"一触即发的魔力巫师 "多索-多索西的青春杰作，介于阿里奥斯托和神话之间

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 14/01/2020
分类: 作品和艺术家 / 免责声明

很少有艺术家能自称真正具有魔力，而多索-多西就是属于这种罕见天才的艺术家。也许正是因为多索有让我们着迷的危险，贝伦森在其开创性的《文艺复兴时期的北意大利画家》一书中建议我们 “不要看他的作品太久或太频繁”。这位伟大的美国艺术史学家认为，他的风景画让人联想到青春的早晨，他的氛围让人沉浸在神秘的狂喜之中，他的人物则传递着 “激情和神秘”。贝伦森用一个绝妙的形象概括了人们欣赏多索画作时的感受：“人们呼吸着仙境的空气”。多索的出生至今仍不为人所知：我们知道他的家族来自特伦蒂诺，他的父亲尼科洛曾在埃斯滕塞宫廷任职，但我们不知道多索出生在哪里。也许他是曼图亚人，来自圣乔瓦尼-德尔-多索（San Giovanni del Dosso），当时这个只有几个人的村庄被称为多索-斯卡法（Dosso Scaffa），属于贡萨加的管辖范围；也许他是埃米利安人，来自特拉穆斯基奥（Tramuschio），位于曼图亚和费拉拉交界处的米兰多拉小侯爵领地。在这两座城市之间，在波河的一岸和另一岸之间，在贡萨加家族和埃斯特家族之间，他的生活得以展开，他的文化得以形成（尽管费拉拉明显占优）：我们对年轻的多索一无所知，因为第一份提到他的文献可以追溯到 1512 年，而且很明显他已经是一位成熟的艺术家了，因为弗朗切斯科二世-贡萨加侯爵曾委托他为当时贡萨加的府邸圣塞巴斯蒂亚诺宫殿创作 “一幅有 11 个人物的大型油画”，当时他 25 岁左右。但我们或许必须想象他陶醉于曼特纳的古代史诗、科雷乔的优美情感、洛伦佐-科斯塔的乡村寓言。最重要的是，我们必须看到他被吉奥吉翁的抒情诗所吸引，如果我们假设多索是在威尼斯的潟湖边完成学徒生涯的话，那么他很可能是在威尼斯学习的。

然而，我们发现他很早就来到了费拉拉，早在 1513 年，而且从这一年开始，他很少离开这座他最眷恋的城市。他完全融入了埃斯特宫廷的世俗氛围，也完全适应了费拉拉的价值体系：一种世俗的享乐主义文化，其基础是美好的生活、以愉悦为目的的文学、费拉拉领主 “享乐 ”中定期举行的盛宴，以及吸引当时欧洲各地最有才华的音乐家来到这座城市的多产的音乐活动。这就是卢多维科-阿里奥斯托（Ludovico Ariosto）在他的《奥兰多-浮利欧索》中所歌颂的充满女人、骑士、武器和爱情的费拉拉，这就是早在博阿尔多（Boiardo）时代就开始重读古代经典的费拉拉，这不是为了批判或教学的需要，更简单地说，是为了满足读者的好奇心、为了满足公众的好奇心，无论这种好奇心有多么局限（因为我们必须把它想象成仅限于宫廷环境），公众都喜欢沉浸在悦耳的诗歌和有趣的故事中。这当然不是一个没有矛盾的费拉拉，因为富裕阶层和下层民众之间的不平衡是文艺复兴时期宫廷的典型特征，以至于葛兰西反问，在 16 世纪，骑士的礼节规则是否适用于人民的妇女。当然，在费拉拉，艺术公众的构成与文艺复兴时期其他宫廷的观众并没有那么大的差异：有教养（或伪有教养）、稀少、排外。

