1756 年，帕莱斯特里纳历史学家莱昂纳多-塞科尼（Leonardo Cecconi）在他的《帕莱斯特里纳史》（Storia di Palestrina）中介绍了当时在圣罗莎莉亚教堂（准确地说，是在巴贝里尼小教堂）中的一座《圣母像》：它被描述为 “一座表现悲痛的圣母怀抱死去的耶稣的雕像”，但最重要的是，它被首次注明为 “著名的布阿罗蒂的素描”。所谓的《帕莱斯特里纳壁画》的故事就这样开始了，它是 16 世纪讨论最多的作品之一。围绕这座奇特的雕塑引发如此多讨论的原因一目了然：尽管许多人认为它是米开朗基罗（卡普里塞，1475 年-罗马，1564 年）的作品，但当代资料对此却只字未提。米开朗基罗时代没有任何文献提到这件作品，他的传记作者也都没有谈及这件作品：事实上，如果这确实是这位伟大的托斯卡纳艺术家的作品，那么这将是唯一一件他同时代的人都没有写到过的《皮耶塔》。
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| 据说是米开朗基罗的作品，《帕莱斯特里纳神像》（Palestrina Pieta）（约 1547-1559 年；大理石，高 251 厘米；佛罗伦萨，美术馆画廊 |
当然，我们也不知道这件作品怎么会出现在帕莱斯特里纳的圣罗莎莉亚教堂。我们只知道它在塞科尼撰写《历史》时就在那里，直到 1939 年才被佛罗伦萨学院美术馆收藏，并一直保存至今（确切地说，它在Prigioni 美术馆：这是我们在《大卫》之前看到的最后一件雕塑）。艺术史学家阿德里亚诺-阿门多拉（Adriano Amendola）在 2011 年详细重现了这个故事。巴贝里尼家族当时正处于严重的经济危机时期，几年前决定出售几件藏品以获得流动资金：其中一件注定要在市场上出售的作品就是《帕莱斯特里纳神像》。帕莱斯特里纳王妃玛丽亚-巴尔贝里尼开始与德国商人鲁道夫-海涅曼（Rudolf Heinemann）商谈这组雕塑的出售事宜，其最终目的地本应是纽约大都会博物馆。然而，国家却阻止了这件作品的出口：负责评估此案的委员会事实上并不愿意让这件作品离开意大利。这不仅是因为他们不想失去一件米开朗基罗的作品（当时，许多人倾向于相信这件作品出自米开朗基罗之手，尽管已经有许多人对此提出了质疑），还因为这件事很快就成为了一个政治事件。对于法西斯意大利来说，让这件作品流落到美国是一个糟糕的举动：风险在于转让这件作品可能会被视为外交政策软弱的表现。此外，收购并在意大利博物馆展出这幅作品会成为有利于意大利政权的有效宣传手段。问题是国家没有钱购买这件作品：据阿门多拉回忆，墨索里尼因此想到了 “礼貌地邀请 ”伦巴第工业家（热那亚人）杰罗拉莫-加斯利尼（Gerolamo Gaslini）来支付购买《圣像》的费用（四百五十万里拉）。加斯利尼直接与墨索里尼谈判，并将钱交给了他：独裁者将这件作品作为他的慷慨礼物纳入国家收藏（伟大的艺术史学家彼得罗-托伊斯卡（Pietro Toesca）是上述委员会的成员，他于 1939 年撰写了一篇关于雕塑的著名文章）：“米开朗基罗的一件杰作由 DUCE 捐赠给意大利，这是一位希望保持沉默的公民对上帝的虔诚献礼”），因此，用阿门多拉的话说，他也可以被视为 “艺术遗产的拯救者，而艺术遗产是意大利公民身份的一种表现形式”。
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| 帕莱斯特里纳壁龛细部 |
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| 雕塑底座上的米开朗基罗签名 |
