描绘卢西奥-方塔纳（1899 年，罗萨里奥 - 1968 年，科马比奥）的最有名的照片之一是由伟大的乌戈-穆拉斯（1928 年，波佐伦戈 - 1973 年，米兰）拍摄的：画面上这位空间主义之父显然刚刚用斯坦利切割机切割完一块画布。穆拉斯后来解释说，实际上，方塔纳只是假装裁剪画布：出于创作上的考虑，艺术家要求在已经完成的作品前摆姿势，假装刚刚裁剪完。“如果你拍下我画洞的过程，”丰塔纳对穆拉斯坦言，“过了一会儿，我就不再感觉到你的存在，我的工作就会安静地进行，但我不能在有人在我周围走动的时候大刀阔斧地割一刀。我觉得如果我就这样剪切，就为了拍照，那肯定拍不出来......也许，它甚至会成功，但我不喜欢在摄影师或其他人在场的情况下这样做。我需要全神贯注我的意思是，这不像我走进工作室 脱下外套，然后 ”砰 “的一声然后就剪三四刀不，有时我会把画布挂在那里几个星期，然后才确定要怎么做，只有当我确定了，我才会离开，我很少浪费画布；我真的必须感觉适合做这些事情”。
穆拉斯猜测，也许正是因为每次剪裁前的这种专注和冥想，方塔纳才给它们取名为 "Attese“。因此，摄影师要求艺术家先在一张仍然完好无损的画布前摆姿势，然后再在一幅完成的作品前摆姿势：穆拉斯的想法，也是他为自己设定的目标，即 1964 年在丰塔纳工作室拍摄的著名系列照片，是为了能够理解艺术家在做什么。穆拉斯写道：”丰塔纳的心理活动（实际上是在切割画布的瞬间完成的）“，”要复杂得多，而最后的手势只是部分地揭示了这一点。当你看到一幅孔洞画或一幅切割画时，很容易想象方塔纳用刀片切割或用锥子打孔，但这并不能让你理解操作，因为操作更加精确，不仅仅是一个操作，而是一个特定的时刻，一个我知道我必须拍摄的时刻"。
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| 等待卢西奥-方塔纳，乌戈-穆拉斯于 1964 年拍摄 |
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| L’Attesa.卢西奥-方塔纳，1964 年，乌戈-穆拉斯拍摄 |
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| 卢西奥-丰塔纳在 1966 年威尼斯双年展上 |
除了概念上的操作（ 在此已经讨论过），了解技术操作的条件也很有趣，它遵循一个精确而不简单的程序（有必要强调技术对丰塔纳的重要性，尽管创作行为先于手工技能：他向卡拉-隆齐（Carla Lonzi）解释说：“技术”，卡拉-隆齐后来在她著名的《自画像》中发表了这次采访，“对我们来说，技术就是泥土、大理石、青铜，你真的必须知道如何使用它们，因为你必须建模，在建模中，你付出了全部的生命，你付出了全部的形式。..[...].如今，技法无穷无尽，人们几乎都想利用技法来远离绘画事实[......]。技法对艺术家的技能很重要，不是吗？因为艺术家本来就是一个创造者，他使用任何材料进行创作，然后再进行实践和完善”）。关于卢西奥-方塔纳技巧的最有趣的研究之一是艺术史学家皮娅-戈特沙勒（Pia Gottschaller）于2012年出版的题为《卢西奥-方塔纳》（Lucio Fontana）的研究。该书对这位意大利裔阿根廷艺术家创作的各个环节进行了研究，以探讨如何取得最终成果。从 1958 年到 1968 年的十年间，丰塔纳创作了约 1,500 件剪纸作品，剪纸成为艺术家创作中最稳定的部分，是之前孔洞的自然延伸，也是丰塔纳自己认为无法超越的极限（“在剪纸方面，我发明了一个公式，我认为我无法将其完善，”他说。“我成功地用这个公式给观画者留下了空间平静、宇宙严谨、无限宁静的印象”）。在此期间，丰塔纳不断进行实验：颜色、材料、画布的格式、剪裁的数量、排列方式、与表面的尺寸关系。头两年是研究最为集中的时期：从 1960 年起，实验逐渐减少，丰塔纳开始在单色画布上创作一至五个切口的作品。
