“新吉奥特式的神态”：伟大的艺术史学家罗伯托-隆吉（Roberto Longhi）用这一说法指的是马索里诺-达-帕尼卡雷（Masolino da Panicale，本名托马索-迪-克里斯托弗罗-菲尼（Tommaso di Cristoforo Fini，帕尼卡雷，1383年-佛罗伦萨，约1440年）创作的非常著名的《怜悯中的基督》中出现的人物，这或许是托斯卡纳艺术家最著名的杰作，而且正如学者安娜-比斯切利亚（Anna Bisceglia）所写的那样，这无疑是 “画家活动最重要的见证之一”。这幅杰作不知道被隐藏了多久，没有被来到恩波利 圣安德烈亚学院教堂洗礼堂的人看到，而洗礼堂正是这幅画的创作地：事实上，在不详的时间里，洗礼堂被覆盖了一层石膏，直到 19 世纪末，当石膏被移除时，这幅令人惊叹的《怜悯中的基督》才从被遗忘的状态中重新出现，由于其卓越的品质，它立即引起了最伟大的评论家的关注。这件作品来得如此突然，因此人们对它一无所知：但人们可以清楚地猜到，这是一位伟大艺术家的作品。最先提出马索里诺名字的是伯纳德-贝伦森，他在1902年提出了这位托斯卡纳画家的名字：当时这位美国艺术史学家37岁，与玛丽-惠特尔-史密斯（Mary Whitall Smith）在佛罗伦萨I Tatti别墅的小教堂结婚两年。一段时间以来，他成为了恩波利学院教堂的常客，这座艺术宝库引起了他的极大关注。
1902 年，贝伦森在《美术报》（Gazette des Beaux-Arts）上发表了一篇文章，将《耶稣受难图》归于马索里诺，这篇文章至今仍是研究这位艺术家及其作品不可或缺的参考资料，因为贝伦森为支持他的假设而提出的论据令人信服，而且方法严谨。“贝伦森写道：”在恩波利的洗礼堂里，我们欣赏到一幅《圣母像》，其中强烈的情感和高贵的庄严令人想起贝利尼最出色的作品。怜悯中的基督》一经重新发现，就被认为是马萨乔（本名托马索-迪-塞-乔瓦尼-迪-莫内-卡萨伊，圣乔瓦尼城堡，1401 年 - 罗马，1428 年）的作品：乔瓦尼-巴蒂斯塔-卡瓦尔卡塞勒（Giovanni Battista Cavalcaselle）就是这样认为的，1883 年，他是第一个谈论这件作品的人，他认为这是马萨乔和马索里诺的共同作品。但对贝伦森来说，这毫无疑问是马索里诺的作品。它不可能是马萨乔的作品，因为后者 “在画板和壁画中总是使用更深、更不透明的颜色”。相反，在《耶稣受难图》中，’我们发现了马索里诺壁画所特有的金色色调和透明感’。同样典型的马索里诺作品还有圣母的侧面或五官，这让人联想到保存在慕尼黑的《谦卑的圣母》，甚至是马索里诺在佛罗伦萨 布兰卡奇礼拜堂绘制的《塔比塔复活》壁画中头戴头巾的男子。或者说，“马萨乔不可能将基督画成如此貌不惊人的形状和身材”，尤其是基督的面容与卡斯蒂利昂-奥洛纳（Castiglione Olona）的《基督洗礼》中的耶稣面容相似，甚至与马索里诺在瓦雷泽附近村庄的洗礼堂绘制的另一幅壁画《施洗者布道》中的耶稣面容相似。最后，贝伦森提请大家注意壁画顶部出现的人物：“预言家面对他所看到的可怕景象向天举起手臂”。贝伦森认为，在马萨乔的所有艺术作品中，“没有哪一种类型是如此纯粹地受到 14 世纪品味的启发”。此外，这个人物与我们在慕尼黑圣母像中看到的埃特诺非常相似。因此，与马萨乔没有相似之处，但与马索里诺的其他作品却有很多相似之处。
1905 年，贝伦森的直觉得到了很好的证实，尽管是间接证实，因为他发现了一份文件，在这份文件中，人们可以毫无疑问地读出马索里诺曾在恩波利活动过。这一发现要归功于学者乔瓦尼-波吉（Giovanni Poggi），他发现了一张日期为 1424 年 11 月 2 日的纸条，上面写着 "马索-迪-克里斯托法诺“（Maso di Cristofano），被认定为 ”来自佛罗伦萨的画家"，他收到了 74 金弗罗林的报酬，用于装饰位于圣斯特凡诺教堂（Santo Stefano）内、距离圣安德烈亚学院教堂不远的克罗切 协会小教堂的绘画。