1998 年至 1999 年期间，在费拉拉、纽约和洛杉矶分三个阶段举办了关于多索-多西的大型展览，在展览目录中，艺术史学家毛罗-卢科（Mauro Lucco）在介绍多索-多西的想象世界时，回顾了保罗-皮诺（Paolo Pino）的一段话，他在 1548 年的《绘画对话》（Dialogo di pittura）中说：“绘画是它自己的诗歌，也就是发明，它使不存在的东西显现出来”：既然画家和诗人一样，就必须以诗人为榜样，注意到 “在他们的喜剧和其他作品中，他们是如何引入简洁性的”。同样，画家也必须避免 “在一幅画中重装世界上所有的钞票，甚至也不能如此勤奋地画桌子”。保罗-皮诺（Paolo Pino）在多索-多西去世几年后才撰写了这本书，但他的处方是宫廷文化的反映，也正是因为这个原因，多索的画作常常显得难以解读、难以捉摸、神秘莫测：因为寻找情节与他的感觉完全格格不入。就拿现在公认的他的第一幅作品，佛罗伦萨皮蒂宫收藏的《仙女与撒提尔》来说，我们对它一无所知：既不知道它是何时创作的，也不知道是为谁创作的，在什么情况下创作的，在什么地方创作的。我们只知道这幅画从 1675 年起就被美第奇家族收藏，曾被分配给威尼托地区的不同画家，直到阿道夫-文图里凭直觉认出了多索的手笔。这是一幅精致的画作，让人联想到最好的乔尔乔内（最明显的相似之处是多索的仙女和维也纳艺术史博物馆中的劳拉），尤其是画家在处理背景和肉色时的细腻，巧妙地使用了sfumato和柔和的浮雕。画中的主角是两个半身人像：一个是头戴月桂冠、肩披裘皮大衣的年轻女子，另一个则衣衫不整，露出乳房，身后是一个猿猴模样的小动物，面无表情，同时散发出急切和暴力的气息，以至于这幅画被解读为对一场追逐的描述，但任何提取故事情节或确定这两个神秘人物的尝试都是徒劳的。

多索-多西（Giovanni Francesco di Niccolò Luteri；圣乔瓦尼-德尔-多索，1486 年？- 费拉拉，1542 年），《仙女与撒提尔》（约 1508-1510 年；布面油画，57.8 x 83.2 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆，帕拉丁画廊，皮蒂宫）

乔尔乔内（Giorgio Barbarelli?；1478 年出生于威尼托卡斯德尔弗兰科，1510 年出生于威尼斯），《劳拉》（1506 年；粘在画板上的布面油画，41 x 33.5 厘米；维也纳，艺术史博物馆）

问题的关键在于，多索不是一位叙事画家。他不是一位向我们讲述故事的艺术家：他最多是向我们暗示故事，唤起一种氛围，而不是阐述一个事实，省略细节（通常甚至是那些通常会对识别特定图标起到指导作用的细节），而专注于表面上徒劳无益的、偶然的、相对的细节。卢科写道：“她的技巧具有魔力，像女巫一样”。埃德蒙-加勒特-加德纳（Edmund Garrett Gardner）所说的那种魔力，与其说是文艺复兴时期意大利的天才，不如说是伊丽莎白时代英国的天才。这种魔力让多索-多西在绘画中成为阿里奥斯托的另一个自我。反之亦然。毕竟，阿里奥斯托的参照物经常被用来解释他的画作：《仙女与萨提尔》也是如此。神话场景还是《奥兰多-狂怒记》片段？值得注意的是，这个萨提尔看起来并不像一个真正的萨提尔：他长着毛茸茸的胡子，但没有角。一般来说，当时的画家想要画一个萨梯尔人，就会为他配备所有的元素，以确保至少他的本质是可识别的。仙女的形象同样会引发许多疑问，尤其是当人们看到她的穿着打扮，或者注意到她不寻常的首饰、奇怪的皮毛和月桂花环（所有这些元素都不适合描绘仙女）时。因此，在 20 世纪 80 年代，玛丽亚-马蒂尔德-西马里（Maria Matilde Simari）采纳了前述加德纳在 1911 年提出的建议，将这两个人物解读为安吉里卡和梅多罗，并建议将他们认定为安吉里卡和奥兰多：年轻女子脖子上戴着的戒指可能是 “修复所有魔法的戒指”，在阿里奥斯托的诗中，这枚戒指能让佩戴者免受魔法的伤害（这一元素也能解释女子表情淡定的原因），而男主人公被毁容的面容足以让人联想到被疯狂残害的奥兰多。这种解读貌似合理，但却遭到了后来评论家的冷遇，因为他们更倾向于坚持传统的解释，即仙女被萨梯尔追逐。至于为什么画中的人物如此偏离通常的肖像画，这很容易解释：我们必须把这幅画理解为多索不是在忠实于古代文本，而是在 “自由诠释”。

