佩鲁吉诺的《玛吉的崇拜》，画家向世界展示自己的杰作

乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）在其《传记》中并没有对佩鲁吉诺（Pietro Vannucci；Città della Pieve，约 1448 - Fontignano，1523 年）为佩鲁贾的圣玛丽亚 - 德伊 -塞尔维 教堂（Santa Maria dei Servi ）绘制的《玛吉的崇拜 》（Adoration of theMagi ）做出热情洋溢的评价。事实上，阿雷佐的历史学家说，“在塞尔维教堂，他创作了[......]两幅画，一幅描绘的是主的变容，另一幅在圣器室旁边，描绘的是玛吉人的故事；但由于这两幅画不如皮耶罗的其他作品，人们认为这两幅画是他创作的第一幅作品”。关于《变容 祭坛画》，瓦萨里在时间顺序上是错误的：它实际上是一件晚期作品，是艺术家在 1517 年前完成的，事实上，它通常不被认为是佩鲁吉诺最好的作品之一。另一方面，《玛吉的崇拜 》确实是一幅早期作品，但瓦萨里过于严格地认为它不符合佩鲁吉诺后来创作的其他作品的标准。相反，这幅画除了给人留下深刻印象之外（这一特点使其一眼就能辨认出来，并不可避免地吸引了佩鲁贾博物馆的参观者），它还拥有一些元素，使其成为佩鲁吉诺整个作品中最有趣的作品之一。

这幅作品很可能是佩鲁吉诺在佛罗伦萨结束学徒生涯后接受的第一份重要委托 ，学徒生涯一直持续到 1472 年，这一年佩鲁吉诺加入了佛罗伦萨的圣卢卡协会（Compagnia di San Luca），该协会是美第奇和特殊艺术协会（Arte dei Medici e degli Speziali，佛罗伦萨主要职业行会之一）中的一个协会，以艺术家守护神的名义聚集画家并推广他们的作品。1472 年，佩鲁吉诺被列为公司成员中的 “画家”：因此我们可以肯定，从这一年开始，他已成为一名独立的艺术家。然而，尽管评论家们一致认为《玛吉的崇拜》是 1470 年代的作品，但对于其确切的创作年代却没有一致意见。因此，正如 1923 年关于该艺术家的开创性专著的作者翁贝托-格诺里（Umberto Gnoli）所指出的那样，这是一位二十出头的艺术家的作品，他仍在探索自己的道路。他写道：“大师的个性并不固定”，“风景画中央的大树让人想起皮耶罗-达尔-博尔戈；圣约瑟夫的手有卢卡-西格诺雷利的硬朗；人物的衣着华丽，是佛罗伦萨人的风格，但已经成熟。大师仍在环顾四周，研究他同时代的伟大人物，苦心钻研技艺问题，流连于精湛的明暗技巧，如圣母坐像的深邃褶皱，但仍在托斯卡纳绘画的轨道上高贵地前行，没有找到自己，几乎不敢表现出他天才的独创性”。然而，正如我们将要看到的，佩鲁吉诺的艺术中不乏典型元素。

然而，这确实是一幅非常具有当时托斯卡纳绘画风格 的作品，并且深受佩鲁吉诺的成长环境--托斯卡纳 ，尤其是文艺复兴第二代佛罗伦萨- -皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡、卢卡-西格诺雷利、韦罗基奥、桑德罗-波提 切利、安东尼奥和皮耶罗-德尔-波莱罗--的影响。构图的明显特征是左边的山景、中间的树和右边小屋的柱子所形成的垂直线条 。此外，画中对小屋的描绘也非常细腻：“佩鲁吉诺”，马尔科-皮耶里尼写道，“毫不掩饰他对细节的热爱：石灰砌成的墙壁已经碎裂，横梁上长满了杂草，木柱用打结紧密的芦苇固定，屋顶上长满了一簇簇稻草，这些稻草现在都成了无用的隔热材料”。在这样的背景下，场景出现了：马奇的队伍 挤在树下，与站在小屋下的神圣家族只有一步之遥。在背景中，牛和驴的头在栅栏后面移动，将两支队伍连接起来。游行队伍由三个魔术师拉开序幕：年长的魔术师蒙着头跪在圣婴脚下，另外两个，年长的和年幼的，站在圣婴身后，不慌不忙地用 滑稽的手势献上他们的礼物（注意年幼的魔术师拿着香杯的方式，他把香杯放在前三个手指的指节上。他们衣着华贵：三人中最年轻的穿着年轻的衣服，即一双紧身裤，下面套着一双带翻边的靴子，一件镶有白色毛边的绿色天鹅绒袍，外面套着一件白衬衫，还有一件用华丽金链系紧的红色斗篷。

