在伊莫拉郊区工业发达的工厂中，在通往福里（Forlì）和罗马涅（Romagna）海岸的高速公路两旁一望无际的耕地边缘，隐藏着一家工厂，贝托齐和卡索尼（Bertozzi & Casoni）令人惊奇的陶瓷就诞生在这里。从收费站驶出，转入一条小路后，就会看到一座两层楼高的厂房。吉安保罗-贝托齐和斯特凡诺-达尔蒙特-卡索尼自 20 世纪 80 年代起就组成了意大利最具独创性的艺术双人组合之一，进入他们建立的这个宽敞而有序的锻造厂，人们会感到自己仿佛看到了文艺复兴时期作坊的活生生的现代表现形式。尤其是有幸观摩工作坊工作的人。作坊里干净整洁，秩序井然，各项工作有条不紊，但少数合作者却全身心地投入到创作过程中，知识的传承照亮了作坊，支配着作坊的运作，是作坊存在的保证。知识代代相传，就像文艺复兴时期一样：詹保罗二十出头的儿子泽诺-贝托齐（Zeno Bertozzi）最近开始在大型展览上展出自己的独立作品。上到上层，进入一个房间，里面有一些大型的浸渍器皿，预示着这里的作品已经开始上釉，隔壁的一扇门通向一个舒适的厨房：看到真正的餐具、咖啡杯、盘子和日常使用的陶瓷，以及那些将构成贝托齐和卡索尼的托盘、accrochage、剩菜和清盘的陶瓷，是与艺术作品接触时最奇特、最疏远和最有启发性的体验之一。
蒂齐亚诺-斯卡帕（Tiziano Scarpa）在 2007 年的一篇文章中写道，在贝托齐和卡索尼的作品中，陶瓷 “从盘子里走出来，首先感染残羹剩饭，然后是桌布、桌子、有生命的和无机的生物，直到把复杂的工业产品和形而上的实体陶瓷化”。在他们的作品中，“人们会看到公开’由陶瓷制成’的物品：盘子、杯子、茶壶，在这些杂乱无章的物品中，陶瓷明确地宣告了自己的存在”。也许没有任何一种材料比陶瓷更能不断改变自己的外观，展现最多样、最丰富的态度，呈现最遥远的形态，模仿任何自然或人工物体，甚至嘲弄自己。在贝托齐和卡索尼的作品中，有一个确切的日期，从这一天起，最真实的模仿开始渗透到他们的每一件作品中：那是 1998 年，二人在米兰的 1000eventi 画廊展出了前一年的作品《选择天堂》（Scegli il Paradiso），尽管 1994 年的一件类似作品已经预示了这一点，在这件作品中，一个真人大小的圣母正在高高的花毯上推着割草机，在她身边，圣婴四肢着地躺在草坪上，正在和一只青蛙玩耍。面对这样的作品，以及其他一些对现实的模仿更加无懈可击的作品，观众的反应通常是惊讶，怀疑这些堆积物中的每一个元素是否真的都是陶瓷制成的。可以说，这种惊奇是纯粹的 “巴洛克式 ”惊奇，因为这种惊奇来自艺术，首先是由形式引起的。然而，这并不是贝托齐和卡索尼艺术的最终目的。西塞罗在《演说家》（De Oratore）一书中写道：“毋庸置疑，真理胜过模仿，但如果模仿本身就足以发挥作用，我们当然就不需要艺术了”（"sine dubio in omni re vincit imitationemveritas, sed ea si satis in actione efficeret ipsa per sese, arte profecto non egeremus“）：因此，”模仿"不是对自然的单纯复制，而是艺术家创造力结晶的理想模型。贝托齐和卡索尼用手塑造的东西并不存在于所谓的现实中：他们的作品，尽管往往是微不足道的实体，却直接来自于构思。
在他们最近的作品中，就有向乔治-莫兰迪的花瓶致敬的作品：贝托齐和卡索尼将他们的同乡的花卉作品转化为陶瓷作品，尽管我们可能会想象，莫兰迪并没有使用新鲜采摘的、散发着甜美芳香的鲜花。莫兰迪在他的花瓶中插的是假花：莫兰迪和贝托齐与卡索尼之间有一种共同的意图，那就是在自然和人工之间确定一个明确的分界线，仿佛从一开始就宣布了他们模仿的理解方式，仿佛明确地确定了艺术和自然，尽管有许多或多或少大胆的相互渗透的形式可以使它们更加接近，但它们仍然居住在不同的平面上。莫兰迪本人曾极为清晰地概括了他的诗学假设：“可见世界是一个形式世界，它所引发的意象很难表达，或许无法用语言表达”。