Über Cacciaris Van Gogh, jenseits aller romantischen Mythen über den verrückten Künstler

Der Van Gogh von Massimo Cacciari kann sich keine Verzweiflung erlauben, und in dieser tiefen Sehnsucht nach Erlösung, in dieser Gewissheit, die ständig von Unruhe, Frieden, Schmerz, Freude und Zerbrechlichkeit gequält wird, sind alle Gründe für seine Kunst verschachtelt. Cacciari hat das, was man als seinen jugendlichen Text über Van Gogh von 1983 bezeichnen könnte, überarbeitet, um ihn ein wenig auf den neuesten Stand zu bringen, ihn mit einem vollwertigen ikonographischen Apparat zu versehen und ihn neu zu veröffentlichen (Editrice Morcelliana hat diese Aufgabe übernommen), aber die Substanz bleibt unverändert: Cacciari scheint uns im Grunde zu sagen, dass Vincent van Gogh ein völlig erfundener Künstler ist. Und um dies zu erkennen, reicht es vielleicht aus, eine Kurzgeschichte zu lesen, die 1875 geschrieben und an einige Schriftsteller (und immer an seinen Bruder Theo) geschickt wurde, viele Jahre bevor van Gogh Maler wurde: Es war die Geschichte eines Mannes, der gezwungen war, sein Land zu verlassen, seine Existenz weit von zu Hause wegzuschleppen und schließlich, als er im Sterben lag, an sein Meer zurückzukehren, weil er sich nicht vorstellen konnte, zu sterben, ohne sein Land wiedergesehen zu haben. Der Mann in der Geschichte war für Van Gogh ein “Fremder auf Erden”, aber er war auch “einer der wahren Bürger”. Der Fremde auf Erden, ein Bild aus Psalm 119 (aber Cacciari findet auch Übereinstimmungen in Georg Trakls Gedicht), ist zu einer fieberhaften, entflammten Suche bestimmt, dazu, einer Stimme zu folgen, nicht weil es einen unmenschlichen Instinkt, einen brutalen Instinkt gibt, der ihn zwingt, sondern weil er im Gegenteil einen Ruf nach Präzision, nach der Wahrheit des Gefühls verspürt. “Alles an Vincent”, sagt Cacciari, "ist ein Wanderer, der irgendwohin geht, aber nirgendwo ankommt.

Vincent van Gogh ist ein Rechenknecht. Oder besser: er könnte jemand sein, der einer Rechenmaschine ähnelt. In seinen Farben zirkulieren Zahlen, in seinen Formen erscheinen mathematische Zeichen. Natürlich erfahren wir das heute nicht: Van Gogh ist nur ein wilder und impulsiver Künstler in den feuchten Fantasien derer, die uns schon immer einen Maler verkaufen wollten, der unter den Gipskartondecken irgendeines Verkaufsbüros gebaut wurde, das die Aufgabe hatte, in den Akten aus der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts zu wühlen. Nein, Van Gogh ist ein Rechner, der in einer düsteren Arithmetik gefangen ist, ein Rechner, der von Anfang an von einem unbedingten Wunsch nach Wissen bewegt wird, noch vor dem, was Cacciari als den Moment der ersten Erkenntnis des Schmerzes identifiziert, und der mit dem Licht der Lampe in Die Kartoffelesser zusammenfällt (“Ich wollte wirklich”, schrieb Vincent am 30. April 1885 an Theo, “dass die Leute verstehen, dass diese Leute, die ihre Kartoffeln beim Licht ihrer kleinen Lampe essen, die Erde mit den Händen bearbeitet haben, die sie in ihre Teller stecken, und dass es also um Handarbeit geht und darum, wie sie ihre Nahrung ehrlich verdient haben. Ich wollte, dass es die Idee eines völlig anderen Lebensstils als den unseren vermittelt, nämlich den der zivilisierten Menschen. Ich will also nicht, dass jeder sie bewundert oder gutheißt, ohne zu verstehen, warum”). Die Kartoffelesser " ist auch ein politisches Manifest, ein Manifest, das nach vier oder fünf Jahren verzweifelter Arbeit ausgearbeitet, zusammengestellt und unterzeichnet wurde, noch bevor Van Gogh in die Borinage zog, um den Bauern zu predigen und sie dann zu zeichnen und zu malen, denn Van Gogh war durch Jules Michelet zu Millet gekommen, der die Geschichte der Französischen Revolution gelesen hatte. Van Gogh begnügte sich jedoch nicht damit, den Bauern mit demselben Boden zu malen, den er gesät hatte (das wurde über Millet gesagt, und Van Gogh wusste es). Wäre dies das einzige Problem gewesen, hätte Millet ausgereicht. Es ist Van Gogh selbst, der auf sich verzichtet, weil er der Bauer sein will, der Boden, das Saatgut, das von diesem schummrigen Licht beleuchtete Zimmer, sogar diese elenden, schwarzen Wurzeln auf dem Teller des Bauern. Auch die Kartoffelfresser sind mit Erde und Nacht geknetet, es gibt kein Gesicht, das nicht die Maserung von Holz oder den Frost von Metall in sich trägt, sie sind aus demselben harten, ausgehöhlten Material, das der Bauer in der Borinage umgedreht hat. Der Unterschied besteht darin, dass der Maler, mehr als zu porträtieren, mehr als darzustellen, auf der Suche nach einem Fragment der Ewigkeit ist, und bei dieser Suche will er sich selbst zu einem Klumpen machen, einem hartnäckigen Klumpen erdiger Farben, die nach gepflügten Schollen riechen.

