Leonor Fini maga en travesti

Wenn es stimmt, dass in der Geburt vieler Künstler die “Ursachen” für ihr Werden lauern (Roberto Longhi sagte, dass man als Kritiker geboren wird, aber zum Künstler wird), könnte man sagen, dass für Leonor Fini die familiärePrägung der Grund für ihr gesamtes kreatives Leben war, ein ereignisreiches und langes Leben voller Herausforderungen und Anerkennungen, etwa neunzig Jahre, die sie zwischen Bildern und Geistern verbrachte. Die Ausstellung, die ihr bis zum 22. Juni im Palazzo Reale gewidmet ist (der Katalog wurde von Tere Arcq und Carlos Martin herausgegeben), soll ihren Charakter “repräsentieren”, und der Titel folgt: Ich bin. Leonor Fini. Ein Ausdruck der Protagonistin selbst, die sich als “Zaubergöttin” ausgibt und vielleicht auch auf ihre Art eine solche war.

Aber fangen wir von vorne an. Leonor wurde am 30. August 1907 in Buenos Aires geboren. Die Familie befand sich in Argentinien, weil ihr Vater, Erminio Fini, der Sohn süditalienischer Eltern war, die aus der Provinz Benevento in das südamerikanische Land ausgewandert waren; ihre Mutter, Malvina Braun Dubich, hingegen war in Triest geboren und die familiären Wurzeln lagen im mitteleuropäischenHumus, deutsch und slawisch, aber auch venezianisch, aufgrund der verschiedenen familiären Verzweigungen. Als Leonor ein Jahr alt war, nahm ihr Leben den Rhythmus an, den sie als Erwachsene beibehalten sollte: Ihre Mutter, die den autoritären Charakter und die ehebrecherischen Neigungen ihres Mannes nicht tolerierte, nahm das Kind und kehrte nach Triest zurück. Leonor, die inzwischen eine bekannte Künstlerin ist, gesteht, dass sie sich schon immer gerne in die Kleider anderer Menschen gekleidet hat, um sich zu verkleiden, und geht sogar so weit zu sagen, dass “wenn die Menschen frei wären, wären sie alle androgyn”. Aber in Wirklichkeit war das Verkleiden als andere von Anfang an eine Überlebensstrategie, die im Laufe der Zeit Formen hervorbrachte, die scheinbar spielerisch waren, in Wirklichkeit aber ihre Ausarbeitung des “Störenfrieds” im Freud’schen Sinne zum Ausdruck brachten.

Der Surrealismus, in dem sie dank Max Ernst einige Jahre lang Fuß fasste und 1931 in Paris ankam, brachte ihr freundschaftliche, sentimentale und kulturelle Beziehungen zu einigen der wichtigsten Vertreter dieser Bewegung ein (ohne dass sie sich jemals voll und ganz dem Willen dieser Bewegung angeschlossen hätte); es war, kurz gesagt, der günstige Kontext für eine Figur, die sich immer an der Grenze zur Zweideutigkeit, zum Anderen, zum geheimnisvollen Land, in dem die Symbole das Doppelte enthüllen, das in den menschlichen Realitäten lauert, bewegt hat. Es ist eine psychische Dimension, die ihre Wurzeln in der Gewohnheit ihrer Mutter hat, sie jedes Mal als Junge zu verkleiden, wenn sie aus dem Haus ging, um den verschiedenen Entführungsversuchen ihres Mannes zu entgehen. Das Leben in der Travestie wird zu einer der ausdrucksstärksten Figuren Leonor’s. Nach Kriegsende entwirft sie zwei Jahrzehnte lang Bühnenbilder und Theaterkostüme für Ballett und Oper, pendelt zwischen London, Paris und Rom und arbeitet für das Kino (1954 erhält sie einen Preis für die Kostüme von Romeo und Julia), fertigt aber auch Kleider fürHaute Couture Marken.

Der Rest stammt aus den sozialen Verhältnissen, in denen sie aufgewachsen ist, aus dem mitteleuropäischen Bürgertum (in ihren frühen Zwanzigern trifft sie unter anderem Joyce, Svevo, Saba, Gillo Dorfles und Bobi Bazlen, der sie in den 1960er Jahren zu den Adelphi-Editionen inspiriert und den sie mehrmals trifft), die sich auf das römische und Pariser Umfeld ausdehnen werden. Und wenn man seine vielschichtige künstlerische Bildsprache betrachtet, die aus den Tiefen archaischer Länder aufsteigt, kann man mit Recht auf das Benevento seines Vaters verweisen, eine Kultur mit noch ursprünglichen Mythen, in der die Frau ein uranisches Wesen ist und als Zauberin eine Verbindung zum “Jenseits” herstellt.