华盛顿国家美术馆收藏的这幅画作以全新的面貌和多索典型的魔幻独创性重现了女巫西尔茜的故事，画中一群动物（一只鹿、一只小鹿、两只狗）围绕着西尔茜。一只鹿、一只小鹿、两只狗、几只鸟），沉浸在乔治翁式的风景中，这是一幅令人钦佩的色调透视画，中间的树作为《三个哲学家》中的背景，森林向背景的山丘倾斜，天空逐渐变暗，树叶仿佛被轻风吹动。女魔头赤身裸体地站在画面中央，双臂抱着一张桌子，桌子上有一些铭文（可能是她的魔法公式），她用脚踩着一本书，书上有一个五角星，这让人对她的活动毫不怀疑。然而，多索在这里也偏离了任何传统：根据荷马史诗，西尔塞用来击打人以将他们变成动物的棍子不见了，女巫将尤利西斯的同伴变成的猪也不见了。早在 20 世纪 60 年代，卡尔维西（Calvesi）就提出，裸体女孩实际上是仙女卡嫩特（Canente），她能歌善舞，甚至能吸引动物，简而言之，就是奥维德在《变形记》中描述的那种女奥菲斯：这将消除文艺复兴时期（尤其是在佛罗伦萨领域）对西尔塞的描绘中经常带有的道德化色彩：例如，皮科-德拉-米兰多拉（Pico della Mirandola）在他的《关于爱之歌的评论》（Comment sopra una canzona de amore）中有一段反对卖淫的文字，他写道，容易上手的女人 “不仅不会使人在精神上达到任何完美的程度，反而会像西尔塞一样，把人变成野兽”），但这并不适合埃斯滕塞宫廷这样一个致力于享乐主义的环境。然而，卡尔维西的解读会使带有五角星的书和带有公式的表格变得多余。因此，多索-多西更有可能借鉴了马特奥-博阿尔多（Matteo Boiardo）的《奥兰多的恋人》（Orlando innamorato），在该书中，荷马史诗中的女魔法师的故事并不是一个背信弃义的女魔法师分散英雄注意力的故事，而是一个出了差错的爱情故事的凄美轮廓（“Era una giovinetta in ripa al mare, / così vivamente in viso colorita, / che, chi la vede, par che oda parlare [。...] / Vedevasi a arrivare quivi una nave, / e un cavalliero uscir di quella fuore / che con bel viso e con parlar suave / quella donzella accende del suo amore./ 她似乎给了他一把钥匙， / 在这把钥匙下，人们可以看到那杯酒， / 多少年来，那位傲慢的女士 / 曾用它把许多男爵变成了蜡。/ 然后，人们看到她被自己对男爵的爱蒙蔽了双眼，/以至于被自己的爱所欺骗，/喝下了迷魂酒；/她变成了一只白色的后腿，/然后被带去狩猎/（Circella 被称作那位女士）：/Dolesi quel baron che lei tanto ama”）。其他学者甚至进一步寻找阿里奥斯托的元素，以便将女巫的身份改为《奥兰多-古里欧索》中邪恶的阿尔西娜，但即使在这种情况下，我们也会有一个负面的人物：对于西尔塞，认为多索想要赋予波阿尔多所唱的命运悲惨的少女以形式（完整的 “白鹿”）似乎更可信，而且肯定是费拉拉的语态所熟悉的，也更能满足其期望。当然，我们可以排除奥德赛的女魔法师就是那个吸引人们的目光、关注和钦佩的女人，那些人怀着惊奇的心情看着她从多索的杰作中走出来，该杰作悬挂在博尔盖塞美术馆的阿波罗和达芙妮厅中，就在贝尔尼尼的群雕对面。

多索-多西（Giovanni Francesco di Niccolò Luteri；圣乔瓦尼-德尔-多索，1486 年？- 费拉拉，1542 年），Circe（约 1511-1512 年；布面油画，100.8 x 136.1 厘米；华盛顿，国家美术馆）

乔尔乔内（Giorgio Barbarelli?；1478 年生于威尼托卡斯特尔弗兰科，1510 年卒于威尼斯），《三个哲学家》（约 1506-1508 年；布面油画，123.5 x 144.5 厘米；维也纳，艺术史博物馆）

莱昂纳多画家，《莱达与天鹅》（约 1505-1507；油画，130 x 77.5 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆）

乔尔乔内（Giorgio Barbarelli?；1478 年出生于威尼托 Castelfranco，1510 年出生于威尼斯），《日落》（约 1506-1508；布面油画，73.3 x 91.5 厘米；伦敦，国家美术馆）

朱利奥-坎帕尼奥拉（Giulio Campagnola，帕多瓦，1482 - 1515 年后），《年轻的牧羊人》（约 1509-1512 年；印刷品，138 x 83 毫米；纽约，大都会博物馆）