与此同时，在画布上进行剪裁是一项技术挑战：必须了解如何在不降低画布张力的情况下剪裁画布，以免剪裁部分过度张开，因变形而对作品造成不可挽回的破坏（保持剪裁画布的平整和完全紧绷并不容易，而且剪裁边缘与画布其他部分相比，吸湿性往往不同且不均匀）。此外，随着时间的推移，切口会发生变形，因为画布在不同的位置会受到不同的张力，而切口本身也会因材料和支撑物的制备方式不同而产生不同的反应（例如，我们知道丰塔纳早在 1959 年就放弃了墨水实验，因为墨水制备更为精细，切割机一放到画布表面，甚至在开始切割之前就会留下细小的切口）。此外，松散的切割可能会造成边缘磨损，而切割的开始或结束可能会出现更多问题，这也取决于刀片开始或结束切割表面的方式和力度。更不用说，目前所描述的所有问题也会因所选布的类型而不同（很明显，粗纹布与细纹布的撕裂方式完全不同）。
在任何情况下，丰塔纳都没有留下任何关于他如何进行剪裁的文字资料：皮娅-高特沙勒（Pia Gottschaller）的研究基于仅有的两位在丰塔纳工作室工作过的人的证词，他们是设计师 南达-维戈（Nanda Vigo，米兰，1936 年）和艺术家高桥久亲（Hisachika Takahashi，东京，1940 年），前者主要在环境方面与丰塔纳合作，但也协助实现他的其他项目，后者在 1964 年至 1968 年期间与丰塔纳共事。丰塔纳通常一次订购六到八幅油画：他的主要供应商可能是Colorificio Nord，但据恩里科-卡斯特拉尼（Enrico Castellani，1930- Celleno，2017）称，丰塔纳可能也会选择来自Colorificio Calcaterra的材料，而Colorificio Calcaterra也为卡斯特拉尼本人提供材料。根据维戈的说法，丰塔纳还从米兰布雷拉街的克雷斯皮作坊订购过油画布，那里的材料最为昂贵，尽管对作品的检查并未发现面料之间存在很大差异，至少无法区分它们的出处。这位来自罗萨里奥的艺术家在创作时总是选择比利时亚麻帆布，尽管布料的纹理可能会有所不同（从 1959 年开始，丰塔纳更喜欢中等纹理的帆布，布料也比他早期实验时选择的厚得多：这些特点使他能够创造出更大的张力，从而减少裂口）。有几次他还使用了黄麻布料，但这种布料会产生相当大的张力问题。从下图中 1959 年的《空间概念》不难看出问题所在（在这种情况下，拉伸不完美的画布会在切口边缘附近产生小的隆起）。
在上色之前，先在画布的正面和背面涂上白色颜料，使颜料浸透整个表面。这种高密度清漆于 1928 年由一家热那亚公司 Tassani 发明，由于其耐久性和多功能性，在 20 世纪 50 年代被广泛使用（以至于该术语也被用来指代其他公司生产的类似制剂），并使用醇酸树脂（一种低成本材料）作为粘合剂。用钉子和订书钉交替将这样制作的画布固定在画框上，以保持其张力。然后在画布正面上色：方塔纳尝试了从油画颜料到苯胺的各种解决方案，但他最著名的材料是水彩颜料，一种用水稀释的颜料，通常用于粉刷家庭墙壁，易于获得、价格低廉且随时可用。水漆在艺术家后期的创作中占据主导地位，之所以选择水漆，是因为这种材料具有某些基本特征，尤其是干燥快，能够保证表面光滑，看不出笔触的痕迹。