Ernesto De Martino erforscht die archaischen Traditionen einer Welt, die von Hexen und mythischen Tieren bevölkert ist. Benevent ist ein Land der Sabbate, in dem Luzifer, der sich als Ziege zeigt, den wilden Tänzen der Hexen und anderer Dämonen beiwohnt. Diese Rituale hatten als symbolischen Mittelpunkt einen riesigen Nussbaum, über dem monströse Wesen und auf Besen reitende Frauen schwebten (die Überlieferung nennt auch einige ihrer Namen, darunter den von Mariana da San Sisto, die zu Unrecht wegen Ritualen und Kindesmordes direkt am Fuße des Nussbaums angeklagt wurde). In Benevento, der ehemaligen Hauptstadt des alten lombardischen Herzogtums, wurde in der Antike ein Tempel für die Göttin Isis errichtet, und orientalische Kulte, die beispielsweise von Franz Cumont vor über einem Jahrhundert erforscht wurden, führten zum Bau eines Mithräums. So vermischten sich antike Spuren mit römischen Gottheiten und anderen Mythen, deren Themen Mithras und Ceres, Demeter und Isis, Diana und Pan waren. Heidnische Gottheiten, die auch durch die Ankunft der Langobarden behindert wurden, indem sie sich dem Christentum öffneten, während einige heidnische Neigungen erhalten blieben, die von den Volkskulturen bewahrt wurden.

Ich werde nicht auf die Einzelheiten des bedeutenden Themas der archaischen Permanenzen in der Region Kampanien eingehen, die es wert sind, ähnlich wie bei der Warburgischen Schule eingehend untersucht zu werden; ich möchte lediglich anmerken, dass in diesem Zusammenhang die Figur der Hexe und der Zauberin, die sich im christlichen Kult durchsetzte, hart bekämpft wurde. De Martino selbst hat jedoch den Rückgriff auf die Magie nicht als einfaches Erbe des Aberglaubens anthropologisch gerahmt, sondern vielmehr als “nützliches” Element, um den kritischen Übergängen von archaischen Kulturen und Identitäten zum Wendepunkt der christlichen “Zivilisation” zu begegnen. Die Magierin war in dieser Situation die Vermittlerin zur übernatürlichen Welt, die Heilmittel verabreichte, die aus natürlichen Elementen wie Kräutern stammen konnten. Sie war in der Tat eine “kulturelle” Form, deren Rolle darin bestand, ein Bollwerk alter sakraler und mythischer Bräuche angesichts der heranreifenden Hinwendung zu einer dem Heidentum feindlich gesinnten Modernität zu sein. Die Forschungen von De Martino kritisieren das Vorherrschen des dämonischen Vorurteils, das das Bild der Hexe belastete, und heben die Rolle hervor, die die Hexen als “Thaumaturgen” in Kampanien und Lukanien ausübten, die vom Aufkommen des neuen Kultes überwältigt waren. Es geht also nicht mehr nur um Sabbate und satanische Tänze, sondern auch um das soziale Pharmakon: Das griechische Wort löst in sich die doppelte Bedeutung von Gift und Heilung auf, für die die Hexe und die Zauberin stehen.

Leonor Fini hat seit ihren ersten Versuchen als “beunruhigende” (aber vor allem “beunruhigte”) Künstlerin die Figur der Hexe für sich beansprucht und in ihren provokantesten Momenten auch die der Strix, desin ihren provokantesten Momenten auch die des Strix, des Nachtvogels, der ein böses Omen bringt, indem sie sich in dunkle Kleider kleidet, wie auf dem Foto von André Ostier aus dem Jahr 1951 zu sehen ist, auf dem sie alsschwarzer Engel auf dem Beistegui-Ball in Venedig verewigt ist. Eine andere legendäre Figur, die Sphinx, weise und Prophetin, taucht häufig in seinen reifen Gemälden auf (eines seiner berühmtesten, die Hirtin der Sphinxen, wurde von Peggy Guggenheim erworben).

Schon als Kind verstreute Leonor in ihren Schulheften Zeichnungen und Karikaturen, die bereits geheimnisvolle Züge trugen; als frühreife Künstlerin entwickelte sie erst als Erwachsene eine Ader, in der das saure Blut floss, das ihr transgressive und nächtliche Bilder in den Sinn brachte. In ihren Zeichnungen, die man sofort schätzt, nehmen Figurenmasken Gestalt an, die nicht eine äußere Wahrheit, die der realen Welt, ausdrücken, sondern Phantome, die die Tiefen der Künstlerin bewohnen, in denen die Phantasie das Gift ist, das Leonor zu Medizin für diejenigen verarbeitet, die vor ihren Bildern verweilen, als wären sie Zeugen ihrer Tagträume.

