当人们把拿破仑-波拿巴（1769 年，阿雅克肖-1821 年，圣赫勒拿岛）与艺术史联系在一起时，最直接的联系就是拿破仑掠夺，即 1796 年至 1815 年期间法国士兵在拿破仑征服的欧洲各地，特别是在意大利，盗窃和征用了大量艺术品。实际上，我们无法估计有多少艺术品离开半岛到达法国，甚至无法简单估计有多少艺术品从原产地被征用，并被安置在意大利主要城市的博物馆（如布雷拉皮纳科特卡或博洛尼亚皮纳科特卡），这些博物馆是由拿破仑政权选定来收藏离开原产地的艺术品的：如今，这些艺术品中的大多数仍留在法国，其他的则回到了原产地，还有一些则被世界各地的博物馆和收藏馆收藏。然而，也有一些作品被毁坏了：例如，具有象征意义的维琴察之珠，这是一个古老的银质城市模型，1578 年作为前照片献给蒙特贝里科圣母院，2013 年被复制出来，象征性地归还给了这座城市。法国历史学家扬-波廷（Yann Potin）认为，拿破仑的掠夺彻底改变了整个欧洲的文化地理。
运往法国的物品包括绘画、雕塑、素描、版画、书籍、手稿、奖章、科学仪器、金银珠宝、水晶、纺织品以及任何具有经济和文化价值的物品。这些作品大部分来自“拿破仑镇压 ”后该地区的教堂。"拿破仑镇压 "措施取消了大部分教会机构（宗教教团、会众、联合会等），并将其世俗化：因此，这些资产被征用或让渡给民间机构或国家财产。起初，拿破仑本人认为他可以选择要没收的作品：1796 年 5 月 1 日，拿破仑将军致函法国驻热那亚全权公使纪尧姆-夏尔-费普尔（Guillaume-Charles Faipoult），要求后者 “派三四位知名艺术家来选择应被没收并带到巴黎的作品”。作为回应，5 月 11 日，Directory（即法国革命政府）决定任命 “政府专员，在共和国军队征服的国家寻找科学和艺术品”。5 月 13 日，任命了四名专员，两名科学家和两名艺术家，但其中三人拒绝离开。因此，新的团队于 5 月 14 日选出，由六人组成，其中一人很快被取代：他们是数学家加斯帕德-蒙日（Gaspard Monge）、化学家克洛德-路易-贝托莱（Claude-Louis Berthollet）、植物学家安德烈-图安（André Thouin）和雅克-于连-胡图-德-拉比拉尔迪耶尔（Jacques-Julien Houtu de La Billardière）、建筑师让-纪尧姆-莫伊特（Jean Guillaume Moitte）（他取代了雕塑家克洛德-德茹（Claude Dejoux））和画家让-西蒙-贝泰勒米（Jean-Simon Berthélemy）。后来又有许多人加入了他们的行列。专员们跟随军队穿越意大利领土，他们的任务是选择要编目、征用并运往法国的作品（教堂是受劫掠影响最大的建筑）。这是一项漫长的任务，时而一丝不苟，时而粗制滥造（有几件作品遭到严重破坏），使意大利失去了许多作品，也使拿破仑背上了 “艺术大盗 ”的骂名。
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| 安东尼奥-卡诺瓦和工作室，《拿破仑-波拿巴肖像》（1803-1822 年；大理石，高 76 厘米；圣彼得堡，冬宫） |
拿破仑的掠夺与法国对意大利领土的征服同步进行：征用从北方开始，沿西东方向进行。在 1796 年 4 月 28 日双方签订《切拉斯科停战协定》之后，撒丁王国最先遭到掠夺：该条约不仅要求撒丁王国将尼斯和萨瓦割让给法国，占领大部分领土，允许法国军队自由通行，而且还要求割让 100 件艺术品作为补偿。其中，罗吉尔-凡-德-魏登（Rogier van der Weyden）的《圣母领报》（Annunciation）是被送往巴黎的主要杰作之一，现在被卢浮宫和萨瓦美术馆收藏。米兰和伦巴第大区很快跟进：达芬奇的《大西洋手抄本》被搬走的安布罗西亚纳图书馆是主要受害者，但该地区的一些教堂也遭到了有计划的劫掠。例如，提香的《荆棘加冕》被运往巴黎，在此之前，画家三十年后创作的画布也被运往巴黎，现藏于慕尼黑古美术馆（被法国人征用的作品原藏于圣母玛利亚教堂，现藏于卢浮宫），而著名的《维托利亚圣母》则从曼图亚被运往法国、安德烈亚-曼特纳（Andrea Mantegna）的杰作（原在圣母玛利亚教堂，现也收藏在卢浮宫）和维罗内塞（Veronese）的杰作（如大教堂中的《圣安东尼修道院长的诱惑》，现收藏在卡昂美术馆）以及鲁本斯（Rubens）的杰作（如耶稣会教堂中的《变容》，现收藏在南锡美术馆）也被从曼图亚征用。
