艺术批评史：埃尔温-帕诺夫斯基的图标学

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 02/10/2016
分类: 作品和艺术家 / 免责声明

伟大的艺术史学家埃尔温-帕诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892年生于汉诺威，1968年毕业于普林斯顿大学）被认为是阿比-沃伯格（Aby Warburg）工作的延续者，而沃伯格又被认为是帕诺夫斯基的先驱。所有这些在某种程度上都是对的，但正如萨尔瓦托雷-塞提斯（Salvatore Settis）在最近一篇关于沃伯格的文章中所指出的那样，帕诺夫斯基和沃伯格都是具有强烈个性的原创性、创新性学者，他们可以（而且必须）彼此独立地进行评估：这也是我们在这本艺术批评小史中试图做的事情。当然，我们可以从一个共同的基础出发，这个基础由沃伯格开创，同时也为帕诺夫斯基所认同，我们可以（简单地）将其概括为两个要点：对形式主义批评和沃尔夫林理论的批判，以及艺术作品中包含着与社会文化基质相关的元素这一观点。

埃尔温-帕诺夫斯基

帕诺夫斯基对沃尔夫林的批判发表于他职业生涯的初期：他对沃尔夫林创作方法的反思载于1915年发表的一篇文章中，当时帕诺夫斯基年仅23岁，题为《具象艺术中的风格问题》（"Das Problem des Stils in der bildenden Kunst"），发表时间甚至早于沃尔夫林发表他的《基础》（Grundbegriffe），我们在关于形式主义起源的文章中讨论过这篇文章。这位德国学者从一个精确的推理出发：即他想知道沃尔夫林的假设，即艺术家的风格取决于他倾向于以他所处的时代、他所生活的历史时期的模式为基础来观察现实的方式，在多大程度上能够成立。沃尔夫林认为，从根本上说，社会观察方式的演变会导致艺术形式的演变：简而言之，风格是由时代和地点的变化所驱动的，而时代和地点的变化会改变艺术家观察现实的方式。然而，对于帕诺夫斯基来说，一个问题出现了：眼睛仅仅是一种感知工具，记录着它所看到的一切，它没有能力对眼前的事物进行再加工。换句话说，眼睛无法自己认识沃尔夫林提出的五类对立面。因此，在眼睛和艺术作品之间必须有一个 “中介 ”的介入：这个中介就是帕诺夫斯基所说的 "Seele“，即 ”心理"，它是艺术家解读眼睛传递给他的图像的媒介。因此，作品是个人诠释的结果，它结合了艺术家的个人倾向、艺术家看待世界的方式以及社会特有的形式，因此在一个时代，心理（而非眼睛）的某种倾向会占上风。因此，沃尔夫林和形式主义者专注于形式，而帕诺夫斯基则认为作品由形式和内容之间不可分割的纽带构成，他对艺术作品的分析不能无视艺术家在作品中涉及的主题。

例如，两位学者对阿尔布雷希特-丢勒（Albrecht Dürer）的一幅绘画作品《奥菲斯之死》（Deathof Orpheus）的诠释就截然不同，这幅画取材于费拉拉一位匿名艺术家的雕刻作品，而这幅雕刻作品又可能来自失传的曼特尼亚原作。在沃尔夫林看来，这幅作品 “不是简单的复制，而是将一个又一个形式转化成了肖高尔的造型线条语言，这不是一个小成就。这幅画仍然显得生硬，轮廓线被分割成尖锐的角度，树枝缺乏体积感，但在执行过程中的细心表现出丢勒对模仿的喜悦，而此时他已经感受到了原作的雕塑特质”。帕诺夫斯基的解读则完全相反，他将丢勒的画与安德里亚-曼特纳（Andrea Mantegna）画在曼图亚 洞房天花板上的《奥菲斯之死》联系起来：“丢勒的诠释可能比他直接来源于意大利的作品更加古典。在奥菲斯的图画中，少女们在长袍下的造型比意大利雕刻中的更加完美，现代的琵琶也被精心地替换成了更加正统的里拉琴”。因此，如果对注重风格的沃尔夫林（Wölfflin）来说（学者谈论线条、绘画、轮廓），《奥菲斯之死》证明丢勒属于一个非常特殊的地区，即日耳曼地区，那么对同样评估作品内容的帕诺夫斯基（Panofsky）来说（用琵琶代替琴），艺术家的个人倾向会使他超越自己的地理区域边界，甚至比深受古典文化熏陶的意大利艺术家更接近古典源头。

