卡拉瓦乔在红衣主教德尔蒙特宫廷（三）。水果篮

安布罗西安娜绘画艺术馆收藏的这幅精美画作（图 1）是红衣主教费德里科-博罗梅奥收藏的一部分。这幅画是红衣主教费德里科-博罗梅奥收藏的一部分，在 1607 年的一份公证契约中首次被描述：“这幅画长一臂，高四分之三英寸，在白色背景上画着一篮水果，一部分是带叶子的树枝，一部分是从树枝上伸出来的/其中有两串葡萄，一串是白色的，另一串是黑色的，还有无花果、苹果等，出自米歇尔/阿格诺洛-达-卡拉瓦乔之手”。博罗梅奥红衣主教于 1597 年 4 月抵达罗马，直到 1601 年秋天才离开。 他最初住在朱斯蒂尼亚尼宫，后来在纳沃纳广场找到了住处。红衣主教有机会亲自见到卡拉瓦乔，他在《De delectu ingeniorum 》一书中描述了卡拉瓦乔的性格和习俗： “我在罗马时认识一位画家，他的生活习惯很肮脏，总是穿着破衣烂衫和肮脏的衣服，一直住在宫廷领主厨房的仆人中间。这位画家除了描绘酒馆老板、赌徒、看手相的腰带女人、男爵、法奇尼以及夜宿广场的忘恩负义者之外，在艺术上从未做过其他有益的事情；当他画完一家旅店，以及旅店里那些吃喝玩乐的人时，他是世界上最快乐的人。这源于他的习俗，他的习俗与他的作品相似”。

因此，博罗梅奥显然对这位画家的评价并不高，也不喜欢他描绘主题的方式，他将其描述为 “sozzi ” ，就像他的 “服装 ”一样。然而，我们知道 ，红衣主教非常欣赏静物题材，这一点从他对扬-勃鲁盖尔（Jan Bruegel）画作的喜爱中可见一斑，他热衷于收藏勃鲁盖尔的画作：因此，《 菲斯切拉》似乎完全符合他的品味，并为此而创作。这幅画的创作时间应该在 1597 年 4 月（博罗梅奥抵达罗马的日期）和 1599 年（博罗梅奥立遗嘱的年份）之间。鉴于当时画家正在为红衣主教德尔-蒙特服务，最有可能的假设是德尔-蒙特本人根据博罗梅奥的喜好专门制作了这幅画，然后作为礼物送给了他：红衣主教曾多次对他的其他朋友表现出这种细心，《美杜莎》就是一例。需要补充的是，两位红衣主教之间赠送画作已是不争的事实，这一点可以从他们 1596 年的通信中看出：毕竟，两人彼此非常了解，因为德尔蒙特是米兰人的继承人，是圣卢卡学院的保护人，同时也是博罗梅奥的叔叔圣查尔斯的信徒，为了纪念他，博罗梅奥于 1616 年在卡维（罗马）建造了一座教堂，至今仍供奉着圣查尔斯。

博罗梅奥曾试图委托卡拉瓦乔本人创作一幅画作，但遭到了断然拒绝，他的秘书乔凡-玛丽亚-韦尔切洛尼（Giovan Maria Vercelloni）的回忆录就证明了这是红衣主教赠送的礼物这一假设。韦尔切洛尼报告说，费德里科曾要求梅里西为他画一幅圣母披星戴月图，但画家并不想这么做。最后，在红衣主教的一再坚持下，画家给了他这样的回答：“如果您想看星光熠熠的圣母，那就去天堂吧。红衣主教保持沉默......并使用了另一位画家”。因此，最终不仅博罗梅奥对画家喜欢的风俗和题材没有太大的意见，而且事情是相互的，事实上，就连卡拉瓦乔也对这位红衣主教没有太大的兴趣。现在来看看这幅画的内容，篮子里的一些水果（无花果、葡萄、石榴、榅桲）是典型的秋季水果，旁边还有其他成熟期较长的水果，但这里描绘的都是晚熟品种（如无花果、葡萄、石榴、榅桲）。此外，还有几种形状扁平的黄色和红色梨，如金钗梨、当归梨或蒙特莱奥内梨，它们也都是晚熟品种，而与这里描绘的带有红色条纹的黄色苹果最相似的苹果品种似乎是 annurca，它也是秋季品种。因此，这个篮子似乎有点秋天的特征。此外，如果画家有意赋予这幅画以寓意价值，那么这应该与博瓦里尼书中描述的秋天水果的积极价值有关：这对 Insensati 学院来说是一个绝对重要的象征，与之相关的还有装有鲜花的水壶的象征价值，卡拉瓦乔也意识到了这一主题。在这一点上，我们有必要反思一下，《盛放鲜花的水壶》和《秋天的果篮》是卡拉瓦乔早期作品中最常见的两个象征性图像。事实上，在《手捧玫瑰花瓶的男孩》、《被绿蜥蜴咬伤的男孩》、《弹琵琶的人》、《乌菲兹的巴克斯》以及《手捧果篮的男孩》中都能看到它们的身影，而且这也是卡拉瓦乔仅有的两幅自主静物画。不过，应该指出的是，博罗梅奥在描述《 菲斯切拉》为 “花篮 ”时犯了一个错误（Musaeum: ex qua flores micant）：如果这幅画有表达象征概念的意图，那么他显然对此不感兴趣，或者没有意识到这一点。不过，我们可以肯定的是，博罗梅奥 非常喜欢这幅作品的美感，这就是为什么（正如他在博物馆中写道的那样）他曾试图从画家那里得到一个挂件，但没有成功，所以这位主教欣赏卡拉瓦乔的技艺，但不欣赏他的服装，他将其描述为 “sozzi”。