因此，莫兰迪的艺术与贝托齐和卡索尼的艺术一样，包含一定程度的抽象性，它在物质性中运动，但同时又与物质性保持距离，它渴望把握一种不可见的东西，然而，正如马西莫-雷卡尔卡蒂在谈到莫兰迪时所写的那样（但同样的假设也适用于贝托齐和卡索尼），“不在可见的别处”：它是一种 “形而上学[......]整体的内在主义者”。奇迹就在事物内部，在贝托齐和卡索尼的陶瓷作品中，奇迹存在于每一个微小的细节中：每一个元素，即使是最不显眼的元素，都在揭示着奇迹，都是复杂的、有时甚至是咄咄逼人的哲学和概念话语的参与者。当然，这种论述也涉及到著名的 “清场”：固定的图像却能触发一种精神运动机制，这种机制能够在多个层面发挥作用：重建积累的历史，思考为什么某些元素会出现，把握它们的推测含义。
贝托齐和卡索尼的作品与丹尼尔-施珀里（Daniel Spoerri）的 “画中画”（tableaux-pièges）有明显的可比性，但这对埃米利安二人组的作品与瑞士-罗马尼亚新艺术风格（Nouveau Réalisme）的 “艺术品”（objets trouvés）相去甚远。阿瑟-丹托（Arthur Danto）在解释沃霍尔（Warhol）与杜尚（Duchamp）之间的主要区别时，也抓住了这一点（他以布里洛盒子（Brillo boxes）为例，布里洛盒子已成为波普艺术的标志，也出现在贝托齐和卡索尼的作品中）。斯波埃里使用真实的物品来创作他自己定义的 “发现的情境”，而伯托兹和卡索尼的概念运作则源于截然不同的基础：在他们的作品中，有形的现实、真实的现实并不存在。因此，典型的新现实主义意图--剥离现实的任何理想化--不见了：相反，在贝托齐和卡索尼的任何作品中，都有可能捕捉到交叉引用、引文、其他内容、意义的转变，而这些都是现成的情境无法激活的，除非艺术家进行干预，按照自己的愿望加以改变和弯曲，同时无视自己创作方法的哲学基础。例如，在萨索罗的贝托齐和卡索尼博物馆（这两位艺术家是少有的拥有专门博物馆的当代艺术家），有一个 2016 年的作品积累，名为 "Architettura Design“，在这里可以很容易地看到一本书的封面，名为 ”Zeitlose Kunst“（”永恒的艺术"），这是一本由路德维希-戈尔德舍伊德（Ludwig Goldscheider）在 20 世纪 30 年代收集的不同文化和时代的艺术作品照片集。马可-塞纳尔迪（MarcoSenaldi）写道：“我们一直在谈论事物，但其实还有其他事物；我们一直在谈论构成，但其实还有分解；我们一直在谈论图像，但其实重要的是看不见的东西”。正是这个相互参照的网络，为公众提供了了解贝托齐和卡索尼作品的真正钥匙，而不仅仅是他们无可争议的精湛技艺所带来的第一印象。在最近的作品中，这种网络变得越来越有活力和存在感。如果说时间对斯波埃里来说最重要的是 "kairós "的话，那么它就是万事万物各就各位的瞬间，是艺术家将艺术作品的地位赋予在特定时刻捕捉到的现实片段的偶然而有利的时刻（此外，斯波埃里曾承认自己不懂绘画：在贝托齐和卡索尼那里，时间也是用数量来表达的，它也是流动的chrónos，它归根结底是模棱两可的、更微妙的tempus，对西塞罗来说，它 “具有令人钦佩的无限多样性”。
Bertozzi & Casoni 最近的研究重点正是时间，以至于他们最近的一次展览，即 2020 年至 2021 年在皮特拉桑塔举办的展览，正是围绕这一主题展开的。时间，与其说是一种必要的表象，一种并非从经验中得出而是由心灵建构的序列，不如说是一种难以捉摸、不可捉摸的抽象，是永恒的体现，占据了存在的一瞬间：当人们欣赏贝托齐和卡索尼的某些作品时，就会想起圣奥古斯丁的时间观，他坚信没有过去（不再存在的时间），也没有未来（尚未存在的时间），只有它们在当下的时间中、在意识中、在记忆中、在学习中、在活在当下的人的期望中的表现。圣人在《忏悔录》中写道：“Tempora sunt tria”，即 “过去的现在、现在的现在和未来的现在”。