根据朱利叶斯-冯-施洛瑟（Julius von Schlosser）在 1900 年对博尔盖塞美术馆中的这位女性的恰当诠释，她就是《奥兰多-古尔利奥索》中的女魔法师梅丽莎，她用自己的配方将骑士们从阿尔希娜的魔咒中解救出来，阿尔希娜曾将骑士们变成植物、野兽、“液体喷泉”，根据多索的说法，如果我们对左上角挂在树上的木偶进行解释的话，她或许还能将骑士们变成娃娃。美莉莎仙子就像米开朗基罗笔下的西伯利亚女神，但更高贵、更精致，她坐在树林深处，魔法阵的中心：她身着华丽的长袍，蓝色丝绸长袍上镶嵌着天青石，外面罩着金色刺绣的绯红披风和金色锦缎幔帐，头上戴着同样是金色的珍贵头巾。她不与观众对视，将注意力转向小木偶，一只手拿着一张公式表，另一只手拿着火把，用火把点燃一个火炉。与她相伴的还有一只向我们张望的摩洛斯，一只栖息在盔甲上的鸽子，另一只坐在地上的小鸟，还有一朵玫瑰：一共有四只，与树上的木偶数量相对应，它们显然是等待从梅丽莎对手的魔咒中解脱出来的骑士（鸽子停在上面的胸甲是一个相当明显的线索）。后面的风景有三个存在（三位绅士在灌木丛中交谈，也许是那些从阿尔希娜的咒语中解救出来的人），渐渐消失在远处，直到与背景中的炮塔堡垒（如果想继续阅读的话，那就是阿尔希娜的城堡）相接。

明显的乔治亚风格（天空、风景、树木的形状让人想起《暴风雨》，在坐着的骑士群中可以看到卡斯德尔弗兰科大画家音乐会的影子）在这里通过与提香的接触得到了丰富、不仅因为画中的暖色调（与冷色调相冲突，形成令人惊讶的对比）和类似提香作品中的丰富服饰，还因为女性的形象，让人想起博尔热兹画廊的《神圣之爱与世俗之爱》，这是一幅较早的作品，但与《梅丽莎》绘制于同一时期。此外，正如所暗示的那样，这幅画可能是在一次罗马之旅中与米开朗基罗邂逅的，也可能是与拉斐尔邂逅的（可以看出与《阿尔巴圣母》的相似之处，尤其是在姿势上，腿部向前伸展，一只脚从裙子中伸出：甚至连凉鞋都很相似）。大卫-艾伦-布朗还希望能看到丢勒《圣尤斯塔斯的幻象》中的一段引文（这可能已经成为西尔塞的原型）：狗。

梅丽萨是《奥兰多-古里奥索》中的核心人物，尤其是她对费拉拉的重要性：是她从阿尔西娜手中救下了鲁吉洛，是她帮助骑士和他心爱的布拉达曼特结合，也是她预见了他们的未来，让这对恋人知道他们的结合将诞生埃斯特家族。多索仙女的外貌、衣着和神态几乎与阿里奥斯托描述梅丽莎的诗句如出一辙：“una donzella di viso giocondo, / ch’a’ bei sembianti et alla ricco vesta / esser parea di non ignobil grado; / ma, quanto più potea, turbata e mesta, / mostrava essere chiusa suo mal grado”。女魔法师身边的工具就是阿里奥斯托在《奥兰多-古里欧索》第三节中描述的那些：有一个魔法阵，画在地上作为避邪之用（“然后，唐泽拉和她的丈夫在教堂里被召回，/在那里，她先拿起了一个瓷器，/瓷器可以遮住所有的地方，/还有一个超大的手掌。/为了不让她被鬼怪冒犯，/他给她做了一个巨大的五角星罩；并告诉她要保持沉默，小心她”），还有火焰（“或者说，大自然是由一些大理石组成的/它们以闪电的姿态移动着影子，/或者说，后缀和符咒的力量/以及在观测到的星星上留下的痕迹[......]................]”):第三段中叙述的时刻是全诗的基本情节之一，因为梅丽莎在这里向身着男性盔甲前来找她的布拉达曼特预言了她的未来和她的后代（“L’antiquo sangue che venne da Troia、/ 在印度河和塔加斯河之间，在尼罗河和达诺亚河之间，在南极洲和卡利斯托之间，/通过你的两条最好的河流混合，/将产生太阳所见过的/每一个血统的装饰、花朵和欢乐。/在你的后代中，有侯爵、公爵和皇帝等至高无上的荣誉”）。如此重要的时刻，多索很可能在一段时间内决定按照比他习惯的更明显的叙事意图来描绘：事实上，1998 年展览时拍摄的 X 光片显示，画作下方有一个身穿盔甲、面容妩媚的骑士形象，他陪伴在梅丽莎身旁，看着她。我们可以合理地推测，多索最初是想表现一个确切的时刻，因此决定用色彩来表现梅丽莎和布拉达曼特之间的相遇。简而言之，这是一幅插图：还因为这幅作品与 1516 年付梓的《奥兰多-狂想曲》同时出版（多索的《梅丽莎》可能是 1518 年创作的）。但在对结果进行反思后，他肯定又有了新的想法。