Vom ersten Moment an, als sein Bleistift ein Blatt Papier berührte, verspürte Van Gogh ein tiefes Bedürfnis nach Wahrheit. Ein Bedürfnis, das teils vom Glauben, teils von der Vernunft angetrieben wurde. Er, Van Gogh, ist ein Künstler, der die Malerei als eine Form der Askese zu betrachten scheint, der sich dem Feuer der Dinge aussetzt, in der Hoffnung auf Erlösung, und gleichzeitig ein Mathematiker, der sich vollkommen bewusst ist, dass die Disziplin der Farbe zwar instabil, aber notwendig ist, weil es keine exakte Wahrnehmung der Realität gibt.weil man die Wahrheit nicht fotografieren kann, weil es vielleicht nicht einmal eine Essenz gibt, die aus dem Sichtbaren destilliert werden kann, und deshalb muss man versuchen, eine Reproduktion zu erhalten, die, wie gefühlt und getreu sie auch sein mag, immer und unweigerlich konstruiert sein wird.

Die Berechnung scheint eher dazu zu dienen, das, was sich aufzulösen droht, zurückzuhalten, als ihm eine Form zu geben, um für einen Augenblick jenes Elend zu fixieren, das ohne eine unzerstörbare Form nur Staub und Nebel wäre, jenen Schmerz, der ohne eine Illusion von Ewigkeit ohne die Illusion der Ewigkeit unter meterhohen Trümmern begraben würde, bis hin zu jenem Schmerz (siehe die elenden, traurigen Bauern der frühen 1980er Jahre), den Van Gogh nicht aus Mitleid empfindet, sondern weil es derselbe Schmerz ist, den er selbst erlebt (Julius Meier-Graefe ging so weit zu sagen, dass Van Gogh “ein Bauer unter Bauern” war). Kalkül könnte eine notwendige Form des Widerstands sein, auch wenn sie offensichtlich eher einer Erschütterung als einem technischen Projekt ähnelt, um dem Subjekt das zutiefst menschliche Wesen zu vermitteln, für das die Bauern des Borinage Märtyrer, Zeugen sind: in Van Goghs mystischer Vision ein Spiegelbild der eigenen Leiden Christi und daher ein unzerstörbares Wesen. Die Kalkulation könnte also auch das ultimative Werkzeug dieses Geometers des Unaussprechlichen sein, der davon überzeugt ist, dass Kunstwerke keine Holzstücke sind, sondern belebte Objekte. Als er Theo am 9. April 1885 die Skizze mit der ersten Komposition der Kartoffelfresser schickte, war Vincent sehr ernst, als er seinem Bruder mitteilte, dass die auf die Leinwand übertragene Komposition zum Leben erwacht war. Er hatte bereits geahnt, dass ein Stück Stoff ein dynamisches Feld, ein System von Kräften, eine Energiequelle sein kann. Energie, die sich in Farbe umsetzt, aber in einer disharmonischen Farbe, einer schreienden Farbe, einer ungeheuer lärmenden Farbe, denn Farbe ist bei Van Gogh kein Zeichen: Sie ist bereits ein Symbol. Sie bedeutet nicht, sie geschieht: Sie drängt sich als sichtbare Substanz einer dissonanten Forschung auf, die keine Theorie der Farbe kennt, aber nie aufhört, eine unnachgiebige Disziplin der Farbe zu fordern. Cacciari stellt Van Gogh Spinoza gegenüber, verwirft die Vorstellung, Van Gogh sei krank oder besessen, und sieht ihn eher als Wanderer, als jenen Fremden auf Erden, dessen conatus, dessen unablässige Lebensanstrengung nicht so sehr auf die Bewahrung des eigenen Seins abzielt, um bei Spinoza zu bleiben, sondern auf die Suche nach der Ewigkeit im Alltäglichen.