1796 年夏秋，拿破仑的军队经过艾米利亚，在那里进行了有计划的掠夺：埃斯滕西家族的藏品和该地区的教堂被掠夺一空，其中包括吉多-雷尼（Guido Reni）、安尼巴莱-卡拉奇（Annibale Carracci）、卢多维科-卡拉奇（Ludovico Carracci）、格尔奇诺（Guercino）、莱昂内罗-斯帕达（Lionello Spada）、亚历山德罗-蒂亚里尼（Alessandro Tiarini）、朱利奥-切萨雷-普罗卡奇尼（Giulio Cesare Procaccini）和其他几位大画家的许多作品。在被运往法国的作品中，最有名的可能是拉斐尔的《圣塞西莉亚的狂喜》和圭多-雷尼的《屠杀无辜者》，前者保存在博洛尼亚的蒙特圣乔瓦尼教堂，1798 年被运往法国，后者保存在博洛尼亚的圣多梅尼科教堂：这两幅作品后来都被运回，现存于博洛尼亚的国家皮纳科特卡美术馆（Pinacoteca Nazionale）。皮亚琴察的大教堂也未能幸免。1797 年 2 月 19 日，法国与教会国签署了《托伦蒂诺条约》，其中一项条款是割让教皇领地上的许多艺术品。罗马被剥夺了许多珍贵的艺术品，包括古代艺术品（如《拉奥孔》、《贝尔维德雷的阿波罗》和《贝尔维德雷 躯干》、《卡皮托尼 维纳斯》，这些都在复辟后归还）和现代艺术品，首先是拉斐尔和其他伟大艺术家的绘画作品（如佩鲁吉诺的《Pala dei Decemviri》和《圣母结婚》、皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的《蒙特费尔特罗祭坛画》（现存于布雷拉）、费德里科-巴罗奇的《圣母领报》）：安东尼奥-卡诺瓦是教皇庇护七世派往巴黎的专员，负责收回法国占领期间掠夺的作品。
1797 年 10 月 17 日签订的《坎波福米奥条约》之后，威尼斯共和国也失去了独立，因为法国将其割让给了奥地利，以换取对西萨宾共和国的承认。奥地利人于 1798 年 1 月 18 日在该城定居：在此期间，法国人夺走了他们能夺走的一切。圣马可大教堂里著名的青铜马被拉走，大教堂的宝藏被熔化，Bucintoro被拆毁，黄金被熔化，然后教堂、宫殿和修道院遭到有计划的掠夺，大量艺术珍品被运往法国、首先是维罗内塞（Veronese）的《迦拿的婚礼》（现藏于卢浮宫，与达芬奇的《蒙娜丽莎》遥遥相对）和丁托列托（Tintoretto）为圣马可大学校（Scuola Grande di San Marco）创作的壮观画作（后被送回意大利）等名作。第一波掠夺正是在威尼斯结束的，但在接下来的几年里，意大利又遭到了其他掠夺：例如，在 1796 年至 1797 年期间幸免于难的托斯卡纳，也遭到了有计划的掠夺，先是在 1799 年，然后在 1811 年至 1813 年期间再次遭到掠夺（“象征 ”征用的托斯卡纳作品是今天卢浮宫收藏的西马布的《马埃斯塔》，但其他作品被转移到了巴黎：乔托的《圣弗朗切斯科的圣痕》（原在比萨）、菲利波-里皮（Filippo Lippi）的《帕拉-巴巴多利》（Pala Barbadori），更不用说美第奇家族的众多藏品了，如拉斐尔的《维拉塔》（LaVelata））。在罗马，法国专员于 1798 至 1799 年间返回，利古里亚在 1811 年再次遭到洗劫，法国人于 1802 年抵达那不勒斯，帕尔马和一些前教皇领地在 1811 年遭到进一步洗劫。
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| 安德烈亚-曼特纳，《胜利的圣母》（1496 年；画板上的钢笔画，280 x 166 厘米；巴黎，卢浮宫） |
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| 拉斐尔，《圣塞西莉亚的狂喜》（1518 年；布面油画，236 x 149 厘米；博洛尼亚，国家绘画收藏馆） |