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| 卢西奥-方塔纳，《空间概念》。等待》（1959 年；苯胺、切割和孔洞画布，97 x 130 厘米；米兰，卢西奥-丰塔纳基金会），展品号 59 T 1。© 卢西奥-丰塔纳基金会） |
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| 卢西奥-方塔纳，空间概念。等待》（1959 年；布面水彩画，100 x 81 厘米；罗韦雷托，MART - Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto，从私人收藏借展），展品编号 59 T 38。卢西奥-丰塔纳基金会 |
准备工作完成后，切割的时刻到来了。正如穆拉斯的证词所示，丰塔纳可能需要很长时间才能决定如何切割。他使用一把非常锋利的斯坦利切割刀，以中等速度从上到下切割：这一操作需要非常稳定的手，因为切割不好就无法纠正，之前为支撑物所做的一切准备工作都有可能受挫。随后，丰塔纳还需要考虑一个问题：他必须选择准确的时间来晾干画布。事实上，切割是在画布完全干透之前进行的，因为太干的表面会使画布收缩，给切割带来麻烦。切割完成后，方塔纳在背面贴上了结实厚实的黑色纱布条（他称之为 “teletta”），这样就看不到画作背后的墙壁了。这些纱布是用维纳维胶水涂抹在剪裁的两边后粘上去的，也有我们所说的静态功能，因为它们加强了作品的结构（事实上，纱布阻挡了剪裁边缘的变形）。此外，画布上的黑色还具有一种纯粹的概念功能（“当我坐在我的一幅作品前沉思时，”艺术家说，“我突然感到精神上的极大放松，我觉得自己就像一个从物质奴役中解放出来的人，一个属于现在和未来广阔天地的人”）。然后，用手调整裂口的边缘，使其呈现出卢西奥-方塔纳几乎所有切割作品所特有的微凹形状：这必然是一项手工操作，因为仅靠切割机的切口，边缘最终肯定不会呈现出我们在成品中看到的形状。
作品完成后，方塔纳会在背面签名，通常还会附上一句提及回忆、心情和日常经历的话：例如，有对妻子的爱的宣言（“我爱特蕾西塔”，在编号为60 T 9 的剪纸背面）、日常生活的环境（“玛莎-杰克逊来看我了”，68 T 110，“明天会很冷”，65 T 109）、对当下的青石反思（“政治家是否可能不理解”，67 T 102）、回忆录（“1906 年，当我来到米兰时，那里还有马拉电车”，67 T 107），对爱犬布莱克失踪的悲痛表达（“布莱克，永别了”，67 T 86，“布莱克，你好，我依然如此悲伤”，67 T 88），以及几乎充满神秘主义色彩的隐晦语句（“我在等待灵魂的园丁”，67 T 70，“我开始厌倦思考”，68 T 27）。这些题词被解释为丰塔纳为了保护自己的作品不被伪造而想出的一种策略：书法专家肯定会确定题词的真实性（如今，艺术家的作品由活跃的卢西奥-丰塔纳基金会保护，该基金会除了鉴定作品从而保证其真实性外，还编纂艺术家的总目录，并合作举办大量展览，向公众传播他的作品）。另一方面，丰塔纳很少为其作品标注日期：这可能是因为对艺术家而言，他的空间概念必须置于时间之外。取而代之的是 "空间概念“或 ”等待"这样的标题。
一幅作品完成后，方塔纳很少再继续创作。例如，他可以重新上色以改变作品的颜色，但这种情况非常罕见：Gottschaller 只报告了三例艺术家保留颜色但改变色调的情况，只有一例他选择了与最初所选颜色完全不同的颜色。根据高桥的证词，即使在极少数情况下，丰塔纳不小心用切割机的手柄触碰了表面，从而产生了一个比作品其他部分更光滑闪亮的小点，他也不会对表面进行修饰。一旦作品被悬挂起来，他更有可能改变作品的方向：有些作品背面的题字方向相反，这说明丰塔纳很可能改变了作品的展示方向。展览目录中还出现了其他类似的情况：有时作品会被翻转到一边，而在后来的目录中，它们又会被旋转。Gottschaller 指出，“对于丰塔纳来说，作品的方向并不是一成不变的。尤其是在切割周期的开始阶段，丰塔纳似乎尝试过不同的方法，通过简单地转动画布来达到平衡”。不过，可以肯定的是，艺术家从一开始就拒绝了横向切割的想法。