从绘画的角度来看，《菲斯切拉》非常重要，因为与之前的作品相比，它包含了非常重要和真正创新的元素；卡拉瓦乔在这里开始构思和尝试与空间表现相关的新想法。在他早期的作品中，人物通常被放置在一个清晰的维度中，一个简化的空间中，切口紧密而有限；他们通常被放置在一面墙前，墙上投射着一束光：这让观察者能够很好地感受到他们的体积和他们所处的空间，他们在一个现存的现实空间中的存在是完全可感知的。在早期绘画中，卡拉瓦乔使用了两种基本工具来营造立体感：首先，按照逻辑，他使用线性透视法来构建人物和物体，使我们感受到它们的实体具体性；其次，他利用光线来影响人物和他们所处的环境，光线照射在形体上的不同方式产生了不连续性，这种光的不连续性对于我们准确感知它们的立体感至关重要。例如，距离较近的物体会显得更亮，而对于整体放置在同一距离的物体，例如后墙，光线的渐进性不仅让我们感知到光源的位置，也让我们感知到墙壁的真实性。事实上，任何物体都会受到光影的影响，光影的强度会随着物体与光源的位置关系而变化。

在《菲斯切拉》中，卡拉瓦乔开始深入研究透视和光线这两个方面，从而开始试验性地利用这两个元素在观察者对空间的感知中所起的作用。在这幅画中，卡拉瓦乔有意识地完全重置了这两个元素在描绘菲斯切拉所在位置时的功能；在这种情况下，卡拉瓦乔消除了它们的任何价值，从而从感知的角度创造了一个完全人为的空间。事实上，《卡内斯特拉》位于一个平面上，没有透视线来描述其深度：事实上，它只是一条二维的线，就好像这个平面被放置在一个与观察者视角绝对垂直的位置上，因此，它所在的桌子或架子就缺少了线性透视，而线性透视能够使它所在的表面变得直观可测；这样一来，空间就不再是直观的，甚至不再是观察者可以测量的。除此之外，卡拉瓦乔还刻意消除了 “fiscella ”周围空间中的任何光线：事实上，他在 “canestra ”后面画了一面墙，墙面完全由均匀的黄色构成，上面看不到任何影子，这肯定是有意为之，因为卡拉瓦乔在其他作品中从未漏掉影子。

正如路易吉-莫雷蒂（Luigi Moretti）所观察到的那样：“在几乎空无一物的背景上，水果篮呈现出一种集中的真实感，故意显得单调，几乎没有形式感和自主性”。因此，这两个奇特的选择（没有线性透视和后墙没有光线的多样化）加在一起，阻碍了观众对空间的感知， ，不可能是偶然的结果，因为这两个条件实际上完全不自然；因此，它们必然是一个非常精确的计划的结果。特别是考虑到在同一幅画中，情况恰恰相反：事实上，《坎塞斯特拉》及其果实都被赋予了透视结构和光线多样性，从而使它们具有三维立体感；除了这两种特质之外，它们还具有完美的真实性，从而使它们被认为是绝对有形和真实的。除此以外，藤条还从桌子上突出来，朝向观众：我们可以从藤条投下的阴影中看到这一点，而这只会进一步增加其浮雕感。

