1901 年，阿洛伊斯-里格尔（Alois Riegl）提出了 “艺术意愿”（Kunstwollen）的概念，我们在关于维也纳学派（里格尔本人也是该学派的主要倡导者之一）的文章中讨论过这一概念。当时，人们还没有明确定义 “艺术意愿 ”是什么，每个文明将通过这一概念创造自己的艺术产品。这位奥地利学者在他的开创性文章《根据奥地利的研究结果看罗马晚期的艺术产业》（Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich）中对 “艺术”（Kunstwollen）的概念作了如下表述："人类的一切努力都是为了在个人内部和外部赋予人与世界的关系以令人满意的形式。Kunstwollen调节着人与事物表象之间的关系。艺术表现的是人看到有形状或颜色的事物的方式，而艺术表现的则是人对这些事物的想象。因为人不仅是一个被动的感官容器，也是一个主动的存在，他有欲望，他想以不同民族、不同地区、不同时代的方式来诠释世界"。然而，里格尔并不清楚应该用什么样的术语来界定这种’艺术世界’（Kunstwollen），而要解释艺术风格的演变和艺术文明的繁荣，就必须用这种术语。
因此，人们曾多次尝试对里格尔的 "艺术世界"（Kunstwollen）进行更具体的定义。在捷克艺术史学家卡尔-斯沃博达（Karl Swoboda，1889 年出生于布拉格，1977 年出生于雷卡温克尔）看来，这一概念可以概括为 "组织艺术作品的内在原则，它必须超越风格价值而被发现，并且必须从特定时代的世界观（Weltanschauung）角度加以解释"。相反，在威廉-沃林格（Wilhelm Worringer，1881 年出生于亚琛，1965 年出生于慕尼黑）看来，这与一个民族的文化敏感性有关，并经过艺术家个人心理倾向的过滤。埃尔温-帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）也探讨了里德尔概念，并为此专门撰写了一篇题为《艺术的概念》（Der Begriff des Kunstwollens）的论文，于 1920 年发表。然而，这篇文章的目的与其说是为了找到一个精确的定义，不如说是为了对这一概念进行分析，其结果是，帕诺夫斯基提出的解决方案甚至比问题还要复杂，因为这位德国学者在谈到 "艺术作品的内在感“时，并没有提供进一步的具体说明：从本质上讲，”艺术意志 "不是根据外在因素来解释的（正如沃林格试图做的那样），而是根据作品的内在因素来解释的，这就是为什么只有避免通过作品本身的外在特征（与社会和历史的关系、艺术家的倾向等）来分析作品，才能把握艺术意志。
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| 汉斯-塞德迈尔，1962 年 |
塞德尔迈尔认为，艺术作品的 “结构 ”包括两个层面。第一层涉及经验要素，即根据可感知数据分析得出的结果，如色彩、形状和构图中人物的排列（但文件和书面资料、碑文、风格方面也可视为经验要素）；第二层涉及推测要素，即与作品的解释有关的一切要素。例如，推测要素也包括对作品价值的判断，因为艺术史学家的任务也是区分与艺术史相关的艺术产品和与艺术发展无关的产品。塞德迈尔将这种分析艺术产品的方法应用于各种艺术作品：我们可以以扬-维米尔的《艺术家与模特》等著名作品为例：这位奥地利学者首先对作品中的人物形象（一个手持画笔的男人，一个坐在他面前的女人）进行分析，然后再上升一个层次，进行越来越复杂的分析（将男人确定为艺术家本人，将女人确定为他的模特，将画作象征性地解释为绘画的寓言，对画作质量做出判断）。塞德迈尔的目标是通过对画作的结构分析，了解画作的含义、画作与世界的联系，从而了解赋予作品生命的 “客观和集体意志 ”的目的。
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| 扬-维米尔，《画家与模特》（约 1666 年；布面油画，120 x 100 厘米；维也纳，艺术史博物馆） |
在塞德迈尔看来，这两个层面的分析是两门真正的艺术科学，他在一篇题为《走向严格的艺术科学》（Zu einer strengen Kunstwissenschaft）的文章中首次提出了这一观点，并发表在 1931 年出版的《艺术科学研究》（Kunstwissenschaftliche Forschungen）创刊号上、尽管该杂志只出版了两期（第二期于 1933 年出版），但后来被视为所谓的维也纳新画派的纲领性宣言（尽管缺乏系统性），塞德迈尔与他年轻的同事奥托-派希特（Otto Pächt，1902 - 1988 年，维也纳）被视为维也纳新画派的创始人。然而，塞德迈尔方法的一个主要问题是，它很容易导致对艺术作品的歪曲分析。因为塞德迈尔和他的同事们想要研究的 “真正的力量 ”和审美冲动往往也是基于心理、民族或种族动机而合理化的：这就是上文在谈到塞德迈尔对里格尔的研究时使用 “臭名昭著 ”这一形容词的原因。同样臭名昭著的还有塞德迈尔对弗朗切斯科-博罗米尼个性的解读，英美批评家也是这么认为的，他们认为这是奥地利艺术史学家理论偏移的一个例子。此外，塞德尔迈尔还精通格式塔心理学，他声称仅通过分析博罗米尼的作品就能重塑他的性格，并认为他的作品表达了一种由欧内斯特-克雷奇默（Ernest Kretschmer）的精神分析术语所产生的形式结构，这位学者将其定义为 “精神分裂症”，即典型的忧郁、内向、不合群的人，有精神分裂症的倾向。顺便提一下，必须强调的是，塞德迈尔在 1930 年就已经加入了纳粹党，他在纳粹党的记录（没有激烈到战后被审判，但也没有软弱到后来在艺术史学家的工作中遇到困难）给他的职业生涯打上了深深的烙印。
