威利格尔莫的《创世纪》，摩德纳 "可怕革命家 "的杰作

威利格尔莫的《创世纪的故事》是装饰摩德纳大教堂正面的罗马式雕塑杰作，其表现力在艺术史上罕有匹敌。 几个世纪以来研究埃米利艺术的最伟大的专家之一弗朗切斯科-阿坎吉利对此深信不疑，尤其是他认为源自威利格尔莫艺术的、在埃米利亚大道上发展成熟的充满激情、戏剧性、近乎流行的艺术表现形式。阿坎吉利在他的基本著作《博洛尼亚-艾米利亚艺术中的自然与表现》中写道：“人首先模糊地感觉到自己的身体是一个有形的实体”，“在艺术中，没有人比威利格尔莫更能直观地感受和表达这种存在和精神的必然性[......]。......植物、人类和动物的纠结，如此缓慢、紧迫、粘稠、难以穿透，如此完全没有停顿和呼吸的纠结”。阿坎吉利写道："威利格尔莫为摩德纳大教堂雕刻的石板所展现的戏剧性，正如我们稍后将看到的那样，实际上完全是人类的戏剧性，其强烈的自然主义表现手法突出了这一点，在这种表现手法中，神灵’卷入了被造物晦涩难懂且往往是凄惨的事务中，而不是将他们引向其超人的领域’。正是从这里开始，从这些大理石雕塑开始，从这些罗马式的杰作开始，埃米利艺术的探险开始了。然而，威利格尔莫不可能知道这些。

这些作品的作者生活在 11 世纪和 12 世纪之间，但我们对他的了解却很少。我们可以想象他来自科莫地区，而且他肯定是意大利最早在自己的作品上留下名字的艺术家之一。摩德纳大教堂的外墙上有先知伊诺克和以利亚的题词，其中写有教堂的创建日期（1099 年，用 “一千零一百减一 ”表示），并对雕塑作者进行了赞美：“Du(m) Gemini Cancer / Cursu(m) consendit ovantes ibidus / in quintis Iunii sup.t(em)p(o)r(e) / mensis Mille Dei / Carnis Mons cent/tu(m) minus annis / iste domus clari / fundator gemini/ani。Inter scultores quan/to sia dignus onore cla/ret scultura nu(n)c Wiligelme tua”，即 “当巨蟹座经过双子座时，在神的化身年一千零一百零一年六月的第五天，伟大的杰米尼安努斯的这座大教堂建立了。威利格尔木啊，你的雕刻作品使你在雕刻家中的声誉一目了然”。

威利格尔莫在四块石板上雕刻了《创世纪的故事 》，使用的是重复使用的材料：2012 年，在修复摩德纳大教堂外墙时，人们发现艺术家使用的是已经雕刻过的石板，这些石板可能可以追溯到 8 世纪，也可能来自摩德纳大教堂的原址，当时使用的建筑材料来自之前的礼拜建筑。艺术家把它们翻过来，雕刻出光滑的面孔，也就是在他之前雕刻的艺术家没有使用过的面孔。如今，威利格尔莫的石板都对称地摆放在建筑正面：两块石板位于侧门之上，另外两块则位于主门两侧。然而，我们并不知道这位伦巴第艺术家的作品最初的确切位置。这些石板的摆放位置肯定不是我们今天看到的样子，因为侧门的开放时间晚于威利格尔莫创作石板的时间：因此，这些石板有可能是成对摆放在主门两侧的。1967 年，Arturo Carlo Quintavalle 在一篇关于 Wiligelmo 的文章中提出了另一种假设：这些石板可能是装饰码头的浮雕，也就是长老院的栏杆，后来在 12 世纪末被现在的栏杆所取代，现在的栏杆上有一系列雕刻石板，是 12 世纪下半叶由波河流域的艺术家制作的（不过，整个建筑群经过了大规模的改建，现在的外观是 19 世纪末和 20 世纪初修复后重新组合的结果）。在金塔瓦雷提出这一理论后，认为他的理论可信的学者和认为这些石板更有可能是最初放置在正面的学者之间展开了争论：但这一问题至今仍未解决。所有学者都同意的一点是，我们今天在摩德纳大教堂正面看到的所有威利格尔莫的作品都是不可信的（除了创世纪石板外，事实上还有前面提到的带有先知埃米利奥的书信）。除了《创世纪》石板外，还有前面提到的先知以诺和以利亚的题记（这也是他的作品），以及福音书作者的标志、参孙和狮子的浮雕、支撑穹顶的精灵和穹顶浮雕）：其中一些浮雕最初肯定是摩登大教堂内部装饰的一部分。