因此，我们得出的结论是，卡拉瓦乔希望将坎斯特拉和它周围的空间作为两个完全不同的元素来捕捉，即现实主义的高度与完全不可信的空间形成对比。因此，我们发现二楼的空间被取消了，与此同时，画中所表现的空间故意只表现前景，而前景则投射向观察者。因此，坎塞特拉只想与观察者所处的空间进行对话并保持连续性，它想在那里存在，美杜莎也是如此：这就是卡拉瓦乔人为地剥夺其后部空间的原因。这种特殊的构造代表了卡拉瓦乔艺术研究中一个非常重要的方面，它将会有一个非常富有成果的发展，通过美杜莎所处的虚幻空间，我们已经能够体会到它的内涵。正如莫尔所猜测的那样，《菲斯切拉》代表了在这一层面上更进一步、更复杂的发展。选择用来表现篮子和水果的方式所遵循的法则和目的，与决定放置它们的空间所遵循的法则和目的完全不同，甚至截然相反。这种情况将篮子与它所处的无菌人工环境隔离开来，其结果是，人们的视线最终只能聚焦于篮子及其奇妙的真实感。因此，在《菲斯切拉》中，人们可以感受到静物的三维和触感的逼真性与画作其他部分的缺乏立体感之间的不可调和性。这种对空间和光线的理解和设置方式的创新实验，使这幅作品成为画家在新的艺术方向上前进的真正基石；这是他研究的第一个坚实的起点，是他思考的具体成果，也是他在这一方向上开始后续发展的基础。

从图像学的角度来看，有几种似是而非的罗马古典模式被认为可能是卡拉瓦乔静物画的先驱。但我更倾向于将其与伦巴第画家的奇特题材相提并论，伦巴第画家 在稍早的时候就开始将注意力转移到静物这一题材上，如阿辛博尔迪（Arcimboldi）的果盘、菲吉诺（Figino）或文森佐-坎皮（Vincenzo Campi）的作品，坎皮在他的一幅作品中描绘了一个编织方式与卡拉瓦乔一模一样的篮子（图 2）。我们还从各种资料中了解到，克雷蒙画家曾创作过一些带有花篮和果篮的静物画，但遗憾的是，这些作品已经遗失，因此我们无法进行进一步的比较。

亚历山大的圣凯瑟琳

亚历山大的圣凯瑟琳》（图 3）肯定是为红衣主教德尔蒙特创作的另一幅画作，也是卡拉瓦乔迄今为止创作的最大画作。这幅画的尺寸为 173 x 133 厘米，如果圣人直立起来，她的身材会非常高大，比例也会比自然比例更大。 由于这些原因，这幅作品被认为是与康塔雷利礼拜堂画布上的大型人物相对应的作品，因为正是在创作康塔雷利画布时，卡拉瓦乔不仅开始扩大人物的比例，而且还开始使用黑暗中的黑色，这幅画也是如此。

在处理如此大尺幅的作品时，画家出现了一个新的需求，那就是表现一个巨大而充裕的空间，让人物置身其中，而这是他迄今为止一直以某种方式回避的问题，但在处理如此大尺幅的人物时，有必要处理和解决这个问题，因此首先有必要思考这个空间的形式，其次是构建它，并确定最适合的方式，让观察者能够感知它。正因如此，画家迄今为止在空间表现研究方面所走过的道路在这幅画中 又向前迈进了一步。如果说 菲斯塞拉 身后的空间是由一面单调的墙壁构成的，公开否认了现实主义的可能性，那么在《圣凯瑟琳》这幅画中，这面单调的墙壁则被深黑色所取代。在这种情况下，黑暗所起的作用与《菲斯切拉》中单调的黄色墙壁所起的作用相同，也就是说，黑暗的作用是消除圣人身后空间的重要性，使观众将注意力完全集中在凯瑟琳的有形现实上，而这是通过强烈的照明来实现的，照明使凯瑟琳在黑暗中显得格外突出，并增强了她的现实主义特征。另一方面，就空间概念而言，轮子所具有的透视效果似乎正是为了使圣人面前的立体空间变得清晰可感而设计的；轮子的作用是划定正确的第五视角，它从凯瑟琳出发，真实地投射到观察者面前：后来才对其进行了修改和破坏，使其上半部分给人以向观众突出的印象。圣人所倚靠的坐垫周边的透视线也在地板上向前推进，划定了女性人物所倚靠的下平面：这样，轮子和坐垫一起向观察者的空间投射（这两个元素是画家用来创造投射透视的工具）。仔细观察，卡拉瓦乔在《生病的巴克斯》中已经使用了暗部，但在该作品中，暗部的使用是由于人物的近距离透视和框架的限制。此外，人物前方的桌面空间极小：这是当时肖像画中常见的一种模式，例如 Scipione Pulzone、Antonis Mor 甚至 Jacopo Zucchi。另一方面，在圣人的作品中，明暗关系的运用具有明确的透视意图，以便合理地组织环境，从而成为画家用来管理和统一大空间的工具。卡拉瓦乔在研究空间感知时首先使用的工具是一面黄色单调的墙壁，但这有不切实际的缺陷，因此对于像他这样以绝对真实为目标的画家来说，从长远来看是无法使用的。相反，阴影的黑色空间是完全逼真的，因此，这最终可以成为通过光影游戏操纵观者感知并实现预期目标的可靠而理想的手段：使画面对观者而言完全身临其境，仿佛就在眼前。为此目的明智地使用黑暗，即操纵观者的感知，是卡拉瓦乔绘画的关键进步，并将被证明是其革命发展的决定性因素之一。