成年国王的服装更为传统，他穿着长及脚踝的金色锦缎长袍，外面也披着一件大斗篷。与法师们同行的还有一众侍从和随从，他们也都身着优雅的服饰，摆出优美的姿势。在最左侧，队伍中的一个人物朝向观察者：这是艺术家用来自我表现的典型权宜之计。此外，该人物右眼下方有一块明显的红斑，这一点也不容怀疑，因为佩鲁吉诺在他的某些肖像画中就暴露了这一皮肤问题：因此，在《玛吉的崇拜 》中，我们可以看到（正如作家卡尔-弗里德里希-冯-鲁莫尔于 1827 年首次观察到的）画家年轻时的形象，他英俊潇洒，明显比成熟期的肖像画更健美。另一边，圣婴正在为跪在他面前的国王祝福。圣母以优雅的动作将他小心翼翼地捧在手中，目光既温柔又傲慢地注视着远道而来尊崇上帝之子的君主。身后，圣约瑟夫拄着拐杖注视着这一场景。背景是一片柔和的翁布里亚风光，显示了佩鲁吉诺对空中透视的精湛技艺，远处的群山以冷色调绘制，但没有对焦。可以看到一望无际的湖水：这是特拉西梅诺湖，佩鲁吉诺作品中另一个经常出现的地方。画中有对植物的准确描述，这些植物大多是皮耶里尼所认识的，根据他的说法，画家部分依靠的是直接观察，部分可能是他工作室里的一些标本。与皮耶罗-德拉-弗朗切斯卡的《基督受洗 》中的树相似的树是一棵楸树，在它后面可以看到荚蒾灌木丛、几株甘露白蜡、一棵柏树（紧挨着树干）和一棵云杉（紧挨着柏树）。另一方面，岩石顶端有一株蕙兰，再往下则是毛茛和车前草。在这里，佩鲁吉诺也可能直接经历过类似的星象 ，因为托斯卡纳的天空记录了两颗彗星 的经过，一颗在 1468 年 8 月，另一颗在 1472 年 1 月。因此，佩鲁吉诺试图尽可能逼真地描绘彗星，这表明他希望准确地描述他可能有幸目睹的事件。

正如格诺里（Gnoli）所言，《玛吉的崇拜 》是一位艺术家在古代和现代模式之间、在哥特式传统 和当时最先进的画家所引入的新事物之间寻求某种调和的参照物的总结。例如，人物的长袍让人联想到前者，看起来几乎是用金属制成的，上面绘有带有硬朗、干净、厚重褶皱的帷幔，使服装具有晚期哥特式雕塑的浮雕效果（例如，观察跪在地上的国王长袍落在身后的方式，以及圣约瑟夫外衣的褶皱，它在身体下部描绘了巨大、硬朗的半圆形褶皱，就像在洛伦佐-吉贝尔蒂的某些雕像中看到的那样）。不过，其中也有许多创新元素。首先是中间的树，它直接引用了皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡（Piero della Francesca）的《基督的洗礼 》，这幅画曾是 Sansepolcro 的Val d’Afra 的 San Giovanni Polyptych 的中心，如今则收藏在伦敦国家美术馆。这些人物还表现出一种可塑性，可与波莱罗兄弟和韦罗基奥的作品相媲美。这让人想起与佩鲁吉诺几乎同龄的年轻达芬奇的创作。所有这些元素都彰显了年轻的皮埃特罗-范努奇这样一位细心、与时俱进的画家 的特质。

还有一些佩鲁吉诺的典型细节，也会在他的其他成熟作品中再次出现：例如，身着时髦长袍和头饰的年轻人，或个性鲜明的人物，这些都会出现在佩鲁吉诺的其他众多场景中（值得一提的是《西斯廷教堂钥匙交付 》壁画）：学者詹卡洛-詹蒂利（Giancarlo Gentili）指出，《玛吉的崇拜 》是佩鲁吉诺系统使用肖像画的第一个范例。他为德鲁塔的圣弗朗西斯科教堂绘制的壁画中的圣洛克（Saint Roch）就是这位年轻的国王梅尔基奥尔（Melchior）。某些象征性而非形式化的元素让人想起 14 世纪 70 年代中期绘制的另一幅重要的《玛吉的崇拜 》，即桑德罗-波提切利 于 1475 年左右为新圣玛丽亚的美第奇宫廷大臣加斯帕雷-迪-扎诺比-德尔-拉玛的葬礼教堂绘制的壁画，该壁画现藏于乌菲齐美术馆。将小屋描绘成一座废墟寺庙的构思与耶稣基督诞生时战胜（并因此成为废墟）异教时代的典故相似，在构图中加入自画像的 构思也相同，根据一些学者的观点，在这两幅作品中都采用了在场景中描绘一些当代人物的权宜之计。因此，如果说桑德罗-波提切利的《崇拜 》是对美第奇权力的 某种颂扬（其中可以看到老科西莫、皮耶罗-古蒂、洛伦佐大帝及其兄弟朱利亚诺的肖像），那么佩鲁吉诺的《崇拜 》则可能复制了这一典型的佛罗伦萨习惯（这一习惯也见于《佛罗伦萨画报》的《崇拜》 ）。此外，贝诺佐-戈佐利（Benozzo Gozzoli）在美第奇-里卡尔迪宫小教堂绘制的《崇拜 》可能更为著名）也复制了这一典型的佛罗伦萨习惯，在《福音》插曲中加入了当时主宰佩鲁贾的巴格里奥尼家族的一些肖像。