Eine Ewigkeit, die uns dunkel, schwarz, klumpig, schrecklich erscheint, selbst wenn sie vor Farbe strotzt, selbst unter der provenzalischen Sonne, unter ihrem klaren Himmel, inmitten der Olivenhaine bei Sonnenuntergang. Wenn es bei Van Gogh eine Form des Wahnsinns gibt (oder ein Übermaß an Klarheit, wenn man so will), dann eher in seinem unaufhörlichen Wunsch, das Ewige im Endlichen zu finden. In seiner Leidenschaft für die Sache, würde Cacciari sagen, in seinem unaufhörlichen Versuch, sich dem anderen gegenüber auszuschütten. Eine Sonnenblume ist keine Blume in einer Vase, und Van Gogh selbst war sich bewusst, dass seine Sonnenblumen “ein Schrei der Qual” waren, wie er seiner Schwester Willemien in einem Brief aus Saint-Rémy-de-Provence am 19. Februar 1890 schrieb. Eine Sonnenblume ist Samen, Saft, Wasser, Photosynthese, Leben, das sein Licht sucht, Leben, das sich mit äußerster Intensität zu erhalten versucht, Wurzeln, die die Erde spalten, Insekten, Verwesung, Verwelken, Tod, Spannung, Explosion. Die gesamte Malerei Van Goghs ist eine Suche nach dem direkten Kontakt mit der Gewalt der Realität, es ist der kalkulierte Versuch, dem Peitschenhieb des Windes zu entgehen, der die nackte Haut gefrieren lässt, der Flamme zu entkommen, die die Hände verbrennt. Kein Mensch kann dieser Kraft widerstehen, der gleichen Kraft, die Van Gogh verzehrt hat. Der Unterschied ist, dass die meisten nicht darüber nachdenken. Andere suchen nach einer Form von Trost. Van Gogh versuchte, die unerträgliche Wahrheit der Gegenstände auszudrücken, indem er von ihren Farben schwärmte, mit dem Auge des Künstlers, der weiß, dass die Wahrheit nicht zu fassen ist und dass es wahrscheinlich nicht einmal eine Essenz der Wirklichkeit gibt, die man einfangen kann, und der sich schließlich seiner intellektuellen Qual hingibt, dem wissenschaftlichen Kalkül, das ihm erlaubt, dem, was er sieht, einen Sinn zu geben: “Anstatt zu versuchen, genau das wiederzugeben, was ich vor Augen habe, verwende ich die Farbe auf eine willkürlichere Weise, um mich kraftvoll auszudrücken. [...] Ich möchte ein Porträt eines befreundeten Künstlers machen, der große Träume hat, der arbeitet, wie die Nachtigall singt, weil das seine Natur ist. Dieser Mann wird blond sein. Ich möchte in dem Gemälde meine Wertschätzung, die Liebe, die ich für ihn empfinde, zum Ausdruck bringen. Ich werde ihn also so malen, wie er ist, so originalgetreu wie möglich, für den Anfang. Aber das Bild ist so nicht fertig. Um es zu vervollständigen, werde ich nun eine willkürliche Farbgebung verwenden. Ich werde das Blond der Haare übertreiben, zu orangefarbenen, chromfarbenen, blass zitronengelben Tönen kommen. Hinter dem Kopf, anstatt die anonyme Wand eines unbedeutenden Zimmers zu malen, male ich die Unendlichkeit”.

Vincent van Goghs Malerei ist eine Suche nach den Zeichen einer leidenden Ewigkeit, selbst wenn er selbst das Gewand eines Priesters der Qual zu tragen scheint, selbst inmitten der geisterhaften Bauern auf den Feldern der Borinage, selbst inmitten der verklärten Furchen der Felder der Provence, denn Van Gogh spürt, dass er Teil desselben Flusses ist, weil er weiß, dass er ein Künstler ist, der für den Schrei der Welt, für die Gewalt der Existenz empfänglich ist, weil er weiß, dass es keine andere Möglichkeit gibt, das Gewicht eines Gegenstandes zu spüren, seine Härte zu fühlen, mit seiner Hitze zu brennen. Und weil er wahrscheinlich das Unbehagen spürt, überwältigt, vernichtet, verbrannt zu werden: und genau aus diesem Grund ist es schwierig, wenn nicht gar unmöglich, von einem Van Gogh zu sprechen, der sich selbst aufgibt. Bei Van Gogh gibt es immer eine feierliche Disziplin, eine hitzige Strenge, eine asketische Strenge. Seine Hand ist ruhig, selbst wenn er merkt, dass er die mystische Last eines Sternengewölbes nicht tragen kann, denn man muss teilnahmslos sein, wenn man ein Schild hält, wenn man versucht, ein Feuer zu dämpfen.

Van Goghs Erfahrung ist offensichtlich schmerzhaft, aber vielleicht ist es eher ein ontologischer Schmerz als ein physischer, psychiatrischer, ein Schmerz, den jedes Wesen auf der Erde teilt, das in seinem Bemühen zu existieren leidet. Van Gogh versuchte, ihn auf der Leinwand festzuhalten, vielleicht in der Hoffnung, ihn im Licht des Tages erstrahlen zu sehen. Das Grauen der Malerei weiß jedoch, dass der Fremde auf Erden nichts besitzt. Mit einer unziemlichen Klarheit, einer unpopulären Klarheit, weil sie mit jeder tröstlichen Lesart unvereinbar ist. Das Grauen zu malen und bis zum letzten Tag zu experimentieren, mit Eifer, mit Wissenschaft, mit Berechnung. Schon im Wissen, dass man das Blatt einer Sonnenblume, den Stamm eines Baumes, ein Licht in der sternenklaren Nacht nie ganz verstehen kann. Ein Streben, das niemals enden wird. Oder die höchstens manchmal in einem Gemälde aufhören kann, das immer ungelöst ist.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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