这些石板被划分为独立的情节，总共有 13 个情节，以支架上的小拱门为标志，这些小拱门将故事的所有部分都框住了（在某些部分还可以看到柱子）。第一块石板是唯一一块有四个场景的石板：它的主角是永恒之父，他手持一本书，上面写着 "我是世界之光，真正的道路，永恒的生命“（”Lux ego sum mundi, via verax,vita perennis"）。在创造始祖的两个场景中，上帝总是以同样的姿势侧身而立，表现为一个成熟的、留着长发的大胡子男人（与亚当一模一样）。不过，请注意，在创世场景中，夏娃没有胸部，而亚当则隐约露出生殖器：这可能是在暗示他们原始的纯真。在下一个场景中，当夏娃从善恶树上摘下果子（注意诱惑她的蛇将果子递给她），亚当正在吃果子时，我们看到她的乳房非常明显。在一个情节中，Wiligelmus 还加入了下一个瞬间，即亚当和夏娃在犯罪后意识到自己赤身裸体（因此他们用无花果叶遮住自己）的瞬间。在第二幅板画中，亚当和夏娃的祖先以同样的姿势出现在上帝训斥的场景中，而在第二个场景中，他们是被逐出人间天堂的主角：然而在这一情节中，他们被逐出伊甸园时明显感到痛苦，出于痛苦，他们用手撑起了头。第三个场景是劳动的场景：亚当和夏娃来到地上，穿好衣服，正在一棵树下锄地。"学者艾丽卡-弗里吉耶里（Erika Frigieri）在介绍叙事的神学意义 时写道，“前两个板块[......]专门讲述了始祖的创造、他们的罪孽以及由此产生的后果：劳动不仅被视为惩罚，也被视为救赎的途径。工作被视为救赎的手段和途径，这也解释了为什么在非常罕见的图画场景中，夏娃被描绘成在工作，而不是更常见的在纺纱和给孩子喂奶，这暗指了神的诅咒”。

我们接着看第三幅图：第一个情节是该隐和亚伯向上帝献祭（但 Wiligelmus 并没有叙述该隐拒绝献祭的那一刻），接着是该隐杀死亚伯以及该隐与永恒之父的相遇。弗利吉耶里再次指出，“这个手势也有安慰和保证的含义，恰好与立面的救赎计划相吻合”）。在最后一块石板上，我们又看到了三个情节：猎人拉麦杀死该隐（由于他是盲人，所以被描绘成闭着眼睛）、诺亚方舟（我们可以看到他和他妻子的脸从船体中浮现出来）以及诺亚和他的儿子们离开方舟。方舟的形状让人联想到教堂的形状：这又一次体现了以救赎为主题的周期的象征意义。出于同样的原因，Wiligelmus 的图版以方舟出舱的场景作为结尾：它暗指上帝通过诺亚与人类建立的救赎之约。