如前所述，自 1939 年以来，帕莱斯特里纳的《耶稣受难像》就一直在佛罗伦萨学院美术馆的参观者眼前展出，从那时起，观赏者的脑子里就一直萦绕着一个问题："这真的是米开朗基罗的作品吗？除了开头提到的塞科尼等最早的评论家之外，20 世纪上半叶一些最伟大的艺术史学家也持这种观点。不过，在分析评论家们的立场之前，让我们先仔细看看这组神秘的雕塑作品。作品由三个人物组成：圣母和耶稣，这是皮耶塔的经典图式，右边第三个人物的身份不易辨认。与精力充沛的圣母相比，她的比例显得更加纤细，她紧张而阳刚的手支撑着她儿子肌肉发达的身体。 她的五官显得妩媚，因此研究帕莱斯特里纳《圣母像》的第一批学者认为她是抹大拉的马利亚，而且这个人物总是出现在为死去的基督哀悼的场景中（她在《圣母像》中出现的次数较少）。但也不能排除将右侧人物确定为福音书作者圣约翰的假设，圣约翰是基督最年轻的使徒，在哀悼者、最后的晚餐和一般福音书情节的肖像画中，他总是以其磊落和非常精致的特征而与众不同。
观察这件作品，我们可以发现许多有趣的细节。也许最让我们印象深刻的是，正如莱昂纳多-塞科尼（Leonardo Cecconi）所指出的那样，这幅作品处于草图状态。作品的背面是完全光滑的（作品被放置在靠墙的位置，而它在普雷内斯蒂纳教堂中的实际摆放位置），但一些穿孔和某些装饰图案的残留物表明，雕刻该雕塑的大理石以前是一个更大建筑群中的一个组成部分：这表明，雕刻《圣母像》的雕刻家并不是直接在采石场的大理石上雕刻，而是在很可能属于古代建筑的拱券残片上雕刻（毕竟这种情况并不罕见）。许多细节似乎都是勉强勾勒出来的：圣母的头部（艺术家粗略地雕刻了面部特征：头部的其他部分似乎雕刻得很少或根本没有雕刻）、右侧人物的身体和腿、圣母手臂的上半部分、她的身体、基督右臂的背部。尽管如此，作品中的紧张气氛却跃然纸上：右侧人物的腿弯曲以抱住耶稣的身体，玛利亚的手软骨僵硬，她的右腿前倾以提供额外的支撑，虽然几乎没有暗示，但目光却传达出痛苦和疲惫。耶稣（托埃斯卡定义为 “运动健将”）毫无生气的躯体，尤其是上半身精致而光滑，呈现出清晰的肌肉线条和解剖细节：由于无人支撑，下肢被遗弃在地上，凌乱不堪，十分逼真。
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| 帕莱斯特里纳壁龛》细节 |
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| 耶稣和玛丽的面容 |
像《帕莱什蒂纳壁画》这样的作品必然会引起 20 世纪上半叶几乎所有最伟大学者的极大好奇。法国人阿尔贝-格勒尼耶（Albert Grenier）是第一个研究这幅作品的人，他于 1907 年撰写了第一篇专门论述这组作品的文章（Une ’Pietà’ inconnue de Michel-Ange à Palestrina，发表于《美术报》）：根据这位跨阿尔卑斯山的学者的观点，许多元素都可以被视为米开朗基罗之手的启示（“艺术家感情的暴力”、“对细节的痛苦关注”、“整体的深刻感受”，甚至是不对称，如基督胸部和腿部之间非常强烈的不对称，格勒尼耶认为这是有意为之），尽管资料来源的完全沉默并不支持这一归属。对此，格勒尼耶非常清楚：然而，他认为这种沉默是反对将《帕莱斯特里纳壁画》归于米开朗基罗的唯一论据。前文提到的皮埃特罗-托伊斯卡（Pietro Toesca）也持同样的观点：他的文章虽然以褒奖元首的口吻开篇，但其优点在于从这位伟大艺术家的绘画作品中寻求对米开朗基罗作品归属的支持。Toesca 尤其希望在牛津阿什莫林博物馆收藏的一张画（WA1846.88）中找到与《圣母像》“非常密切 ”的亲缘关系：这位学者认为，放弃基督和支撑基督的人物的力量是这幅画与雕塑之间产生联系的主要原因。瓦莱里奥-马里安尼（Valerio Mariani）也同意托伊斯卡的论点：这位罗马学者还希望在西斯廷教堂的壁画中找到联系，特别是在《最后的审判》中，左下角复活的基督被天使托举到腋下的形象与帕莱斯特里纳组画非常相似。阿道夫-文图里（Adolfo Venturi）也支持这一归属，他在 1939 年佛罗伦萨首次展览时撰写了一篇关于《圣像》的文章。
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| 米开朗基罗，《沉积研究》（约 1555 年；纸面素描，37.5 x 28 厘米；牛津，阿什莫林博物馆） |