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| 奥托-派希特 |
然而，有人提到，派希特的立场比塞德尔迈尔更为温和：事实上，在纳粹主义兴起后，这位学者永远地抛弃了他的同事，而由他来继承维也纳新学派的优良传统，以至于今天我们倾向于将奥托-派希特视为该学派的主要代表人物。因此，佩希特必须从作品分析入手，将其作为艺术史的基础：对于维也纳新画派的学者来说，作品是一种封闭的系统，必须根据作品本身而非其与外部世界的参照来解释。换句话说，我们所看到的作品并非源于对现实的反应，而是源于派希特所说的 “创作原则”（Gestaltungsprinzip），即作品中隐含的、规范其风格的内在逻辑：艺术史家的任务是认同艺术家，用艺术家的眼光观察作品，以把握 "创作原则“。从本质上讲，这就是 ”再现 "作品：这是维也纳新画派的共同做法。学者克里斯托弗-S-伍德（Christopher S. Wood）在为佩希特的开创性论文之一《艺术史实践方法论》（Methodisches zur kunsthistorischen Praxis，1977 年）英文版撰写的导言中提到的一个例子可以进一步澄清这一概念。这幅作品是一对微型画，大约于 1140 年在萨尔茨堡绘制，出现在被称为"阿德蒙特圣经"的手抄本中，该手抄本的名称来自于它所出自的施蒂里亚修道院（如今保存在维也纳）：在左边的微型画中，我们看到摩西在西奈半岛接受律法石板，而在右边的微型画中，先知向犹太人展示了律法石板。在左边的图画中，先知被三色交替的蛇形带穿过（它们是云），再往下我们看到树枝与一些鸟的形象交织在一起。这种交织也与上帝出现在其中的拱门有关，拱门在左下角悬挂在画框上，而在上角则在下方，在右边的微型画中，拱门的两端都悬挂在画框上。在右边的图像中，画框本身呈现出不同的颜色，与《申命记》中以摩西形象开头的大 “H”--书首字母（即第一个单词的第一个字母）--相呼应。Pächt从色彩的交替和元素的交织中发现了构图的Gestaltungsprinzip，通过它，艺术家成功地传达了空间的概念，尽管只是表面的：因此，抓住Gestaltungsprinzip就意味着抓住了作品的历史意义，这是将其纳入一个系统并与其他作品更好地联系起来的关键。这是一种形式主义的方法，但无需与其他作品进行比较，因为它可以在作品本身中找到一切解释：这种研究单件艺术作品结构的意愿也得到了夏皮罗本人的赞赏，派希特与他也保持了多年的联系。
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| 阿德蒙特圣经》中摩西的场景。左：摩西接受律法书；右：摩西向犹太人赠送律法书（选自《阿德蒙圣经》；约 1140 年，彩绘手抄本；维也纳，Österreichische Nationalbibliothek，Cod.） |
维也纳新画派的成就，尤其是派希特的成就，多年来一直受到怀疑，这主要是由于赛德迈尔的纳粹前科，他在战后 “皈依 ”了保守的天主教教派（派希特从未与他重新建立关系，尽管他仍然承认他在艺术史上的功绩）。然而，我们正在目睹对这些学者的工作的重新评价，尤其是对派希特的评价。他从根本上 “反图标学 ”的贡献（回顾他对帕诺夫斯基方法的批评）旨在确保艺术史不被简单地视为历史学的一个子类别图标学方法的风险恰恰在于低估了艺术作品的形式方面，从而低估了作品的意义隐藏在形式背后而非内容背后的方式），为此，必须深入探究作品，以把握其规范秩序。佩希特的另一个优点是，他试图使用一种清晰但同时又非常精细的语言：这是一种必要，因为必须通过文字这一工具，尽可能有效地呈现视觉感知对学者的要求。对派希特来说，文字必然不如感官体验，因此我们一方面可以理解他对 “诗意 ”描述绘画的反感，另一方面也可以理解他对文字的重视，因为他始终牢记艺术是不可替代的。最后，应该强调的是，Pächt 努力褪去作品中的 “神秘主义 ”光环，而这种光环在今天仍常常被赋予它。事实上，对于这位奥地利学者来说，任何理想化都是没有意义的：比如说，"天才“（假设可以这么说的话）并不像浪漫主义批评家所希望的那样，被赋予从无到有的能力，因为在派希特看来，艺术是不断进化的，不可能有不建立在以往经验基础上的 ”天才“。同样 ”神话 “的还有 ”美“的概念，因为在派希特看来，没有绝对的参照标准，这就使得 ”美 "在科学语境中毫无用处，而艺术史家对这门学科有着强烈的期望。
参考书目
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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