多索-多西（Giovanni Francesco di Niccolò Luteri；圣乔瓦尼-德尔-多索，1486 年？- 费拉拉，1542 年），《梅丽莎》（约 1518 年；布面油画，170 x 172 厘米；罗马，博尔盖塞美术馆）

Tiziano Vecellio（Pieve di Cadore，约 1488 年 - 威尼斯，1576 年），《Amor sacro e Amor profano》（1515 年；布面油画，118 x 278 厘米；罗马，博尔盖塞画廊）

拉斐尔-桑齐奥，阿尔巴的圣母（约 1511 年；布面油画，直径 98 厘米；华盛顿，国家美术馆）

阿尔布雷希特-丢勒（纽伦堡，1471 - 1528 年），《圣尤斯塔斯的幻象》（约 1501 年；版画，350 x 259 毫米；纽约，大都会博物馆）

由于多索对准确记录阿里奥斯托的诗句兴趣不大。因此，他最终采用了另一种方式：他将故事的各个片段（第二章中对女巫的描述、第三章中由魔法阵和火炬唤起的邂逅、第十章中骑士们的解放）归纳为一幅图像。这是一个充满幻想、如梦如幻的形象，既有力又精致。这样的创作更符合多索的灵感，也更符合多索施展才华的环境，可能也更符合客户的需要，无论客户是谁。与 "西尔塞“号一样，我们没有任何信息可以帮助我们了解 ”梅丽莎"号最初的目的地。但是，如果说《西尔塞号》的委托人是曼图恩人，因为后来的文献证据可以支持这一观点，那么《梅丽莎号》的委托人则可能是费拉拉人。我们知道这幅画在 1650 年就已经出现在博尔盖塞别墅了，当时雅各布-马尼利（Jacopo Manilli）的旅游指南中提到了这幅画，称其为 “正在施法的女魔法师 ”的画作。 后来在 1693 年的目录中，这幅画被更详细地记录为 “一幅大帆布画，画中的女人是一位女魔法师，她拿着火把点火，旁边还坐着一只狗和其他人物”。没有什么能阻止我们认为这幅作品是阿方索一世-德-埃斯特公爵本人委托创作的，这幅画的命运与多索的几幅费拉拉作品相似，都是被阿方索的后人卖给了急于丰富自己收藏的罗马红衣主教，最终流落到了罗马（西皮奥内-博尔热塞（Scipione Borghese）从埃斯特家族购买了几幅画，其中包括《埃涅伊德》的楣板，而《阿波罗》则被证实于 1623 年被红衣主教卢多维西收藏）。

梅丽莎》是意大利艺术史上已知的第一幅以阿里奥斯托为主题的画作，但不仅仅因为这个原因，它还是多索艺术生涯的分水岭。这幅画是多索青年时期艺术生涯的巅峰之作，与《科斯塔比里》多幅连环画一起，是他将乔尔乔内和提香高度个人化融合的最高点，或许也是他魔法的巅峰之作。从那时起，他的艺术以更明显的方式接受了米开朗基罗主义，而这种米开朗基罗主义在《梅丽莎》中还只是朦胧的，后来他开始采用更稠密的粉饰、更生动的活力、更英勇、更不朽的效果，这些效果在他后来接触朱利奥-罗马诺的艺术后又发生了进一步的变化。然而，有一个因素始终未变：一位抒情、富有想象力、常常是技艺高超的艺术家的极度自由，他总是渴望摆脱来源的束缚，用他无穷的创造力来诠释他的模型。这种自由，即使在今天，也能让我们赋予多索一个横向的角色，让我们习惯于将他那个时代的艺术家归入其中。他的确是一位难以概括的艺术家。在《奥兰多-浮世绘》第三十三章中，阿里奥斯托（可能亲自了解他们）将他和他的兄弟巴蒂斯塔列入伟大艺术家之列：“e quei che furo ai nostri di’, o sono ora / Leonardo, Andrea Mantegna, Gian Bellino, / duo Dossi, e quel che par par sculpe e colora / Michel, più che mortale, Angel divino: / Bastiano, Rafael, Tizian, ch’onora / non men Cador che quei Venezia e Urbino”。他是那个时代最伟大的艺术家之一，根据格拉西亚-阿戈斯蒂尼（Grazia Agostini）的描述，他喜欢 “转换人物、细节和符号”，“画笔就像一根魔杖”。从本质上讲，与其说他是一位画家，不如说他是一位诗人或魔术师。

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