种有玫瑰和凉棚的花园，这标志着对细节的非凡关注，同时也是日常生活对神圣场景的入侵。另一方面，施洗者圣约翰在荒漠中的场景则以尖锐的荒山为背景，色调明显更加冷峻，但仍充满哥特式氛围。 施洗者脱下长袍，用他在主场景中穿的毛皮外衣遮住自己，这是他典型的肖像特征之一。

2019 年，马格诺利祭坛画在Opificiodelle Pietre Dure 进行了修复，修复工作于 2022 年完成。在祭坛画离开圣露西亚-德-马格诺利教堂进入乌菲齐美术馆时，由于进行了过于激烈的清洗，色彩变得暗淡：漆膜因此变得贫乏，色彩也失去了光彩。从本质上讲，祭坛画比多梅尼科-威尼斯的想象（和绘画）更加不透明。因此，修复工作使这幅画重新焕发了光彩，以至于在修复展示会上，Opificio delle Pietre Dure 的负责人埃马努埃拉-达夫拉（Emanuela Daffra）说："虽然这是一幅众所周知、被人研究和喜爱的画作，但现在却仿佛是第一次看到它。

皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡在绘制他的杰作时，显然必须牢记这种光彩、这种严谨的空间感和这种理性。历史文献中提到皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡是多梅尼科-威尼斯（Domenico Veneziano）的助手之一（威尼斯比皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡稍大），当时多梅尼科-威尼斯正忙于为佛罗伦萨圣埃吉迪奥教堂唱诗班绘制《圣母故事》壁画（现已失传）。如果我们根据乔治-瓦萨里在他的《生平》中所提供的信息，皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡很可能也是这位大师在洛雷托的随从，在此之前，他可能曾于 1437 年至 1438 年间在佩鲁贾与大师共事。据瓦萨里报道，多梅尼科-威尼斯诺是被安德烈亚-德尔-卡斯塔尼奥谋杀的，据称安德烈亚-德尔-卡斯塔尼奥嫉妒他的才华，在临死前才揭露了谋杀事实。这实际上是一个传说，因为安德烈亚比他的同事早四年死于瘟疫：阿雷佐的历史学家可能将一个真实血案的受害者，即 1443 年被袭击并杀害的画家多梅尼科-迪-马特奥与多梅尼科-威尼斯混为一谈，并围绕这一事实编造了多梅尼科和安德烈亚-德尔-卡斯塔尼奥亦敌亦友的故事。不过，可以肯定的是，多梅尼科-威尼斯死时穷困潦倒：圣埃吉迪奥修道院的登记簿证明，这位威尼斯画家在那里去世时什么也没留下。然而，我们可以说，至少从艺术的角度来看，多梅尼科-威尼斯留下了大量遗产：皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡继承了这一遗产，他可以说是一位将多梅尼科-威尼斯的直觉付诸实践的艺术家，开创了理性、几何、纯粹、近乎抽象的文艺复兴，《马格诺里祭坛画》就是文艺复兴的第一颗种子。这就是多梅尼科-威尼斯的真正遗产：有了他，佛罗伦萨艺术才有了光明。

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