结论

卡拉瓦乔还为这位红衣主教创作了其他几幅画，但这些画的主题都是梅里西在与他接触之前已经独立完成的。卡拉瓦乔在罗马的第一个绘画阶段主要以诗歌-道德价值为中心：在这一阶段，他的艺术内容和努力方向都是这种思想深度，但从他为红衣主教服务开始，他的研究路径开始发生变化，他更果断地指向了绘画创新的方向。在梅里西为红衣主教服务的大约四年时间里，他当然能够从与德尔蒙特圈子的知名人士不断的思想交流中获益，正如我们所看到的，他的赞助人及其宫廷文化的影响开始在他的画作中更加清晰地显现出来。他开始在绘画中运用光线和空间之间的关系，这种方式变得极为精致，是实验研究的结果。在这些年中，我们可以发现他在这些主题上的成熟之路：他的旅程从《美杜莎》开始，随着《菲斯切拉》的进一步发展而继续，并在《圣凯瑟琳》中达到了第一个综合时刻。正是在这幅画中，他开始找到了解决他为自己设定的问题的方法：事实上，在这里，他终于开始将黑暗作为一种工具，以幻觉为目的塑造观察者的维度感知。所有这一切都清楚地表明，卡拉瓦乔在这些年里所踏上的道路是如何越来越明确地指向绘画空间的构建和呈现问题，以及它与光线的关系问题。这一新的基本方向诞生于德尔蒙特时期，很可能是受到了红衣主教圈子中存在的文化氛围的影响，尤其是受到了其兄弟吉多巴尔多（Guidobaldo）思想的影响，后者是当时最重要的透视学和场景学学者之一。

在这些年里，另一个基本的、决定性的事实开始显现，那就是卡拉瓦乔突然改变了其绘画主题的方向，正如我们在《美杜莎》这一主题的颠覆性表现形式中看到的那样：这幅画无论从哪个角度来看，都是美学史上的分水岭和基石。正是这些发酵物后来引导他的革命风格最终走向成熟，它们是康塔雷利画作中完全成熟的话语的主线，构成了他革命的公开宣言；顺便说一下，可能是通过德尔蒙特的干预，梅里西获得了这份委托。

这些段落极为重要，具有根本性的意义：清楚地了解这一时期发生的事情，将成为我们理解未来在他的绘画中看到的东西的杠杆，届时他的艺术将真正比我们迄今为止所看到的更进一步。

红衣主教是梅里西最重要的收藏家之一，拥有画家的八幅作品：Carafa di fiori》（已遗失）、《San Francesco in ecstasy》（未精确鉴定）、保存在沃斯堡的《 Bari 》、PinacotecaCapitolina的《 Buona Ventura 》、现藏于马德里蒂森-博尔内米萨博物馆的《Santa Caterina d’Alessandria》、《Concerto》、大都会博物馆的《Suonatore di Liuto》，最后是 Capitolina 的《San Giovanni Battista》，这幅画因 Ciriaco Mattei 的儿子 Giovan Battista 的遗嘱处置而成为他收藏的一部分。所有这些作品都是在红衣主教去世后不久的 1628 年出售的，全部被 Insensati 或幽默派的成员买走。红衣主教皮奥-迪-萨沃亚（Pio di Savoia）买下了《 布纳-文图拉》和《施洗者圣约翰》，而其他画作最终被马菲奥-巴尔贝里尼（Maffeo Barberini）的侄子红衣主教安东尼奥（Antonio）收藏。

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