Ihre erste Ausstellung in Mailand fand 1929 in der gleichnamigen Galerie von Vittorio Emanuele Barbaroux statt, und sie war erstaunt über die Szenen, die dunkle Welten evozierten. Er erregt die Aufmerksamkeit von Malern wie Carrà, Sironi, Giorgio De Chirico, der später den Katalog der Ausstellung von Leonor Fini in der Galerie Julien in New York im Jahr 1938 signiert, und Achille Funi, mit dem er eine Zeit lang eine professionelle und sentimentale Beziehung zu dem Maler des Novecento unterhält, so sehr, dass er ihm fast sofort nach Paris folgt. Man kann sich auch vorstellen, dass die Atmosphären des Mailänder Novecento das rhetorische Klima für sie unerträglich machten, weshalb sie Mailand nach nur einem Jahr wieder verließ. Eines hat sie jedoch aus ihrem Aufenthalt in Mailand und ihrer Ménage mit Funi mitgenommen: eine Sensibilität für die klassische Kultur, ihre Mythen und Ikonographien und ein Interesse an der Malerei des 15. Jahrhunderts. Leonora ist eine kultivierte Künstlerin, die schnell Formen und Bilder ausarbeitet, die sie provozieren, sich auf der Bühne zu zeigen; und aus diesen Begegnungen wird sie einen dauerhaften stilistischen Ton entwickeln, der viel mit dem alchemistischen Prinzip zu tun hat, das die Bedeutungen der natürlichen und künstlichen Dinge bestimmt, die wesentliche Nahrung der Wunderkammer.

Dies zeigt sich in einem Gemälde mit dem Titel Le Bout du monde aus dem Jahr 1948: Es stellt eine Mondwelt dar, ein flüssiges Land des Übergangs, aus dessen Oberfläche Schädel von Tieren herausschauen, die wie Hüter des Hades wirken. Äste von Bäumen wachsen und umgeben Mauern, pflanzliche oder tierische Fossilien, Holz, aber auch die Körper von Frauen und Männern, auf denen Sporen und Pilze wuchern, von denen man nicht sagen muss, dass sie mit halluzinatorischen Kräften ausgestattet sind; und wieder: Schmetterlinge, Pfirsichbäume, Muscheln und Eier mit Marmorhüllen. Es ist eine Vision des Jenseits, wo der Tod eine unbestreitbare Faszination ausübt, die “betört”. Viele seiner Nachkriegsbilder wirken wie Schwefelseen, in denen jede Realität ihr Gesicht wechselt, in einem ständigen Wechsel zwischen mythischen Präsenzen und Puppen, die uns als Fetische einer Welt erscheinen, die das Gegenteil des olympischen Zustands der Götter zu sein scheint.

Vom Zweiten Weltkrieg bis zum ersten Nachkriegsjahrzehnt arbeitet Leonora Welten aus, in denen das Archaische als Relikt von Dingen vorherrscht, die heute einen fossilen, symbolischen oder allegorischen Frieden gefunden haben, dank des Gegenmittels, das aus der Vorstellungskraft gewonnen wird, die alles zu einem mineralischen Zustand verhärtet und die symbiotische Bedingung einer neuen Lebensdimension zu verwirklichen sucht, in der der Akt der Selbstverkleidung der Figur dank des geburtshilflichen Blicks der Künstlerin eine fiktive Identität verleiht. Sehen Sie die Porträts realer Personen, die sich auf einem Hexenball in dämonische Wesen verwandeln, die den bis zur ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts vorherrschenden Optimismus des Excelsior-Balls Lügen strafen. Leonor Fini wird zur transgressiven Entertainerin der Pariser High Society und wird in den Jubel der Maskenbälle hineingezogen, die die Hauptstadt, ihre Wahlheimat, beherrschen, wo sie 1996 stirbt, nachdem sie in jeder Hinsicht ein extremes vitalistisches Spiel gefeiert hat.