根据学者基娅拉-弗鲁戈尼（Chiara Frugoni）的说法，威利格尔穆斯并没有直接从《创世纪》中汲取叙事素材：在他看来，他的素材来源应该是《亚当的故事》（Jeu d’Adam），这是一部用盎格鲁-诺曼语（中世纪法语的一种方言）写成的礼仪戏剧，使用八音节和十音节，讲述了人类在原罪之后的堕落以及随后的救赎。为了支持这一假说，需要有准时的交叉引用：除了精确的叙事顺序（例如，被驱逐后立即在田间劳作的场景，或亚当比他的同伴更不情愿的犯罪场景除了精确的叙事顺序（如被驱逐后立即在田间劳作的场景，或亚当比他的同伴更不情愿的犯罪场景），还有一些呼应，如永恒之父在亚当和夏娃犯下原罪后对他们说的铭文（“Du(m) de/a(m)bula/ret Domi/nus i(n) pa/radisu(m)”，即 “当主在园中行走的时候”），这些铭文不是取自《圣经》，而是取自《亚当的故事》本身。由于威利格尔莫在摩德纳的活动记录于 1099 年至 1100 年之间，而《亚当的故事》可追溯到 12 世纪中叶，因此还有一个年代问题有待解决。弗鲁戈尼提出了一个假设，即《亚当书》在本世纪中叶被写成文字之前，一定有着悠久的口述传统，或者至少被抄录在未流传下来的手抄本上。然而，这一假设并不能就此结束。学者索尼娅-毛拉-巴里拉里（Sonia Maura Barillari）写道，其中仍存在一些问题：“无论谁确定了造物主在宣读对亚当和夏娃以及该隐的谴责时，羊皮纸卷上所要刻的文字--与《圣经》第四章和第七章开头的文字完全相同--手头都应该有一个在形式、内容和内容上都非常接近原作的书面版本。因此，我们不得不推测，当时在意大利波河流域，礼仪或 ”准礼仪 “题材的场景表现以及用于支持这些场景的文本已经传播开来，而这一点没有其他直接或间接的证据。至于最终的口头传播--无论是实际文本，还是某人可能亲眼目睹的表演记忆--由于其流动性和不稳定性，不可能允许或保证像上述那样忠实的字面引用”。因此，《亚当的故事》和 Wiligelmus 的作者更有可能借鉴了其他常见的资料来源，例如，根据 Barillari 的说法，《Septuagesima 周日》（复活节前第六十四天的一个节日，标志着狂欢节的开始）的Officium，或《Sermo contra Judaeos》，这是一篇由伪奥古斯丁撰写的布道，在当时很流行。

Wiligelmus 作品的现代性还体现在参考模型上：艺术家既参考了同时代的艺术，也参考了古典古代，并以极大的独创性重新审视了古典古代。在摩德纳的石棺中，我们可以看到 Wiligelmus 在先知举着碑文的浮雕中准时使用的范例，这就是所谓的 “石棺”：这就是所谓的 “马特奥蒂广场石棺”，这是一座古典葬仪纪念碑，可追溯到公元 150 至 170 年。C.,如今保存在 Lapidario Estense）。Quintavalle 写道："在《创世纪》石板中（但这一论述可以延伸到 Wiligelmo 的所有作品中），’首先与北方晚期古代文化的关系显而易见：相似的表现力、集中于细节的写实主义、精确的造型注意力以及人物在空间中的相似分布’。带有拱门和圆柱的结构也是对古代石棺的重新诠释，尤其是对早期基督教艺术中广泛存在的一种类型的诠释，在这种石棺中，叙事场景被严格地划分为不同的区域，而这些区域恰好被建筑结构分隔开来：尤尼乌斯-巴苏斯的石棺就是一个特别著名的例子，它是已知最古老的基督教石棺之一，是一件 4 世纪的作品，现保存在梵蒂冈圣彼得宝库博物馆中。然而，威利格尔穆斯决定更新这一模式，在一个开放的空间中创造出一种连续的叙事方式，这种叙事方式的特点是强烈的节奏感（人物一个接一个地插入，就像在一条丝带上），不再保留古代石棺中由柱子保证的严格分隔，以至于在大多数场景中，人物和拱门之间甚至不再有对应关系，语法变得自由，情节的长度也不总是有规律的。此外，威利格尔穆斯很可能熟知他那个时代的具象文化：他在祖先劳动的场景中描绘夏娃锄地的形象的想法常常被认为是一种创新，但实际上这一主题甚至在威利格尔穆斯之前就已存在。巴里拉里引用了班贝格《圣经》（9 世纪中叶）的微型画和埃尔弗里克（Aelfric）的释义本（12 世纪中叶），以及现存于萨莱诺大教堂博物馆的象牙手抄本（约 1090 年制作），其中同样描绘了夏娃与亚当一起耕作的画面。