1997 年，学者劳拉-泰扎（Laura Teza）提出了这一观点，她是 上第一个提出 “玛吉家族有几位成员 ”这一假设的人。长子，魔术师加斯帕雷隐藏了马拉泰斯塔一世-巴利奥尼的特征，他是佩鲁贾的一位娴熟的财神爷，是家族财富的源泉，被同胞们视为家长 ，正是因为他的努力，家族才得以在佩鲁贾称霸约一个世纪。他从未成为佩鲁贾的领主，只能满足于贝托纳、坎纳拉和斯佩罗的领主头衔：取而代之的是他的儿子布拉奇奥-巴格里奥尼（Braccio I Baglioni），佩鲁贾的第一位领主（尽管是事实上的 ，因此从未被正式授予头衔），根据特扎（Teza）的说法，他的形象是成熟的马戈-巴尔达萨雷（巴尔达萨雷）。最后，在玛吉中最年轻的梅尔基奥尔的肖像中，人们可以认出格里丰-巴格里奥尼的肖像，他是布拉乔的儿子，在这幅画完成时，他注定要成为布拉乔的继承人（他没有成功，因为他在 1477 年，也就是他父亲去世的前两年，倒在了战场上）。

马可-皮耶里尼（Marco Pierini）放弃了上述假设：这位艺术史学家写道：“佩鲁吉诺笔下的法师不仅没有任何典型的肖像特征，而且他们完全反映了艺术家在情况允许时复制的标准相貌”。不过，这幅画是为佩鲁贾的圣玛丽亚 -德-塞尔维 教堂创作的，巴利奥尼家族很可能参与了委托创作，他们当时对这座由教皇正式统治的城市拥有实际权力。这个礼拜堂后来在 1540 年因修建保利那城堡而被拆除，它位于 Colle Landone，这是一个小山丘，如今已经完全城市化，再也看不到了（这是靠近保利那城堡遗迹的历史中心区域，一些建筑如意大利银行、布鲁法尼酒店和普罗旺斯宫都建在这里），离巴利奥尼家族的住宅不远。家族的一些成员也葬在教堂内。

我们不知道巴格里奥尼家族是如何认识佩鲁吉诺的。不过，马尔科-皮耶里尼（Marco Pierini）写道：“布拉奇奥与佛罗伦萨非常熟悉，这似乎并不难理解。此外，仆人本身也可能充当了中间人的角色，画家从他们那里接受了许多委托，其中包括佛罗伦萨圣母院的委托，从早年起就与他们建立了长期稳固的关系”。此外，画家的叔父皮埃特罗-拉扎里（Pietro Lazzari）也可能扮演了中间人的角色，他在 1463 年至 1467 年间担任侍从骑士团的总检察长。

这幅作品一直保存在教堂里，直到教堂被拆除，它才被移到取代旧塞维特教堂的新建筑中，即索莱港的新圣玛丽亚教堂（Santa Maria Nuova）。1812 年，阿戈斯蒂诺-托法内利（Agostino Tofanelli）将这幅祭坛画选入博物馆，两年后不顾佩鲁贾人的抗议，将其移至坎皮多格里奥（Campidoglio）。1820 年，祭坛画被送回佩鲁贾，得以重回教堂。之后，它于 1863 年被转移到佩鲁贾市立博物馆（Pinacoteca Civica di Perugia，该博物馆于同年开馆），也就是后来的翁布里亚国家美术馆（Galleria Nazionale dell’Umbria）。由于某种原因，这幅画的作者身份已无法确定，因此它立即成为归属争论的焦点：乔瓦尼-巴蒂斯塔-卡瓦尔卡塞勒（Giovanni Battista Cavalcaselle）在 1866 年将其归于费奥伦佐-迪-洛伦佐（Fiorenzo di Lorenzo），伯纳德-贝伦森（Bernard Berenson）也在 1897 年将其归于费奥伦佐-迪-洛伦佐（Fiorenzo di Lorenzo）（不过，他后来又追溯到了自己的名字），直到 1903 年让-卡莱尔-格雷厄姆（Jean Carlyle Graham）回到了佩鲁吉诺（Perugino）的名字上，1911 年阿道夫-文图里（Adolfo Venturi）重申了这位来自皮耶之城的年轻大师的父子关系，从而终止了这个问题。无论如何，自 1863 年起，人们就可以在佩鲁贾的先知宫欣赏到《玛吉的崇拜》，它是文化和政治变革中世界的迷人见证，也是一位注定要成为其时代伟人之一的艺术家的第一件杰作。

这篇文章是 “Pillole di Perugino ”项目的一部分，该项目是由文化部于 2022 年成立的画家皮埃特罗-万努奇（Pietro Vannucci）逝世五百周年纪念活动促进委员会选定的传播和普及佩鲁吉诺人物和作品知识的活动之一。该项目由《Finestre sull’Arte》编辑部策划，由文化部向委员会提供的资金共同资助。

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