Bertozzi & Casoni 于 2014 年展出的作品《带火烈鸟的格罗特斯卡》（Grottesca with flamingo）或许是这种时间反思最具代表性的代表作：用哥特式大写字母书写的 “NOW ”与指代两三个世纪后的语言的怪诞文字形成鲜明对比（对于我们 21 世纪的当代人来说，这显然唤起了一种过去的观念，但显然，对于那些用这些文字书写的人来说，我们所感知的过去就是现在的时代，就是 “NOW ”的时代），而火烈鸟则是一种矛盾的存在。一方面，火烈鸟活生生地站在盘子上，另一方面，火烈鸟被斩首，死了，变成了有机物，花朵在上面发芽（在中间，羽毛像树叶一样飘落），这种矛盾的存在暗示了构成 “时间 ”这一共同概念的三个不同组成部分的共同存在。
但是，正如詹保罗-贝托齐（Giampaolo Bertozzi）所说，二人自己也承认，对时间的研究也意味着认识到人类将自己与流逝的时间联系在一起，与他 “在他生活的时间中流逝后留下的东西 ”联系在一起。这是贝托齐和卡索尼自 2000 年代初以来不断探索的关于时间的研究领域，但实际上，如果通过某些递减来解读，这种研究从一开始就存在：例如，自 20 世纪 80 年代以来，退化的概念就一直伴随着他们的作品。在贝托齐和卡索尼的作品中，“堕落 ”始终存在，因为它真正揭示了人类的灵魂：“在堕落中，”他们在 2002 年的一次采访中告诉塞纳尔迪，"你看到的是真实的生活，看到的是人的本质，而不是光鲜亮丽的形象，那只是一层漂亮的面纱。在《2019 年的思考》（Pensieridel 2019）中，“退化 ”用塑料和苔藓覆盖了一堆骨头，使一堆油桶生锈，从箱子和篮子中溢出，导致遗骸和残骸再次出现，甚至弄脏了Brillo 盒子本身，或在著名的《白色构图》（Composizione in bianco）中为一只试图走过注定要融化的冰块的白熊设置了陷阱。在《北极熊》（Polar Bear）中，我们发现被关在生锈笼子里的也是这只白熊，它象征着人类不断试图征服自然，蹂躏和破坏所遇到的一切。然而，我们并没有沾沾自喜：无论人们在贝尔托齐和卡索尼的作品中遇到多少肮脏的东西，我们都远远没有达到让-克莱尔在他的小册子《De immundo》中所说的厌恶艺术的境界。
作品中也没有谴责，更没有道德主义：如果有的话，那就是一种滑向其他语义层面并超越其他精神层面的感觉。然而，人类似乎被排除在这一功能之外（他的角色似乎充其量只是腐朽和毁灭的旁观者），而演员则大多来自动物世界：鹦鹉、瓢虫、蝴蝶。即使是沃霍尔式的电椅--人类最巨大、最卑劣的痛苦的象征，即想要推诿以至于决定依法剥夺他人生命的倾向--也被一群蝴蝶笼罩着，这意味着无论堕落有多深，以至于驱使一个人做出最应受谴责的行为，他仍有一部分能够自我拯救。美丽与可憎并存：在 2012 年的作品《说再生》中，一只象征着倾听能力和改变可能性的大猩猩与一只狍子坐在一起。艺术史学家佛朗哥-贝尔托尼（Franco Bertoni）捕捉到了这种 “堕落与美丽、渺小与庞大、宗教与动物世界 ”的共存，它们 “重叠在一起，产生了象征性参照、粗糙现实和远见卓识的想象力的爆炸性混合物”。
在这些时间的残留物中，我们很自然地领悟到我们存在的短暂性：虚无主义“是贝托齐和卡索尼作品的另一个支柱，也许是最长寿的支柱（维托里奥-斯加比曾评论说：”毫无疑问，贝托齐和卡索尼的作品是不间断的悼念“），它与法国陶艺家贝尔纳-帕里西（Bernard Palissy）的艺术和科学工作没有任何联系，帕里西是第一批认识到化石有机起源的欧洲人之一，也是 ”乡村 “陶瓷的发明者。伯纳德-帕利塞是 ”质朴 "陶器的发明者，他直接在盘子上模仿动物（蛇、鱼、蜥蜴、小龙虾、蝾螈、蝴蝶），这些动物是他在家乡 Saintonge 的沼泽地里看到的。帕利塞意识到化石是远古存在的痕迹和遗迹，他采用石膏模型技术不仅是为了获得尽可能真实的图像，或许也是为了在一定程度上模仿化石的自然过程：通过在其艺术作品中保留现实的外观，从而使其不可破坏，他通过一个明显的悖论肯定了在其陶瓷盘中栖息的生物的短暂状态。Bertozzi & Casoni 试图更新虚无主义的传统，他们特别关注 17 世纪的艺术，而不仅仅是帕利塞的艺术，“将我们当下的思考带入其中”，正如他们自己所说：“灾难与美是我们试图表现的”。