阿尔布雷希特-丢勒，《奥菲斯之死》（1494 年；纸上钢笔画，28.9 x 22.5 厘米；汉堡，艺术馆）

费拉拉大师，奥菲斯之死（约 1460-1470 年；雕刻；汉堡，艺术馆）

安德里亚-曼特尼亚的《洞房中的奥菲斯之死

帕诺夫斯基对沃尔夫林的批评，用美学学者马达莱娜-马佐库特-米斯（Maddalena Mazzocut-Mis）的话说，是源于 “在圣像学的解释中找到找到作品主题内在意义的方法，它是一个民族、一个历史时期潜在态度的揭示者”。帕诺夫斯基的分析不能忽视对内容的分析，事实上，正是内容成为德国学者研究的主要对象。正是在这一背景下，诞生了图标学这门学科，帕诺夫斯基是这样定义图标学的：“图标学是艺术史的一个分支，研究的是艺术作品的主题或意义，而不是其形式价值”。对艺术作品的主题或意义进行分析的目的是探究一个社会在形式和内容之间建立的关系，因为作品是 “其他事物的一个征兆，而这个征兆又通过无数其他征兆表现出来”，这是帕诺夫斯基在他的《图像学研究》导言中使用的词，这本论文集最初出版于 1939 年（在意大利以 “Studi di Iconologia ”为艾诺迪出版，有不同版本）。这本导论是任何希望了解图像学的人的必读书。因此，帕诺夫斯基认为这门学科的基础是什么，值得一读。

事实上，正是在《图标学研究》中，帕诺夫斯基概述了图标学的基础。首先是作品可能具有的不同含义。就像脱帽一样（这是帕诺夫斯基自己提出的例子：当我把我的视觉对象--一位朋友--和我所目睹的事件--脱帽行为--视为一种问候时，我就已经从感知领域进入了意义领域，并在此意义的基础上做出相应的行为。(帕诺夫斯基将脱帽行为追溯到中世纪，当时的骑士摘下盔甲上的头盔，以表示善意和对邻居的信任），做出这一动作的人的个性揭示了这一物理事件，就像艺术作品由一系列元素组成一样，这些元素具有意义，揭示了艺术家所属社会的历史和文化方面。有鉴于此，帕诺夫斯基认为，对艺术作品的分析可以从三个层面进行。首先是前图式描述，涉及主要或自然主题，即表现人物、动物、物体等的纯粹形式。原生主体又可细分为事实主体（男人或女人）和表现主体（表达痛苦或欢乐的姿势，或与物体有关的宁静环境等）。第二个层次是图标描述，旨在确定次要或常规主题。值得指出的是，圣像学和圣像图学是两个不同的术语，具有不同的含义：为了对这一区别做出最基本的解释，我们可以说，圣像图学是一门仅仅描述图像主题的学科（因此，圣像图学确定图像代表什么），而圣像学则通过解释这些主题来解释，例如，是什么动机导致一个社会赋予主题以象征意义（因此，圣像学涉及图像艺术主题的原因）。因此，帕诺夫斯基分析的第二个层面旨在描述一个艺术主题的传统意义：例如，一个拿刀的人代表圣巴塞洛缪，围绕着另一个人物的十二个人在一张桌子旁可以被解释为最后的晚餐，等等。最后，第三个也是最后一个层次是圣像学描述：后者确定了图像的内在含义（或 “内容”），这是由艺术家所属社会的观念和态度（源自哲学或宗教信仰，或属于某一历史时期、某一社会阶层或某一地理区域）赋予的，也是艺术家自身的条件。