在这份文件中，我们可以看到 “上述小教堂的壁画是在 MCCCCXXIIII 年 11 月 2 日之前完成的，支付给佛罗伦萨画家马索-迪-克里斯托法诺（Maso di Cristofano dipintore da Firenze）fiorini settantaquattro d’oro come apparisce in su gli antichi nostri libbri”（佛罗伦萨画家马索-迪-克里斯托法诺，74 金弗罗林，如我们的古书中所记载的那样）。 因此，《基督像》没有任何文献证据，但知道马索利诺 1424 年在这座城市还是非常重要的。文件中提到的壁画于 1943 年被重新发现，同年，《耶稣在壁龛中》因保护原因被拆下：1946 年，修复师阿米迪奥-贝尼尼（Amedeo Benini）开始拆卸壁画，并将其放在一个木框上。如今，马索里诺的这幅杰作陈列在恩波利学院博物馆（Museo della Collegiata di Empoli）中，这座建筑（现已并入博物馆）曾经是圣乔瓦尼-伊万杰里斯塔小教堂（San Giovanni Evangelista）的所在，后来成为恩波利学院教堂的洗礼堂：因此可以说，《耶稣在顶上》仍然保存在原处。
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| Masolino da Panicale，《怜悯中的基督》（1424 年；独立壁画，280 x 118 厘米；恩波利，圣安德烈亚学院博物馆）。照片来源：弗朗切斯科-比尼 |
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| 恩波利学院博物馆中马索里诺作品的展厅。图片来源资料来源 Finestreull’s Arte |
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| 马索里诺-达-帕尼卡雷，《谦卑的圣母》（1423 年；钢笔画，镶板，96 x 52 厘米；伯尔尼，艺术馆） |
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| 马索里诺，《乳房圣母》（约 1423 年；画板钢笔画，110.5 x 62 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆） |
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| 布兰卡奇小礼拜堂《塔比塔复活》中的头巾男 |
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| 马索里诺，《基督的洗礼》（1434 年；壁画；卡斯蒂利昂奥洛纳，洗礼堂） |
这位伟大的托斯卡纳艺术家创作的这幅壁画以其感人的力度而引人注目：中间的基督毫无生气，从他刚刚被埋葬的坟墓中站了起来。他的母亲和使徒约翰为他哀悼，这是典型的古代肖像画。在十字架上方的正中央位置，悬挂着耶稣殉难的一些工具：两根从钉子上垂下的鞭子，被一阵风吹动，还有插在垂直臂膀上的荆棘冠冕。在三角形的三个顶点，我们看到了两个先知的形象（位于底座的顶点），即以赛亚和以西结，他们分别预言了耶稣的诞生和死亡（以西结手中的骷髅头正是指死亡），以及位于顶点位置的圣容。
这是一幅冷静、基本的构图，几乎简化到了最低限度：但这却是一幅基本的作品，因为它见证了马索里诺与年轻的马萨乔方式的和解，而《基督像》在某种程度上可以被视为马萨乔的一种反映。我们知道，马萨乔和马索里尼奥曾合作过几件作品：《卡内塞奇三联画》、《圣安娜壁画》以及上文提到的布兰卡奇礼拜堂的著名壁画。从马索里诺独自完成的作品来看，他和马萨乔的艺术之间最大的相似之处恰恰出现在他们合作的年代，即 1424 年至 1426 年初，这也证实了《皮耶塔中的基督》的创作年代是 1424 年。龙吉写道：“在马萨乔活跃和猖獗的时代”，马索里诺的一切脱离了马萨乔，也证明 “脱离了那个时代”（在他们合作结束后马索里诺创作的作品中，事实上逐渐脱离了马萨乔的成就）。