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| Guido Reni，《Strage degli Innocenti》（1611 年；布面油画，268 x 170 厘米；博洛尼亚，国家绘画品收藏馆） |
法国在战争期间对战败国强加的条款使拿破仑士兵在各占领区进行的掠夺在法律上合法化。例如，用法语起草并于 1796 年 6 月 23 日签署的《博洛尼亚停战协定》第 8 条规定：“教皇应向法兰西共和国交付 100 幅绘画、半身像、花瓶或雕像，由派往罗马的专员选定，其中包括位于国会大厦的朱尼厄斯-布鲁图斯的半身铜像和马库斯-布鲁图斯的半身大理石像，以及由上述专员选定的 500 份手稿”（法文译文为我们所译）。这也是托伦蒂诺条约第 13 条为艺术品规定的条件，该条确认了在博洛尼亚确定的条 款：“在博洛尼亚签署的停战条约中关于手稿和艺术品的第 8 条应尽快全部执行”。
拿破仑本人也曾在学者塞尔吉奥-瓜里诺（Sergio Guarino）的一篇文章中强调过这一观点，该文章发表在 "Il Museo Universale"展览的目录中。Da Napoleone a Canova》（2016 年 12 月 16 日至 2017 年 3 月 12 日在罗马 Scuderie del Quirinale 举行，主题正是拿破仑的掠夺和现代博物馆的诞生）：“据说在《切拉斯科条约》签署后不久，拿破仑将军向撒丁王国的一位全权公使透露：”我希望在我们刚刚缔结的条约中要求得到杰里特-杜（Gerrit Dou）的一幅美丽的油画，这幅油画是撒丁国王的财产，被认为是佛兰德斯画派的杰作；然而，我无法将这幅油画放在停战协定中，我担心它会显得怪异新奇"。然而，这种怪异的新奇后来却成了惯例，在与被占领国签订的条约中，艺术品赔偿的条款被例行列入，这样，艺术品被转移到法国就有了法律上的合法性。复辟后，被掠夺的国家要想重新拥有这些作品并非易事，那些试图拿回作品的国家（尽管没有一个国家能够将所有作品归还原主，但往往都能成功）不得不进行复杂的法律斗争，但有些国家还是成功地证明了拿破仑强加的条款以及法国人自己在占领期间所犯下的违法行为（事实上，许多作品都是在违反与被占领国签订的相同条约的情况下被移走的）的无效性。
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| 拉斐尔，《变容》（1518-1520 年；板上钢笔画，410 x 279 厘米；梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆，梵蒂冈收藏馆） |
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| 佩鲁吉诺，《圣母结婚》（1501-1504 年；油画板，234 x 186 厘米；卡昂，美术博物馆） |
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| 皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡，《蒙特费尔特罗祭坛画》（1472-1474 年；画板上的蛋彩颜料，251 x 172 厘米；米兰，布雷拉皮纳科特卡美术馆） |
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| 保罗-维罗内塞，《迦拿的婚礼》（1563 年；布面油画，666 x 990 厘米；巴黎，卢浮宫） |