然而，威利格尔莫的人物形象并不符合古典理解的理想比例（最多只能从人物衣着的褶皱中看出一些端倪），也就是说，这些人物形象并没有受到古典雕像的优雅影响：他的人物比例并不注意平衡与和谐，尽管很明显，艺术家试图使其人物的身体尺寸尽可能可信，最重要的是，他想使他的人物富有表现力，他们以强烈的可塑性出现，他们是有形的、明显有重量的人物。举例来说，只需看看两个天使与 Padreterno 手持曼陀罗的形象就足够了：阿坎吉利注意到他们真的在挣扎，与拜占庭艺术中的天使形成鲜明对比，后者反而显得从容不迫。威利格尔莫的雕像比例失调、缺乏优雅，这不仅是因为他的创作灵感主要来自波河流域的晚期古代作品，因此与古典雕像的平衡与和谐相去甚远，还因为他必须满足实际需要，这也可能是造成比例失调的原因（换句话说，艺术家必须为从下往上看而想象他的雕像）。他的作品明知摒弃了古典艺术的宁静，但也必须满足一种象征性的需要：正如开篇所提到的，那就是将深刻的人性戏剧化。

创世纪》版画中的人类形象正是如此。正如艾丽卡-弗里吉耶里（Erika Frigieri）所指出的那样，这一形象涉及多个方面，是超越物质或日常现实的众多表象，她在 Wiligelmo 的杰作中指出了五种不同的想象：一种是圣经想象，同时也是历史想象，因为对于 Wiligelmo 同时代的人来说，圣典是 “灵感和意义的首要和基本来源”，也是 “神圣的历史”。其次是世界和自然的意象，包括人类、大地、动物和植物，然后是人体的意象（特别是在描绘始祖的场景中），还包括态度和姿态的意象，最后是文字的意象，整个叙事中的铭文就是证明。从根本上说，在创世纪图版中，我们看到了 “对人类的肯定，他的品味、乐趣、恐惧和使命，这些都在立面的意象中得到了表达。威利格尔穆斯的伟大之处在于，他宣布了一个世纪的重要性，在这个世纪中，他的想象将成为现实”。创世纪》中的浮雕和人物的重量首先表达了这一观点。弗朗切斯科-阿坎吉利（Francesco Arcangeli）在一次专门讨论石板作者的会议上说得很好，他甚至认为这是一种流行的、霸道的、暴力的和有争议的说法，是典型的 “可怕的革命者”，正如这位学者对这位艺术家的定义："罗马式，正如一位名叫威利格尔莫（Wiligelmo）的伟大伦巴第雕塑家在这一特殊时刻在摩德纳所表现的那样，意味着（无论威利格尔莫是否知道这一点，但我相信他以自己的方式知道这一点）尘世生活或多或少拥有一些不明显的权利，拥有一种中世纪文明所遗忘或置于括号中的存在力量。我认为很难否认这种解释。如果用弗洛伊德或荣格的术语来表述，我们可以说，中世纪文明为了肯定一种神秘的超我，而把人的蒙昧放在了括号里，而这正是这种蒙昧的人的意识，它有自己的物质生活，累人的、困难的、痛苦的或不痛苦的，但它仍然存在。

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