Ein Bonsai-Museum oder eine Ausstellung in einer Schachtel? Die Wunder der Habsburger in Rom, Doppelrezension

Warum ja. Federico Giannini

Wenn das Museum ein rücksichtsloser Apparat zur Organisation des Sichtbaren ist, ein verzerrter Apparat zur Klassifizierung von Bildern, dann muss jede Verkleinerung, jede Reduktion auf ein Minimum, jeder Versuch einer genetischen Mutation, die es in eine Art Schiff verwandelt, das man in eine Flasche stecken kann, unweigerlich umso weniger vernünftig und umso perverser erscheinen. Es wäre interessant, eine Studie über die Art und Weise zu initiieren, in der Museumsblöcke von einer Stadt in die andere verlegt werden, eine Praxis, von der die Ausstellung, die jetzt in Rom im Palazzo Cipolla zu sehen ist, die jüngste ist: Von Wien nach Rom. Die Wunder der Habsburger aus dem Kunsthistorischen Museum ist, viel weniger pompös, aber viel realistischer, ein Aggregat von etwa fünfzig Werken, die aus Österreich gekommen sind, um die Säle des neuen Museums in der Via del Corso zu bevölkern, ohne ein wissenschaftliches Projekt, das es wert wäre, diskutiert zu werden, damit die Römer sich an Dingen erfreuen können, die standardmäßig nur zugänglich wären, wenn sie die Alpen überqueren wollten. Man könnte von einem Bonsai-Museum sprechen, auch ohne unbedingt dem Gedanken Glauben zu schenken, dass man aus dieser Botschafterschaft eine Vorstellung vom Reichtum der habsburgischen Sammlungen ableiten kann, oder dass diese Sammlung von Mikropartikeln in der Lage ist, “die Geschichte desHabsburger Reiches zu erzählen, eines multiethnischen, multikulturellen und multireligiösen Staates, der versuchte, die Kunst als Mittel der Identitätsdarstellung zu schätzen und gleichzeitig Wissen zu verbreiten und den Dialog der Zivilisation zu eröffnen”, wie das Einführungsplakat gewissenhaft mahnt.

Dieser Bonsai im Kunsthistorischen Museum scheint mit einer Renovierung der Gemäldegalerie begründet zu werden: In den Pressetexten wird dies nicht mit jener Offenheit und Deutlichkeit gesagt, die man von einer klaren Kommunikation erwarten würde, aber es wird en passant angedeutet, dass in der Gemäldegalerie des Wiener Museums Baustellen im Gange sind. Und so hat sich wohl jemand gedacht, dass es besser wäre, diese fünfzig Werke mit dem ersten brauchbaren Flug nach Fiumicino zu schicken, anstatt sie im Dunkel eines verschlossenen Regals in einem Lagerhaus aufzubewahren, und außerdem die Gelegenheit der internationalen Diplomatie zu nutzen, was durch die Anwesenheit der Präsidenten Italiens und Österreichs bei der Einweihung noch unterstrichen wurde. Eine merkwürdige geometrische Geheimnistuerei, präzise, elegant, gemessen, die mit der offensichtlichen Begeisterung des Publikums und dem üblichen Beifall der Institutionen begrüßt wurde, den man logischerweise, wie es sich gehört, für normale, außergewöhnliche Anlässe reservieren sollte.