“上文提到的瓜里诺写道：”如果说波拿巴选择通过外交条约中的明确条款使向法国转让艺术品合法化似乎是一种近乎突如其来的直觉的话，那么，"导致革命法国为这种大规模掠夺行为辩护的道路则更为漫长和复杂。除了法理之外，最主要的理由是文化方面的：早在几年前，1791 年 12 月 15 日，革命家阿尔诺-居伊-德-凯桑（Arnauld-Guy de Kersaint）在一次关于巴黎公共纪念碑的演讲中就提出，法国应该成为世界艺术的灯塔：’让巴黎成为现代雅典，让这个由自由造就的人种居住的弊端之都因我们而成为艺术之都’。从这个意义上说，被占领国家的艺术作品在某种意义上也是从无知的压迫中 “解放 ”出来的。因此，要理解法国人的观点，就必须了解当时最普遍的艺术遗产观念。正如学者瓦尔特-库尔齐（Valter Curzi）所写的那样，“古董和艺术是教育和提升精神境界不可或缺的工具，而不是次要的组成部分，更不是宣传开明政府形象的工具”。从简单的奢侈品或与崇拜有关的物品的逻辑中剥离出来，艺术品，更广义地说，艺术生产成了一个国家文明程度的镜子，在启蒙运动的欧洲，它对文化最发达的国家成为普世价值的解释者和传播者的愿望起着作用"。因此，一种新型机构--博物馆--得到了传播，根据当时的思维方式，博物馆的任务是对过去的模式进行编目和排序，“为艺术创作和当代美学的形成创造一个不可或缺的形式和图像剧目”，库尔齐写道。
因此，这些思想的激进化使法国人感到有理由对被征服民族的作品进行救赎，在这个意义上，有两篇演讲尤其能说明问题，这两篇演讲都可以追溯到 1794 年。第一篇是让-巴蒂斯特-维卡尔（Jean-Baptiste Wicar，1762 年生于里尔，1834 年卒于罗马）于 1794 年 3 月 6 日发表的演讲。这是一份关于卢浮宫古董室所藏铸件保存状况的报告（Rapport sur les figures antiques qui sont au Muséum），其中有这样一段话：“可敬的古董！激发我们真正的品格，唯一值得代表自由和平等的品格，看看由于我们蔑视野蛮人的产品而发生了什么，野蛮人是奴役和暴政的帮凶，他们的灭亡将很快追随王位的灭亡”。第二篇讲话更加明确，是画家雅克-吕克-巴尔比耶（Jacques-Luc Barbier，1769 年出生于尼姆，1860 年出生于帕西）在法兰德斯战役中担任北方军中尉时，于 1794 年 9 月 20 日在国民大会上发表的讲话，当时该地区的艺术品首次遭到掠夺：“天才的成果是自由的遗产”，巴尔比耶说，他从意识形态的角度为法国在佛兰德地区的盗窃行为辩护。“这些杰作被奴役的景象玷污的时间太长了：只有在自由人民的怀抱中才能留下名人的痕迹；奴役的呐喊配不上他们的荣耀，国王的荣誉扰乱了他们坟墓的安宁。鲁本斯、凡-戴克和佛兰德斯画派其他创始人的不朽作品已不在异国他乡，它们现在存放在艺术和天才的故乡，自由和神圣平等的故乡，法兰西共和国。正是在这里，在国家博物馆，外国人将接受教育”。
因此，大量在外国征服的作品流向巴黎，在这一思想理念的基础上，以卢浮宫为基地的世界博物馆（国家博物馆，后来成为拿破仑博物馆）计划得以实现，该博物馆将汇集来自世界各地的天才杰作，并将教育人民作为自己的目标：因此，艺术作品第一次被赋予了新的意义，拿破仑的经历虽然给拿破仑军队所到之处造成了巨大损失，但同时也是文化民主化的基础，“拿破仑的经历标志着一个根本性的重要转变，而最宝贵的遗产恰恰留在了博物馆的概念和文化组织及其社会作用中”（因此，库尔齐）。
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| 西马布埃，《陛下》（约 1280 年；金粉画板，424 x 276 厘米；巴黎，卢浮宫） |
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| 乔托，《圣弗朗切斯科的圣痕》（1295-1300 年；钢笔画和金色镶板，313 x 163 厘米；巴黎，卢浮宫） |
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| 拉斐尔，《面纱》（1515-1516 年；油画，画板转印，82 x 60.5 厘米；佛罗伦萨，皮蒂宫，帕拉丁画廊） |
后来被拿破仑采纳的法兰西革命计划也有一些反对的声音。例如，外交官弗朗索瓦-卡考（François Cacault，1743 年出生于南特，1805 年出生于克利松）在《托伦蒂诺条约》签署后，在与外交大臣夏尔-弗朗索瓦-德拉克洛瓦（Charles-François Delacroix）的通信中毫不犹豫地表达了他对掠夺是否合适的怀疑：“卡考认为，’很难从罗马人民手中夺走他们如此珍爱的纪念碑’，’如果派去挑选纪念碑的专员独自前往，他们肯定会冒着被暗杀的危险。罗马最美丽的作品都是众所周知的，根本不需要专员来挑选”。