帕诺夫斯基举例说，他对保存在法恩扎市立美术馆（Pinacoteca Comunale in Faenza）的一幅 17 世纪威尼托艺术家弗朗切斯科-马菲（Francesco Maffei）的作品进行了此类分析，另一位艺术史学家朱塞佩-菲奥科（Giuseppe Fiocco）曾将这幅作品命名为《带着施洗者头颅的莎乐美》（Salome with the Head of the Baptist）。顺便提一下，如今出现了一种假设，认为这幅作品应该出自贝尔纳多-斯特罗齐之手：不过，仅仅为了与帕诺夫斯基的文本保持一致，我在本文中将继续提及弗朗切斯科-马菲。在图标前的层面上，我们可以看到一个手持宝剑的美丽女人和一个装有男人头颅的脸盆，这一切都发生在一片树林中。在图标学层面，我们可能面临两种选择：一方面，我们可以将作品的主题与 Fiocco 提出的主题相一致，即带有施洗者头颅的莎乐美。然而，还有一个类似的主题，其中也出现了一位年轻貌美的女子、一颗被砍下的头颅和一把剑：这就是带着霍罗费恩头颅的朱迪思（Judith with the head of Holofernes）。这时出现了一个问题：这两个主题都不完全符合文学来源。事实上，在《圣经》中，莎乐美并没有亲手砍下施洗约翰的头颅，而是将头颅放在托盘上交给了希律王（因此，这个主题可以解释脸盆，但不能解释剑），而朱迪丝用剑砍下了霍罗费恩的头颅，却将头颅藏在麻袋里（因此，剑可以解释，但脸盆却不能解释）。因此，仅凭圣像绘制前和圣像绘制时的描述，我们无法确定马菲如此描绘主题的原因，当然也无法确定主题到底是什么。因此，这个问题在图标学层面上得到了解决。在意大利北部和日耳曼地区，早先曾出现过 “朱迪思和巴基鲁斯 ”这种类型的作品，但却没有莎乐美拿着剑的作品：因此，马菲正是从这些作品中汲取灵感的。为了理解盘子图案为什么会传给朱迪思，有必要提及 14 世纪以来意大利 “端着盆的朱迪思 ”这一图像主题的文化和社会基础，帕诺夫斯基在这一时期追溯了对托盘上施洗者约翰头像的崇拜：这个虔诚的形象已经变得如此流行，以至于在朱迪思的场景中，人们用 “盆 ”代替了 “袋”（事实上，艺术家们更容易将被斩首的头颅与托盘的形象联系起来，因为这对他们来说更为熟悉）。

贝尔纳多-斯特罗齐（Bernardo Strozzi），原名弗朗切斯科-马菲（Francesco Maffei），《带着霍洛费涅头颅的犹大》（约 1640 年；布面油画，68 x 90 厘米；法恩扎，Pinacoteca Comunale

帕诺夫斯基在解读艺术作品方面掀起了一场革命，由于他的分析方法系统、清晰、准确、实用，并附有各种实例，因此更能说明问题。他的分析方法对一代又一代的艺术史学家产生了深远的影响，他广博的知识和精湛的技艺为他所研究的绘画作品进行了无可挑剔的历史分析，极大地促进了他的研究成果的传播。他在促进美国艺术史学者的环境方面也发挥了根本性的作用。事实上，帕诺夫斯基在 1933 年为躲避纳粹移居美国：他在美国度过了余生，并在那里从事研究和教学活动。当然，帕诺夫斯基的方法也遇到了阻力，首先是奥托-派希特（Otto Pächt）：尤其是，佩希特认为，圣像学倾向于把作品 “看作不是思想的表达或形式，而是思想的伪装”，也就是说，作品背后的思想和创作行为不会被看作是独立自主的，而仅仅是赋予象征以视觉形式的工具（但必须指出的是，在《圣像学研究》的一些文章中，帕诺夫斯基已经在一些段落中相当重视艺术家的个性）。不过，埃尔温-帕诺夫斯基提出的图像学方法仍然是分析艺术作品的最有效方法之一。

参考书目

• 埃尔温-帕诺夫斯基，《视觉艺术中的风格问题》，Abscondita，2016 年（1915 年Das Problem des Stils in der bildenden Kunst意大利文译本
• Claudia Cieri Via，《隐藏的细节》。Per una storia del pensiero iconologico，Carocci，2009 年
• 埃尔温-帕诺夫斯基：《图标学研究》，Einaudi，2009 年（1939 年《图标学研究》意大利文译本）
• Fabrizio Desideri、Giovanni Matteucci，《感知美学》，佛罗伦萨大学出版社，2007 年
• 埃尔温-帕诺夫斯基：《阿尔布雷希特-丢勒的生活与艺术》，普林斯顿大学出版社，2005 年（1943 年首次出版）</li
• Jurgis Baltrušaitis、Maddalena Mazzocut-Mis，《I percorsi delle forme.I testi e le teorie, Mondadori, 1997
• Roberto Cassanelli、Alessandro Conti、Michael Ann Holly 和 Adalgisa Lugli，《艺术》。批评与保护》，Jaca Book，1996 年
• Silvia Ferretti，《Il demone della memoria：Simbolo e tempo storico in Warburg》，Marietti，1984 年
• Heinrich Wölfflin，The art of Albrecht Dürer，Phaidon，1971 年（英译Die Kunst Albrecht Dürers，1919 年）

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