Natürlich behält der im Palazzo Cipolla gut umgetopfte, gegossene und beschnittene Bonsai-Baum, wie jeder andere Bonsai-Baum auch, von Natur aus einen Hauch von liebenswerter, zarter Arroganz, aber am Ende ist er unweigerlich unterhaltsam, entspannend, befriedigend.Deshalb sollte jeder, der in Rom ist, diese Ausstellung besuchen, vorausgesetzt, er ist bereit, das Risiko einzugehen, den Wunsch zu verdrängen, einen Urlaub in Wien zu organisieren (andererseits, wenn es Wien ist, das hierher kommt, wenn auch mit einer kleinen Schar seiner Legaten, finde ich es normaler, zum Beispiel nach Paris zu wollen). In dieser Übung in Museumsmikroskopie ist die Organisation der Ausstellung für Malereischulen, die im Kleinen Nachbau der Kunsthistorischen Pinakothek zusammengestellt wurde, sogar mit dem angenehmen Zwischenspiel der Dunkelkammer, die die Kunstkammer des Museums nachahmt, und mit einer schriftlichen und videogestützten Einführung (komplett mit Zahlen) über die Architekturgeschichte des Gebäudes, das sie beherbergt, am interessantesten.Das Gebäude, das sie beherbergt, ist der einzig sinnvolle und legitime Versuch, diese Gruppe von Gemälden in Bewegung zu halten, wenn man bedenkt, dass man von Wien aus ohnehin sehr darauf geachtet hat, die wesentlichen Elemente der Sammlung nicht nach Rom zu schicken: Sie sind alle in Österreich geblieben, sie haben nicht wie das Museum von Capodimonte vor drei oder vier Jahren gehandelt, das seine Schlüsselwerke, von ParmigianinosAntea bis zu Caravaggios Geißelung , monatelang wie Postpakete hierher und über den Ozean geschickt hat. Zurückhaltender und konservativer sind die Österreicher, die offensichtlich nicht einmal im Traum daran denken würden, Touristen zu erlauben, beispielsweise Raffaels Madonna vom Belvedere , Giorgiones Laura oder VermeersAllegorie der Malerei zu sammeln: Die einzige Ausnahme ist CaravaggiosDornenkrönung (in Wien dachte man wohl, es gäbe noch zwei andere Caravaggios), der die Ausstellung im Palazzo Cipolla den letzten Raum widmet, denn es ist ja schön und gut, wenn man versucht, das Museumslayout zu rekonstruieren, aber ein Superstar ist immer noch ein Superstar und sollte auch als solcher behandelt werden, er verlangt seine eigene Liturgie, mit einem eigenen Raum, im Halbdunkel, in der mit einem eigenen Raum, im Halbdunkel, das Gemälde weit weg, an der Rückwand, so dass die Lichter von Caravaggio nach und nach aufleuchten, wie ein Fieber, so dass das Gemälde sich nicht anbietet, sondern geschieht, so dass seine Aura die so dass seine Aura den mystischen Anschein einer Epiphanie annimmt, und dass unsere Anwesenheit in seiner Gegenwart langsam, schrittweise, wie eine Eroberung, eine erschöpfte Landung, ein Erwachen nach einem Trauma erfolgt.

Vielmehr fragt man sich, warum Palazzo Cipolla nicht so sehr auf die Präsenz der Ikone bestanden hat. Die Antwort findet sich wahrscheinlich in den Räumen vor Caravaggio, wo sich eine zugegebenermaßen nicht repräsentative, aber dennoch gültige, raffinierte, saftige Auswahl entfaltet. Vorbei an den pastosen Pinselstrichen von Rubens und den flämischen Malern des siebzehnten Jahrhunderts, den frischen Duft der Blumen von Jan Brueghel dem Älteren einatmend, den muskulösen Rücken der Ceres von Jan Boeckhorst streichelnd, betritt man die Dunkelheit der Wunderkammer.In die Dunkelheit der Wunderkammer, inmitten der naturalia und artificialia , mit denen Kaiser und Erzherzöge ihre Wunderkammern zu füllen liebten und die den Geschmack des kaiserlichen Hofes im 17.die Heliotropschnecke von Ottavio Miseroni, die zimperliche Erbsünde aus Birkenholz und der exzentrische Becher aus einer Nautilusschale, der mit einem Stillleben von Juriaen van Streeck, das dasselbe Objekt darstellt, in Dialog steht).