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| 帕莱斯特里纳《圣母像》与《最后的审判》组画的对比 |
相反，也有不少人对米开朗基罗的名字表示疑惑，或者至少对这位大师的全部作品表示疑惑。从一开始：早在 1908 年，德国人亨利-托德（Henry Thode）就表示了保留意见，因为虽然他没有亲眼看到这件作品，只是通过照片来判断，但他认为这件作品的质量达不到米开朗基罗雕塑的标准（尤其是圣母像在他看来过于笨拙，不像是出自大师之手）。然而，这幅作品的精神却是托斯卡纳艺术家的：托德认为，这很可能是一个模仿者。托德的观点很快得到了其他人的赞同：例如，安尼-波普（Anny E. Popp）在 1926 年发表的一篇文章中得出了与她的同事相同的结论，即《帕莱斯特里纳壁画》是模仿者的作品；鲁道夫-维特考尔（Rudolf Wittkower）也认为这是学生的作品。1951 年，米开朗基罗艺术史上最伟大的专家之一、匈牙利人查尔斯-德-托尔奈（Charles de Tolnay，1965-1981 年期间曾担任布奥纳罗蒂之家的馆长）发表了一份意见，对米开朗基罗归属的支持者造成了沉重打击、具体而言，“基督和圣母的尸体是第一版《龙达尼尼圣母像》的复制品”，“圣母玛达琳是大教堂《圣母像》中玛达琳的复制品（反面）”，“在细节方面非常薄弱，很可能是米开朗基罗学生的作品”。又说：“细节部分的逼真与未完成部分之间没有明显的过渡”，“表面的造型与米开朗基罗的原作大相径庭”，“木块是扁平的，而另一方面，我们知道米开朗基罗会选择较厚的木块”。托尔奈的观点得到了其他人的追随，他们试图提供一种 “调解”：例如，我们发现弗朗哥-鲁索利（Franco Russoli）和路易吉-格拉西（Luigi Grassi）就是这样的人。与此同时，也有人试图提出另一个名字：例如约翰-波普-亨内西（John Pope-Hennessy），他在 1964 年甚至想到了十七世纪艺术家尼科洛-门吉尼（Niccolò Menghini）的作品，或者亚历山德罗-帕隆基（Alessandro Parronchi），他在 1968 年提出了弗朗切斯科-达-桑加洛（Francesco da Sangallo）的名字。1987年，乔治-邦桑蒂（Giorgio Bonsanti）提出了一个我们可以认为是明确的观点：这位学者在 Accademia 画廊的指南中写道，这件作品很可能是 “有意识地模仿米开朗基罗的诗意世界，然而，这是从外部看到的，并且因其不可翻译性而受到影响”，他还补充道，“这组造型作品问题重重，因此最令人感兴趣的也许不是记录米开朗基罗的个人活动，但肯定是记录从他复杂的思想世界中汲取营养的亲密追随者的活动”。
从那时起，《帕莱斯特里纳神像》的批评命运一落千丈：关于雕塑家的谜团尚未解开，但人们似乎对这组雕塑也没有多大兴趣，因为它现在已从米开朗基罗的作品目录中删除，在阿卡德米亚美术馆中被笼统地称为 “米开朗基罗的作品”。此外，这件作品是否曾出现在帕莱斯特里纳还存在疑问：既然它曾出现在巴贝里尼宫的教堂里，那么可以想象，这件雕塑是在 1630 年之后，即帕莱斯特里纳的封地从科隆纳家族转到巴贝里尼家族之后，才出现在普雷内斯蒂尼山脚下的小镇上的。但是，没有任何证据可以阻止我们做出相反的推断，即这件作品属于科隆纳家族，并与整个帕莱斯特里纳宫殿一起传给了巴贝里尼家族：在档案中没有发现任何文件可以提供哪怕是最微小的线索。显然，由于资料来源的完全沉默，我们也很难确定其年代：无论如何，大多数人都倾向于将其归于 1650 年代（本文的标题采用了弗兰卡-法莱蒂（Franca Falletti）编辑的《最后的阿卡迪亚美术馆官方指南》中的年代）。不过，我们可以放心地避免相信 “米开朗基罗 ”以花岗岩信念铭刻在《神像》底座上。
参考书目
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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