Die Zauberin Leonora ist in Wirklichkeit eine Vermittlerin irdischer Welten, die in die in ihrem Geist schwebende Unterwelt projiziert wird: eine weibliche Identität, die sich wiederum von der Erde ernährt und in sich selbst die Pflanze gebiert, die die Körper umhüllen wird, ihren eigenen und den der androgynen männlichen Figuren, die von chthonischen Göttern und Sphinxen bewacht werden. Ihre idealen Gefährtinnen, Dorothea Tanning und Leonora Carrington, interpretierten mit Elan das neue Zeitalter der Frauen in der Kunst, das 2022 in Venedig durch die Biennale von Cecilia Alemani und die Ausstellung in der Guggenheim Collection mit der Ausstellung Surrealismus und Magie bezeugt wurde, wo ein großer Prozentsatz der ausgestellten Werke von Frauen signiert wurde. Das Risiko besteht heute darin, diesem “mentalen” Raum eine weibliche Note zu geben (Zauberin, Hexe, Medium, Astrologin sind allesamt leichte Assoziationen mit einer matrilinearen Denkweise), wie aus der Raumkrypta hervorgeht, die Cecilia Alemani eingerichtet hat, um eine Art weibliche Archäologie des mesmerischen, hysterischen und somnambulen Raums der Moderne zusammenzustellen. Aber schon 1912 argumentierte Valentine de Saint Point im Futuristischen Frauenmanifest, dass “es absurd ist, die Menschheit in Frauen und Männer aufzuteilen: Sie besteht nur aus Weiblichkeit und Männlichkeit... denn jede Frau muss nicht nur weibliche Tugenden, sondern auch männliche Eigenschaften besitzen, sonst ist sie eine Frau. Der Mann, der nur männliche Kraft besitzt, ohne Intuition, ist nur ein Tier”.

Leonor Fini lässt mich im Übrigen an Frida Kahlo denken, an ihr Gewirr von baumartigen Gefäßen, die sich aus der vom Menschen verwundeten Erde erheben und sich selbst aufpfropfen, um dem Körper der Künstlerin den Saft auszusaugen, deren Tränen jedoch kein Balsam sind, der die Schmerzen der armen Christen lindert, die dort erliegen, wo kein Platz mehr für Demeter oder Isis ist. Leonors Welten sind unendlich viel “falscher” und entfernter als die, die Frida kannte, das weibliche Wesen ist in diesen Ländern ein Opfergelübde, das sich der Gesellschaft der Eleganz und des Luxus widersetzt.Ein Traum, in dem Katzen, Feen und Geister die Rolle von “Wesen” spielen, die mit einer Freiheit ausgestattet sind, die dem Menschen verwehrt zu sein scheint (Max Ernst würde Leonors Visionen als “Schwindel und Abgründe” beschreiben).

In der französischen Hauptstadt wird Leonor aufgrund ihres Temperaments, das schon in jungen Jahren auf ihre Fähigkeit geprüft wird, sich dem vorherrschenden männlichen Chauvinismus zu widersetzen, nie in die Breton-Gruppe aufgenommen, obwohl sie 1936 an der berühmten Ausstellung Fantastic Art, Dada and Surrealism im MoMA in New York teilnimmt. Leonors Schicksal ebnete ihr den Weg zu einer der glamourösesten und von der High Society begehrten Künstlerinnen, auch weil sie im Café Les Deux Magots zufällig Christian Dior kennenlernte, der sie einlud, in seiner mit dem großen Sammler und Händler Jacques Bonjean gegründeten Galerie auszustellen. Leonor wurde so zu einer der präsentesten Figuren der Pariser Kulturszene, und ihre Fähigkeit, nicht nur Kostüme und Kleider, sondern auch Objekte zu entwerfen, führte dazu, dass sie für Elsa Schiapparelli arbeitete, bis sie den Flakon für das Parfum Shocking entwarf, das von der Ikone Mae West inspiriert war.

In ihren grafischen Arbeiten beweist Leonor mehr von sich selbst, während sie in der Malerei immer am sicheren Rand der Erzählung bleibt, selbst wenn es sich um ein einfaches Porträt ohne “Accessoires” handelt, was sie trotz ihrer traumhaften Ader auf künstlerischer Ebene im Wesentlichen zu einer Illustratorin macht: keine Visionärin, sondern eine Spenderin phantastischer Szenarien, die auch in ihrem grafischen Werk Gestalt annehmen, das alles andere als marginal ist, für zahlreiche literarische Texte (etwa hundert, darunter Baudelaire, Flaubert, Sade, Shakespeare, Genet, Pieyre de Mandiargues), die größtenteils in der ihr 2009 gewidmeten Ausstellung des Revolterra-Museums in Triest ausgestellt wurden, wo sich ihr Elan auszeichnete und Künstler späterer Generationen wie z. B. Luigi Ontani beeinflusste. Décalage zwischen Zeichen und Malerei, die das Gewicht einer fantastischen Illustration verstärkt, in die sie sich geistig zurückzieht, was ihren Künstlerkollegen nie passieren wird: Achille Funi, Max Ernst oder Fabrizio Clerici, an den er tausend Briefe richten würde; Lepri oder Colombotto Rosso, dessen makabre Groteske, die ebenfalls eine Zeit lang von Cottolengo inspiriert wurde, sich nicht zwangsläufig auf das Illustrative reduzieren lässt, sondern tragisch ist wie ein wiederbelebter Fetisch.

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