Strenger ist von hier bis zum Schluss die Taxonomie der europäischen Malschulen. Der Eindruck ist jedoch, dass die Gemälde gesammelt wurden, sogar in ihrer tadellosen Anordnung und sogar mit einem didaktischen Apparat, der tut, was er kann, mit dem Kriterium “einer für den anderen”, so dass sie sich den Augen des Publikums genau wie die Edelsteine einer Halskette bieten, die vom reichsten Juwelier genommen wurde: glänzend, unregelmäßig, schillernd und doch austauschbar, so dass es müßig ist, von einem anstelle eines anderen zu sprechen. Der Besucher wählt seine Lieblingsbilder aus. Das Angebot ist riesig: eine Miniaturenzyklopädie, die vom Alltag von Kneuterdijk über Ludolf de Jonghs Den Haag bis zur Härte der Deutschen reicht (da ist auch die biblische Schlächterei der Judith von Johann Liss, die in Rom in der besten Version einige Jahre nach der Judith-Ausstellung im Palazzo Barberini ankommt, und daes gibt einen Cranach, dem es gelingt, ein halluziniertes, gespenstisches Sodom des Feuers nur mit dem anmutigen Wunder der Konturen zu malen), von bestimmten Gipfeln der Porträtkunst (es gibt Diego Velázquez’Infantin Margherita , aber vor allem gibt es (Diego Velázquez’ Infantin Margita, aber vor allem das hochmoderne Porträt von Alessandro Vittoria, eine Destillation der Sprezzatura des größten Porträtmalers des 16. Jahrhunderts, Giovan Battista Moroni) bis hin zum glitzernden Zug der italienischen Schule, wo alles ein Glitzern biblischer, historischer und mythologischer Heldinnen ist und wo man sich an derTizians Venus und Mars und vor allem Guido Cagnaccis Kleopatra , ein sehenswertes Gemälde der Ausstellung, stößt, um mit Orazio Gentileschis Riposo durante la fuga in Egitto (Rast auf der Flucht nach Ägypten) zu enden, dem Höhepunkt von Orazio Gentileschis Vorbereitungen für Caravaggios Ankunft im letzten Raum.

Wenn man diesem Bonsai-Museum, dieser Abfolge von Werken, die unbewusst von drei oder vier Jahrhunderten kaiserlichen Sammelns und Ankaufens erzählen, einen Bedeutungsverdacht unterstellen will, dann muss man zugeben, dass die Habsburger, ein Geschlecht, das schon immer eher dem Erwerb zeitgenössischer Kunst als dem Reliquienkult zugeneigt war, eine Familie waren, die schon immer eher dem Erwerb zeitgenössischer Kunst als dem Reliquienkult zugeneigt war.Die Familie, die dem Kauf zeitgenössischer Kunst immer mehr zugeneigt war als dem Reliquienkult, hatte einen glücklich gefräßigen und geschmackvoll omnivoren Geschmack entwickelt, und eine Reise in die Eingeweide des Kunsthistorischen Museums, selbst wenn die Eingeweide seziert sind, ist wie die Lektüre eines endlosen Handbuchs der europäischen Kunstgeschichte. Im Bignami-Format, versteht sich. Aber auch die waren in der Schule manchmal ganz nützlich.

Warum nicht? Ilaria Baratta

Aber haben wir wirklich noch das Bedürfnis, in Italien Ausstellungen zu veranstalten, denen es an einem soliden Konzept fehlt, indem wir einen Block von über fünfzig Werken aus einem ausländischen Museum übertragen? Genau das geschieht im Palazzo Cipolla in Rom, einem der Ausstellungsorte des Museo del Corso - Polo Museale, mit der Ausstellung Da Vienna a Roma. Die Wunder der Habsburger aus dem Kunsthistorischen Museum, für die über fünfzig Werke, darunter Gemälde (die meisten), Zeichnungen, Objekte und Skulpturen, aus den Sammlungen des Kunsthistorischen Museums in Wien entnommen und für vier Monate, vom 6. März bis 5. Juli 2026, in die Hauptstadt gebracht wurden. “Zum ersten Mal in Italien”, “eine noch nie dagewesene Gelegenheit”, “in das Herz einer Sammlung einzudringen” und “das Bild eines Reiches” wiederherzustellen, des Habsburgerreiches, “multiethnisch, multikulturell und multireligiös, das die Kunst zu einem Instrument der kulturellen Repräsentation, der Wissensverbreitung und des Dialogs zwischen den Zivilisationen machte”.

