在斯帕卡纳波利（Spaccanapoli）欢快而又混乱的中心地带，在从门窗飘出的诱人香气、街头小贩的喧闹声、巴洛克宫殿前不时出现的音乐家的音符以及经常让路人翩翩起舞的音乐声中，有一个意想不到的托斯卡纳文艺复兴时期的作品：这是红衣主教雷纳尔多-布兰卡西奥（Rainaldo Brancaccio）的陵墓，是米凯洛佐（Michelozzo，佛罗伦萨，1396-1472 年）和多纳太罗（Donatello，佛罗伦萨，1386-1466 年）合作的结晶。它坐落在辉煌的尼罗圣安杰罗教堂（Sant’Angelo a Nilo）内，几乎占据了尼罗广场（Piazzetta Nilo）的整个一侧，尼罗广场是圣比亚乔-德-利布拉伊大道（Via San Biagio dei Librai）尽头的一块空地：这座教堂起源于中世纪，在十八世纪初进行了大规模改建，形成了我们今天看到的巴洛克晚期形式。
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| 那不勒斯圣安杰洛教堂外墙 |
这座教堂的珍贵纪念碑是在 1426 年至 1428 年间设计并送往那不勒斯的。红衣主教雷纳尔多-布兰卡西奥（Rainaldo Brancaccio，或 Brancacci）是帕特诺佩神职人员中颇具影响力的一位，他于 1427 年 3 月 27 日去世，但我们从文件中得知，到同年 7 月，献给他的工程已经完成了约四分之一。 因此，可以肯定的是，纪念碑是在这位主教还在世时委托建造的。作品的委托人极有可能是科西莫-德-美第奇（Cosimo de’ Medici），他被雷纳尔多-布兰卡乔本人任命为遗嘱执行人：两人都与反教皇的约翰二十三世有密切联系，多纳太罗和米凯洛佐当时正在制作他的葬礼纪念碑（位于佛罗伦萨洗礼堂）。因此，让这两位艺术家同时为红衣主教布兰卡乔雕刻纪念碑的想法很可能就是在这种背景下产生的。
米切洛佐是这座建筑的设计者，他想象中的墓穴是一个天棚结构，这一特点仍然沿袭了十四世纪哥特式晚期的传统：不过，这件作品所具有的特点使其已经成为文艺复兴艺术的一部分。拱门由两根科林斯式圆柱支撑，圆柱上方是拱门两侧的两对壁柱：不看雕像和装饰装置，这些都是典型的文艺复兴时期的装置元素。帷幕是哥特式墓室的典型规格，也被缩减到最低限度：我们看到它悬挂在拱门上，但仍不足以封闭两侧矗立的圣母子雕像和两位圣人（米迦勒和施洗者约翰）的空间，帷幕的末端是两个简单的挡板，由安置在红衣主教雷纳尔多墓室上方的两位天使撑起。红衣主教墓由三位女性人物支撑，她们是美德的化身，充当着女祭司的角色，墓上饰有红衣主教的盾徽，最重要的是一块石板，多纳太罗在上面雕刻了圣母升天图：这幅浮雕是这位伟大雕塑家的主要作品。结构由一个高高的半圆形尖顶装饰完成，中间是永恒之父的形象，两侧是两个贝壳，两侧是两个吹号的天使。
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| 米切洛佐、多纳太罗和助手，红衣主教雷纳尔多-布兰卡乔葬礼纪念碑（1426-1428 年；卡拉拉大理石，高 11.60 米；那不勒斯，圣安杰洛阿尼洛） |
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| 细节：两座轿子和多纳太罗《圣母升天》的坟墓 |
除了对卡拉拉大理石作品布局的构思外，米切洛佐还很有可能负责了两侧的圣母子和两位圣人的雕像，以及撑起帷幕的天使，而上面提到的《升天》浮雕则出自多纳太罗之手。 艺术史学家们还发现，支撑雷纳尔多-布兰卡乔墓的轿子也出自米切洛佐之手。不过，还没有人能够绝对确定米切罗佐和多纳太罗是如何分工的。同样难以确定的是，在这项工作中合作的助手们的贡献，根据一些学者（尤其是安东尼奥-纳塔利）的说法，大部分工作都分配给了他们，由他们根据两位大师绘制的图纸来完成。在参与该纪念碑创作的人员中，值得一提的是帕尼奥-迪-拉波-波蒂贾尼（Pagno di Lapo Portigiani，菲耶索莱，1408-1469 年之后），他经常被指为该作品的共同作者，当时他只有 18 岁：不过，他的创作范围并不容易确定。另一方面，可以肯定的是，当作品完成时，帕尼奥-波尔蒂吉亚尼正在那不勒斯，可能是和米凯洛佐一起监督教堂内墓穴的组装和安装：事实上，墓穴完全是在比萨制作的，米凯洛佐和多纳太罗在比萨开设了一家工作室，并共同经营。此外，帕尼奥很可能在那不勒斯完成了雕塑的安装工作。
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| 多纳太罗，《圣母升天》（1426-1428；卡拉拉大理石，53.5 x 67 厘米；那不勒斯，Sant’Angelo a Nilo，红衣主教雷纳尔多-布兰卡奇的葬礼纪念碑） |