龙吉认为，正是由于马萨乔的鞭策，马索里诺才接近了一种典型的新吉奥特式 的严谨形式，他在我们所知的最早的作品中（如保存在伯尔尼的《谦卑的圣母》，肯定是 1423 年的作品，或乌菲齐美术馆中的《乳母》，年代不确定，但一些艺术史学家，包括米克洛什-博斯克尼（Miklós Boskney）、米克洛什-博斯克尼（Miklós Boskney）、米克洛什-马萨乔（Masaccio在《皮耶塔中的基督》中完全消失了，但在 14 世纪 30 年代的作品中又重新出现，当时马萨乔已经消失了。因此，“新哥特定位”：构图的本质、严谨的基调、人物的坚实可塑性，同时不忘一个特别有启发性的细节，正如龙吉自己所说，即基督的头像，与马萨乔不久后在布兰卡奇礼拜堂的《贡品》中所画的头像极其相似（甚至在发型上！）（尽管说实话，龙吉和其他重要的艺术史学家也将马索里诺的手画在了《贡品》中的同一个基督头像上）。更不用说，正如罗珊娜-卡特里娜-普罗托-皮萨尼（Rosanna Caterina Proto Pisani）所写的那样，这幅画中优雅地以中央透视的方式描绘的墓穴，以及长袍（还有耶稣的身体：这一造型代表了马索里诺现代性的巅峰之一）强烈的明暗对比，构成了 “本世纪头二十年佛罗伦萨绘画深刻革新的标志”。
但是，《怜悯中的基督》还提出了其他有趣的建议。根据一些人的说法，基督身体的精细造型可能与马索里诺对古典模型的了解有关，他可能是在罗马之旅中加深了对古典模型的了解，乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）在他的《传记》中也提到了这一点：“当他去罗马学习时，在罗马逗留期间，他在乔尔达诺山（Monte Giordano）的奥尔西纳-维奇亚（Orsina Vecchia）的房子里创作了房间；然后，由于空气使他的头部生病，他回到佛罗伦萨，在十字架教堂附近的卡尔米内（Carmine）创作了圣彼得像，现在仍然可以在那里看到”。现在仍能在那里看到的彼得“。关于马索里诺可能对古典文献的了解，Stefano Borsi 写道：”基督有点像阿波罗式的，受到古代模型的启发，表明吉贝尔蒂仍然被视为权威“。然而，在同一问题上，翁贝托-巴尔迪尼（Umberto Baldini）早在 1958 年就表达了自己的观点，强调”《彼埃塔》中基督新的道德和肉体实体只能完全用对吉贝尔蒂雕塑的似是而非的熟悉来解释"：巴尔迪尼也同意将马萨乔视为马索里诺的真正参照点。
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| 马索里诺《怜悯中的基督》的主人公。照片来源：弗朗切斯科-比尼 |
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| 福音书作者圣约翰。博士弗朗切斯科-比尼的作品 |
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| 圣母和圣婴 |
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| 马索里诺《基督像》的脸。博士来源：弗朗切斯科-比尼 |
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| 马萨乔（和马索利诺？），《贡品》（约 1425 年；壁画，255 x 598 厘米；佛罗伦萨，圣母玛利亚教堂，布兰卡奇礼拜堂） |
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| 贡品中基督的脸 |
然而，游客在经过曾经是恩波利洗礼堂的地方时，首先会被 "怜悯中的基督"所释放出的巨大悲怆所震撼。马索里尼奥以娴熟的自然主义手法渲染了主人公痛苦的表情，他们的表情也与之相匹配。他们的表现力与他们的手势相得益彰，同样震撼人心：请看圣母玛利亚的左手，她怜悯地环绕着儿子的肩膀，或用右手握住他的手，也请注意福音书的作者约翰，他双膝跪地，双手握住耶稣的左臂，靠近他的嘴唇，抚摸着他。