Angesichts der bombastischen Prämissen war die Neugier groß, aber die Enttäuschung und die Zweifel an dem Ausstellungsprojekt waren während des Besuchs noch größer. In der Zwischenzeit hatte ich einen Rundgang erwartet, der die Entstehung und den Aufbau der Sammlung, die Beweggründe für die Auswahl der Sammler und die Beziehungen, die sie geprägt haben, genauer rekonstruiert: Es gibt eine Abteilung zur flämischen Malerei, eine zur niederländischen Malerei, eine zur deutschen Malerei und eine zur italienischen Malerei, dazu eine Abteilung, die der Kabinettmalerei und den Objekten der Kunstkammer gewidmet ist, was unterstreicht, dass auch die Habsburger dem weit verbreiteten Geschmack für die sogenannten Wunderkammern folgten, und eine, die den Habsburgern als Sammlern und Mäzenen gewidmet ist. Die wichtigsten Schulen der europäischen Malerei sind vertreten, aber es scheint ganz offensichtlich, dass eine der bedeutendsten Dynastien Europas die große Kunst des Alten Kontinents in ihren verschiedenen Formen besitzen wollte. Die Auswahl von Künstlern und Werken ist jedoch oft nicht nur eine Frage des Geschmacks, sondern auch der persönlichen oder politischen Beziehungen, der Machtdynamik und der Legitimation, aber nichts davon wird deutlich. Selbst auf den Tafeln der Sektionen wird die Auswahl nicht erläutert, sondern es werden hauptsächlich die ausgestellten Werke beschrieben. Alles bleibt vage und generisch.

In der flämischen Malerei dominieren Peter Paul Rubens, Jan Brueghel der Ältere und Antoon van Dyck, in der niederländischen Malerei Frans Hals und Jan Steen (von letzterem ist die kuriose Umgekehrte Welt ausgestellt, auf der das Auge unweigerlich lange verweilen wird, um die Elemente zu identifizieren, die den Titel des Gemäldes hervorrufen). Die deutschen Gemälde Lot und seine Töchter und Adam und Eva von Lucas Cranach dem Älteren, begleitet von Joachim von SandrartsErzherzogin Maria Anna Kurfürstin von Bayern, stechen hervor. Die Abteilung mit den größten Meisterwerken ist zweifelsohne die italienische, denn sie vereint Tintoretto, Veronese, Francesco Bassano den Jüngeren, Tizian mit seinem Mars, Venus und die Liebe, Guido Cagnacci mit dem Selbstmord der Kleopatra, Orazio Gentileschi mit der Rast auf der Flucht nach Ägypten und das absolute Meisterwerk der Ausstellung, die Dornenkrönung von Caravaggio, der mit der Aufgabe betraut wurde, die Ausstellung zu schließen. Caravaggios “Dornenkrönung”, die mit der Aufgabe betraut wurde, die Ausstellung zu schließen, wurde mit einer speziellen Anordnung versehen, in der der Besucher dem Gemälde in einer intimen und gemütlichen Atmosphäre gegenübersteht. Der italienischen Sektion ist diejenige vorangestellt, die die Geschichte der Habsburger als Käufer, Mäzene und Bewahrer der europäischen Kunst erzählt, und so sehen wir unter anderem L’Inverno von Arcimboldo, Kaiser Rudolf II. während einer Wasserkur von Lucas I. van Valckenborch, das Porträt vonErzherzog Maximilian II. von Guillaume Scrots und das berühmte Porträt derInfantin Margarita in einem blauen Kleid von Diego Velázquez. Die Kabinettmalerei, die zwischen der flämischen und der niederländischen Malerei angesiedelt ist, ist mit Werken von Gerard ter Borch, Gerard Dou, Jacob van Ruisdael und Juriaen van Streeck vertreten, dessen Stillleben mit einer Nautilusschale und einer Ingwer-Vase einen Dialog mit einer echten Nautilusschale aus dem 17; Zu den Exponaten der Kunstkammer gehören auch ein schneckenförmiger Becher mit Neptun, eine Herkules-Statuette, ein kleiner Memento-Mori-Schädel und ein Marmorapfel.