人类状况的不稳定性来自于消费主义漩涡的残留物，这个漩涡吸走了我们的社会，将其嚼碎，并排出腐败和五颜六色的废物。Bertozzi & Casoni 的废弃物保留了世界上所有疲惫的痕迹。他们的遗物同时肩负着过去、现在和未来的重担，在他们自觉的废物史诗中，总是披着一层反讽的面纱，它们或许成为人类意图最真诚的标志，因此一方面成为具有非凡审美潜力的物品（“被遗弃的金枪鱼罐头”，詹保罗-贝托齐说，“是一件令人钦佩的物品，具有极大的美感，是送给观众的真正礼物。一方面，”被遗弃的金枪鱼罐头 “吉安波罗-贝托齐（Giampolo Bertozzi）说，”是一件令人钦佩的物品，具有极高的艺术品质，对色彩、色调变化（从生锈到标签变色）非常敏感"），另一方面，它又是一个强大而雄辩的短暂象征，美从未被完全掩盖，相反，它是一个不可回避的元素，因为它暗示着另一种选择、一个之后和一个别处。
需要补充的是，这种不稳定性还体现在贝托齐和卡索尼所选择的表现媒介上，即陶瓷。这使观察者对其肃然起敬，几乎是敬而远之，从而激发出吉安保罗-贝托齐和斯特凡诺-达尔蒙特-卡索尼一直追求的沉思层面，甚至为他们的积累创造了 “对当下的沉思 ”这一定义。这些思考为陶瓷史增添了极其重要的篇章：贝托齐和卡索尼用一种原创的语言，远远脱离了任何外来的渊源，恢复了一种艺术的传统，尤其是在意大利，这种艺术往往被认为是次要的，尽管在 20 世纪 60 年代有一个非常快乐的季节，当时在重要的背景下观察陶瓷作品意味着追赶卢西奥-方塔纳的创新（那些会预见到阿特塞的创新）：如果没有陶瓷的无限可能性，丰塔纳走过的路可能会走其他弯路）、莱昂西洛、福斯托-梅洛蒂、马里奥-塞罗利、阿图罗-马尔蒂尼、尼诺-卡鲁索的作品，以及近二三十年来有趣的复兴，路易吉-翁塔尼、朱塞佩-杜克罗特、路易吉-马诺尔菲和其他探索更多可能性的人的作品。贝托齐和卡索尼将这些可能性转化为无与伦比的精湛技艺：这并不是他们的目的，尽管我们可以放心地将他们称为大师，而不必担心使用越来越多看似礼貌的称谓，因此也不必担心会产生某种尴尬。贝托齐和卡索尼确实掌握了这门技艺，他们确实了解这门技艺最深层次的秘密，在最权威的场合成功举办展览的背后，是他们从埃米利亚省的窑厂、学校、法恩扎国立陶瓷学院开始，通过与博洛尼亚学院、当地陶艺家合作社的合作，以及在过去的两年中，在世界最重要的设计领域首次亮相所经历的漫长历程中的所有尘埃。20 世纪 80 年代，当陶瓷再次脱离最流行语言的轨道时（请注意，无需谈论时尚），贝托齐和卡索尼在设计界初露锋芒：贝托齐和卡索尼从不追随潮流），直到他们探索到了新的领域，可以毫不夸张地说，几乎是革命性的（任何接触陶瓷的人都不会质疑贝托齐和卡索尼之后所取得的地位），他们的艺术仍在向着这个方向发展。
他们的精湛技艺不会让人迷惑，更不会让人沉浸在自我陶醉之中：贝托齐和卡索尼的作品生来就值得深入探究，他们的组合作品保持着一种真诚而随意的张力，这种张力将伟大的艺术史与最紧迫的问题和最永恒的问题联系在一起，并笼罩在他们的作品中。这些作品笼罩在一种辛辣而迷人的暧昧氛围中，不断挑战我们的确定性和信念，诱使观众不带偏见地探究扭曲我们生存的奥秘。佛朗哥-贝尔托尼（Franco Bertoni）正确地指出，贝托齐和卡索尼是 “怀疑的大师”，他们的艺术引发了不确定性和不安：“在他们之前，艺术（就陶瓷而言）很少能达到如此高的催眠执行完美境界，正是由于他们无可辩驳的作品，我们才得以公正地对待古代和近代对一种被视为边缘的媒介的误解，而这种媒介却被赋予了一种独特的、不可替代的语言能力”。想到贝托齐和卡索尼仍在使用机械化手段无法复制的古老技艺，在缓慢、细致、经常重复的过程中工作，无聊和孤独常常不可避免地占据了他们的工作，这是非常奇特的，在某种程度上也是令人感动的。但话又说回来，如果一个人没有经历过某种形式的孤独，他就不是一个真正的艺术家。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
IT
EN
FR
DE
ES