在反对的声音中，安托万-克莱索斯托梅-夸特雷梅尔-德-昆西（Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy，1755-1849 年，巴黎）的声音最为响亮，他是法国最激烈的 "掠夺"反对者，他的著作《关于对艺术和科学的偏见、意大利艺术纪念碑的迁移、对学校的破坏以及对收藏品、美术馆、博物馆等的掠夺》（Lettres sur le préjudice qu’occasionneroient aux arts et à la science, le déplacement des monumens de l’art de l’Italie, le démembrement de ses Ecoles, et la spoliation de ses collections, galeries, musées, & c. (米兰达书信集》（又称《米兰达书信集》，因收信人委内瑞拉将军弗朗西斯科-德-米兰达的名字而得名）表达了他对掠夺行为的不满，这种掠夺行为损害了被征服民族的利益：即使在今天，《米兰达书信集》仍是文化遗产保护方面最重要的文献之一，因为它为现代文化财产、文脉、艺术遗产等概念的形成做出了贡献。
Quatremère de Quincy 对革命性的文化政策提出了几点质疑。首先，这位法国政治家和哲学家认为，不可能僭取对教育手段的专有权或特权，因为这种 “教育 ”方式反过来侵犯了自由：将作品从其原产地移走意味着破坏了当地人民拥有可资借鉴的典范和教育自己的参照点的可能性。因此，自相矛盾的是，希望教育人民的国家实际上是无知的同谋：“Quatremère de Quincy写道：”如果你们同意，大自然以其万能的意志在意大利，特别是在罗马树立的典范和教训被移除，会给欧洲的普遍教育带来伤害，这仅仅是一种可能性，那么你们也会同意，对欧洲犯下这种罪行的国家，它将使欧洲变得愚昧无知，它也将首先受到欧洲愚昧无知的惩罚"。夸特雷梅尔-德-昆西也是最早坚持艺术作品所属背景重要性的思想家之一：肢解艺术作品所属的背景是不可能的，也是不可想象的，更是无用的，因为艺术作品是不可替代的。任意拿走一件作品，就是破坏语境，损害理解的可能性。此外，Quatremère de Quincy 还认为将世界上所有画派的作品汇集到一个博物馆的想法是不现实的：他写道，“幻想通过将所有画派的作品汇集到一个仓库中来产生与这些画派在其本国产生的效果相同的效果是疯狂的”。相反，这位哲学家希望创建遍布整个领土的博物馆，与背景相伴：在他看来，真正的 “博物馆 ”不仅是收藏作品的建筑，也是在领土上建立起来的场所、地点、街道和物体之间关系的集合体。
在注定要成为拿破仑帝国的革命法国，有两种理念发生了冲突，一种是官方推行的通用博物馆，另一种是夸特雷梅尔（Quatremère）倡导的分散博物馆：在当时，获胜的模式还是前者，这不仅是因为掠夺一直持续到帝国灭亡，还因为卢浮宫所体现的理念很快就被其他欧洲国家奉为典范。艺术史学家保罗-韦舍尔（Paul Wescher）写道：“拿破仑的伟大博物馆”，“并没有随着其杰作的物质散失而终结。他的榜样鼓舞人心，并长久流传，对欧洲所有博物馆的形成都起到了决定性的作用。法国国家博物馆卢浮宫首次表明，过去的艺术品，即使是由王公贵族收藏的，实际上也属于他们的人民，正是这一原则（英国皇家收藏除外）激励了 19 世纪伟大的公共博物馆”。也许自相矛盾的是，法国人的掠夺也唤醒了战败国人民对其遗产的眷恋：“归还被盗艺术品本身就产生了意想不到的显著效果”，韦舍尔写道：“与胜利和解放所激起的爱国热情相融合，它有助于唤起人们对民族艺术遗产的认识，而这种认识在18世纪是不存在的”。
本文作者 : Federico Giannini e Ilaria Baratta
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