Wenn man einen bedeutenden Kern von Werken aus einem großen internationalen Museum nach Italien bringt, kann ein breites Publikum, einschließlich Schulen, Werke sehen, die sonst weit weg wären und die nicht jeder aus finanziellen, logistischen oder persönlichen Gründen erreichen könnte. In diesem Sinne könnte eine temporäre Ausstellung von Werken aus dem Kunsthistorischen Museum eine demokratische Funktion erfüllen, da sie die Möglichkeit bietet, ein in einem anderen Land befindliches Erbe zu bewundern. Auch wenn es sich in diesem Fall nicht um die fünfzig grundlegenden Meisterwerke des Wiener Museums handelt, sondern um eine kleine Gruppe von Meisterwerken zusammen mit Werken von hoher Qualität.

Andererseits gibt es erhebliche Kritikpunkte: das Gefühl einer verpackten Ausstellung, die Besucher anlockt, weil es sich um ein berühmtes ausländisches Museum handelt, die aber in Wirklichkeit eine bestimmte Anzahl von Werken in einen anderen Container verlagert und neu anordnet, ohne dass ein solider Plan zugrunde liegt. Und der Verlust des Kontextes: Die Werke sind im Kunsthistorischen Museum Teil eines Systems, das aus Beziehungen, Gegenüberstellungen und Ausstellungsentscheidungen besteht. Zu den erklärten Absichten der Ausstellung gehört gerade der Gedanke, über die Ausstellung großer Meisterwerke hinauszugehen und “ein Museum als kulturelles Projekt, eine Dynastie als Konstrukteur des Wissens und ein Europa, das durch die Kunst die Welt zu verstehen und zu repräsentieren suchte”, zu erzählen. Sobald die Werke der Sammlung jedoch isoliert und an einen anderen Ort gebracht werden, werden sie aus ihrem Kontext gerissen und als autonome Objekte wahrgenommen, anstatt als Elemente eines größeren, besser gegliederten Ganzen.

Schließlich stellt sich ein weniger offensichtliches, aber ebenso entscheidendes Problem: die Auswahl der Werke. Ein Transfer von mehr als fünfzig Werken impliziert unweigerlich eine Auswahl: Warum diese Werke und nicht andere? In Ermangelung eines ausdrücklichen Kriteriums erscheint die Auswahl willkürlich und hätte auch anders ausfallen können, ohne ihre Bedeutung wesentlich zu verändern.

Die Einführung hingegen scheint durchdachter zu sein: Sie soll einen Dialog zwischen dem Kunsthistorischen Museum und dem Palazzo Cipolla, zwischen den Architekten des Wiener Museums, Gottfried Semper und Carl Hasenauer, und dem Architekten des römischen Palazzo (1874 wurde er Sitz der Cassa di Risparmio di Roma), Antonio Cipolla, zum Ausdruck bringen. Ein Dialog, der sowohl durch Pläne und Dokumente der beiden Gebäude als auch durch ein eigens gedrehtes Video zum Ausdruck kommt, das alle drei Architekten buchstäblich in einen Dialog bringt, so als ob sie tatsächlich vor dem Besucher stünden. Sympathisch ja, aber vielleicht hätte man das vermeiden können. Unvermeidlich sind dann die Porträts von Franz Joseph I. (das Kunsthistorische Museum wurde 1891 auf Geheiß des Kaisers eröffnet, um die kaiserlichen Sammlungen unterzubringen) und Sissi, die den Besucher am Eingang der Ausstellung begrüßen. Eine Ausstellung also, die die Möglichkeit bietet, Meisterwerke (aber nicht zu viele) aus dem Kunsthistorischen Museum zu sehen, die aber auch Fragen nach dem eigentlichen Sinn des Projekts aufwirft.

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