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| 卢西奥-方塔纳，《空间概念》。等待》（1963-1964 年；布面水性漆，47 x 38.5 厘米；私人收藏），展品编号 63-64 T 18。 © 卢西奥-丰塔纳基金会 |
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| 卢西奥-方塔纳，空间概念。等待》（1964 年；帆布上的水泥颜料，190.3 x 115.5 厘米；都灵，Galleria d’Arte Moderna）。卢西奥-丰塔纳基金会 |
在他职业生涯的最后十年，从第一刀到最后一刀，丰塔纳从未停止过为他最著名的作品进行实验和寻找新的解决方案，以寻求在概念和美学上完美的结果。在他的作品中，我们可以看到（这里有一些例子）或多或少放大、或多或少弯曲、或斜或垂直、或单独或成组出现、或大小相同或长短不一的剪裁。这种看似平庸、显而易见、简单易行、人人触手可及的手势，却需要一定的技术技巧、研究能力和近乎沉思的专注力。不过，正如皮娅-高茨夏勒（Pia Gottschaller）引用高桥（Takahashi）和格图利奥-阿尔维亚尼（Getulio Alviani）等人的证词所指出的那样，事实或许介于两者之间：尤其是，丰塔纳不太可能每天创作一幅剪纸作品，而更有可能在每个工作日创作一小组阿特塞作品（据说最多可达十幅）。根据我们掌握的作品数量，我们可以确定丰塔纳平均每两天创作一幅作品（我们必须考虑到这并不是他职业生涯最后十年的唯一作品）。1966年7月6日，在第33届威尼斯双年展期间，丰塔纳赢得了国际绘画大奖，当时他在《Il Giorno》上发表了一篇对乔治-博卡 （Giorgio Bocca）的采访，他解释说：“每个人都想要我的作品”。艺术家向 Bocca 坦言，就他的需求而言，每月一幅作品绰绰有余，但收藏家和画商却不断向他乞求新的 "空间概念"。他也很清楚这些作品的价值，他感叹道，当这些作品的价格只有几千里拉时，没有人想要它们，而当它们的价值开始触及数百万里拉时，它们就成了某种渴望的对象：当然，丰塔纳也饶有兴致地看着他的作品价格飙升，收藏家们对他的作品越来越感兴趣。
然而，这只是他作品的次要方面。丰塔纳从他的剪纸作品中获得丰厚的利润是正常的，但这并不是他继续创作的原因。艺术家对富有的收藏家抢购他的作品并不感兴趣，他更感兴趣的是让尽可能多的人了解和欣赏他的作品。艺术家Fausta Squatriti（米兰，1941 年）在她的研究中指出，Pia Gottschaller 回忆说，丰塔纳出于他的 “民主意识”，“也希望创造出无穷无尽的白色切割作品（他认为这是最美丽的），这样每个人都可以拥有一件”。Gottschaller 还写道，“他告诉高桥，如果他的作品能被许多人看到，他就心满意足了。阿尔维亚尼解释说，丰塔纳经常被邀请参加展览，收藏家们希望来到他的工作室时能有各种各样的作品可供选择。但许多认识他的人都说，丰塔纳一直非常慷慨，将许多作品赠送给朋友和熟人”。
参考书目
本文作者 : Federico Giannini e Ilaria Baratta
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