这种悲怆如此强烈，以至于当代最著名的艺术家之一比尔-维奥拉（Bill Viola，1951 年出生于纽约）也无动于衷，他受到马索里诺《皮耶塔中的基督》的启发，创作了他最著名、最受赞赏的作品之一，即 2002 年的《涌现》。艺术家是这样描述自己的杰作的：“两个女人坐在一个小院子里的大理石蓄水池边。她们耐心地默默等待，只是偶尔承认对方的存在。时间变得悬而未决，她们行动的目的和目的地不明。他们的守候突然被一个预兆打断。年轻女人突然转过身，观察着蓄水池。她难以置信地看着一个年轻男子的头颅出现，然后他的身体升起，水从四面八方溢出，流到庭院的底座和地板上。落水吸引了年长妇女的注意，她转过身来目睹了这一奇迹。她被年轻人的出现所吸引，站了起来。年轻的女人挽着他的胳膊，抚摸着他，就像在迎接失去的爱人。当年轻人苍白的身体完全恢复时，他踉跄着跌倒了。年长的女人把他抱在怀里，在年轻女人的帮助下，艰难地把他轻轻放在地上。他俯卧着，没有生命迹象，身上盖着面纱。年长的女人将他的头抱在双膝之间，最终流下了眼泪，而年轻的女人则激动万分，温柔地拥抱着他的身体”。
比尔-维奥拉（Bill Viola）为一个名为《激情》（The Passions）的系列委托制作的这部作品（刚刚引用的文字摘自该系列的目录）充满了复杂的含义，他使用了大量的象征符号：从他的录像艺术杰作中无处不在的水，到时间的流逝（乔治-阿甘本（Giorgio Agamben）曾写道，维奥拉的录像作品 “将时间插入图像中”），从马索里诺的坟墓（在比尔-维奥拉的作品中，坟墓变成了一口井），到年轻人的身体倒在地上。浮现》的整体意义很难在几行字中概括：然而，简短地谈一下它与托斯卡纳大画家的《怜悯中的基督》之间的关系是很有意思的。比尔-维奥拉对单纯重新诠释古代作品不感兴趣：他之所以受到马索里诺作品的启发，可能是因为他抓住了作品中的一种模糊性。基督已死，但尚未入土。他已被从十字架上取下，我们看到十字架在主人公的身后，标志着构图的完美对称，但他直立在坟墓的边缘。基督悬浮在生与死之间，很快就会复活。情感和模糊性：这或许是马索里诺作品中最令比尔-维奥拉着迷的两个特点。在《比尔-维奥拉》中，两名妇女抱着年轻人的遗体放声大哭，哭声哀伤但亲切而有条理：在马索利诺的作品中，圣母和圣约翰的哭声也是如此（在视频中，圣约翰的双手手势一度被照搬过来）。正如在马索里诺的作品中，基督悬浮在生与死之间，在这位美国艺术家的录像作品中，从井中走出的年轻人也是如此：许多人从他的出现和随后的坠落中看到了生命的寓言。
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| 比尔-维奥拉，《浮现》（2002 年；高清晰度彩色录像背投在黑暗房间的壁挂屏幕上，213 x 213 厘米，时长 11’40"；表演者：韦巴-加雷森、约翰-海、莎拉-斯蒂本。比尔-维奥拉工作室提供） |
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| 马索里诺与比尔-维奥拉的对比 |
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| 马索里诺和比尔-维奥拉在比尔-维奥拉 2017 年于斯特罗兹宫举办的专题展览中的对比。斯特罗兹宫提供 |
作为马索里诺艺术生涯中的分水岭作品，它是马索里诺创作的里程碑（也是他已知最早的作品之一，尽管艺术家创作这幅作品时已年过四十），也是艺术史上最重要的杰作之一，因为它是指向马萨乔所描绘的文艺复兴新道路的首批画作之一、正如 20 世纪 80 年代负责修复这幅壁画的朱塞佩-罗西（Giuseppe Rosi）所写的那样，这幅壁画 “在技术上堪称完美”，《怜悯中的基督》无疑是整个 15 世纪最杰出的作品之一。在恩波利学院博物馆（Museo della Collegiata in Empoli），这幅作品的强烈情感令任何欣赏者都为之惊叹和反思。正如贝伦森所说，托斯卡纳这座城市拥有马索里诺的两幅顶级杰作：一幅是圣斯特凡诺教堂的《圣母子》（“最美”），另一幅是《怜悯中的基督》（“最高贵”）。贝伦森在 1902 年的文章中以这一思考作结：“因此，恩波利可以为拥有马索里诺的两幅画而感到自豪，这两幅画虽然不能算作最重要的作品，但却是这位艺术家作品中最美的一幅和最高贵的一幅”）。
参考书目
本文作者 : Federico Giannini e Ilaria Baratta
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