人们普遍认为《圣母升天》是多纳太罗在那不勒斯的唯一作品。实际上，多纳太罗在那不勒斯还有另一件作品，那是一个马头，很可能是为后来未完成的阿拉贡的阿方索五世纪念碑而设计的：它现存于国家考古博物馆。不过，《圣母升天》是多纳太罗在那不勒斯的唯一一件作品，现在仍保存在其原定位置上（不过可以想象，红衣主教布兰卡乔的坟墓最初在教堂内的不同位置：根据安东尼奥-纳塔利（Antonio Natali）的说法，这件作品可能在天顶墙上，后来被拆除了）。多纳太罗的作品是 "stiacciato "技法的典范，通过这种技法，雕刻家通过突出或减弱浮雕元素相对于背景的厚度，使其具有深度感，从而传达出它们与观察者之间的距离：换句话说，前景中的人物最为突出，而较远处的人物相对于背景则不那么突出。多纳太罗将假定的圣母放置在浮雕的中央，她坐在一张凳子上，凳子上盖着一块长长的装饰布。在她的周围，一群天使开始将她抬上天堂：天空中的轻云在大理石表面上呈现出短短的沟壑。圣母被非常逼真地描绘成一位老年妇女：多纳太罗以这种方式成功地提供了一种信仰（后来在 1950 年成为教条）的形象，即圣母在年事已高时，身体和灵魂都已升入天堂。这位托斯卡纳艺术家描绘的圣母双手合十，表情凝重，向观者传达了她祈祷的力量，她的祈祷如此强烈，以至于天使们似乎都不在意她，他们在圣母身边忙忙碌碌，摆出各种姿势，准备将她送入天堂。
天使们的动作给人的印象是一种旋转的动感，我们几乎可以感觉到他们的身体在振动，而天使们飘动的长袍和背景中的卷云图案则更加突出了这种感觉。然而，圣母逼真的面容和强烈的表情预示着戏剧性的张力，这也是多纳太罗职业生涯后期几件作品的特点。这幅作品与南尼-迪-班科（Nanni di Banco，佛罗伦萨，约1380-1421年）的《圣母升天》截然不同。- 1421年），它是为佛罗伦萨大教堂的杏仁门而创作的，经常被拿来与之比较：如果说比多纳泰罗早十年的南尼-迪-班科（Nanni di Banco）将他的曼陀罗（与多纳泰罗的矩形板相比，曼陀罗更适合表现向上运动的可能性）设置在古典对称的基础上（圣母和天使丰满的体量也是古典和创新的），其中天使的努力以及被风吹得略微膨胀的长袍赋予了动感，那么在多纳泰罗那里，主角的抽搐旋转则承担了赋予场景具体动作的角色。
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| 南尼-迪-班科，《圣母升天》（约1414-1420；大理石；佛罗伦萨，圣母玛利亚大教堂，曼多拉门）--功劳 |
这座纪念碑的新颖性与米凯洛佐艺术的古典主义相得益彰：我们已经提到过这座纪念碑的结构是多么的密集，但在这位佛罗伦萨雕塑家和建筑师（很有可能）制作的雕像中也可以看到同样的古典主义。举个例子：两个外侧的卡丽缇娜（caryatids）摆出近乎镜面的姿势，这可能是受到了洛伦佐-吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）的启发（也许是通过吉贝尔蒂的调解），伊菲吉妮亚（Iphigenia）的形象出现在公元前一世纪的一个小大理石祭坛上，这个祭坛现在收藏在乌菲齐（Uffizi）。至少根据德国艺术史学家理查德-克劳特海默（Richard Krautheimer）的假设是这样的，他是第一个确定可能的图像来源的人，毕竟这两个人物的姿势完全相同，一只手臂弯曲至臀部高度，另一只手臂则放在肩后。另一个先例是我们今天在佛罗伦萨Loggia dei Lanzi门廊下看到的野蛮人囚犯雕像：这是罗马时代的另一个古典艺术范例，可以追溯到公元二世纪。
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| 右侧的卡里亚提德与伊菲革尼娅（Iphigenia）（细节，公元前 1 世纪；希腊大理石，高 65 厘米；佛罗伦萨，乌菲齐）和野蛮人囚犯（Barbarian prisoner）（公元 2 世纪；希腊大理石，高 2.57 米；佛罗伦萨，Loggia dei Lanzi -credit）的对比图。 |
这样一座纪念碑在抵达那不勒斯后所产生的影响是巨大的：当时这座城市还没有被文艺复兴的创新所触及，因此布兰卡西奥枢机主教纪念碑代表了那不勒斯的第一件文艺复兴作品。因此，参观圣安杰罗尼罗教堂是所有艺术爱好者来到那不勒斯的必修课。
参考书目
本文作者 : Federico Giannini e Ilaria Baratta
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