Die Maestà von Duccio di Buoninsegna: ein Meisterwerk der italienischen Kunstgeschichte

Ein Dokument vom 30. Juni 1311, das imStaatsarchiv von Siena aufbewahrt wird, bescheinigt die Bezahlung von vier Musikern der Gemeinde Siena für ihre Dienste während des Transports eines Gemäldes mit der Darstellung der Jungfrau Maria. Es handelt sich um ein berühmtes Ereignis, das von den Chronisten der damaligen Zeit dokumentiert wurde und an dem die gesamte Stadt Siena beteiligt war: Es handelte sich um die Prozession, die für den Transport des von Duccio di Buoninsegna gemalten Altarbildes der Maestà organisiert wurde, das von der Werkstatt des Malers zum Hochaltar des Doms gebracht wurde. Ein weiteres Dokument vom 9. Oktober 1308 bezeugt den Auftrag derOpera di Santa Maria di Siena an Duccio für diese Tafel, und in diesem Text finden sich auch Hinweise auf die Ausführung der Arbeiten und ihre Bezahlung.

Dies sind die chronologischen Referenzen für dieses Werk, obwohl einige Gelehrte argumentiert haben, dass der Beginn der Ausführung in Wirklichkeit früher als 1308 sein könnte, wenn man den Umfang der ausgeführten Arbeit bedenkt. Im Jahr 1506 wurde die Maestà verlegt und das Ziborium von Vecchietta auf dem Hochaltar aufgestellt, während das grandiose Altarbild des Herzogtums 1536 auf dem Altar von St. Sebastian bezeugt ist. 1771 ist das unglückliche Jahr, in dem Vorder- und Rückseite getrennt wurden, was zur Zerstörung der ursprünglichen Rahmen und zu erheblichen Schäden an der Bildoberfläche führte. Nachdem die beiden Teile für kurze Zeit im Opernhaus aufbewahrt worden waren, wurden sie in die Kathedrale zurückgebracht und an den Altären von St. Ansano und dem Allerheiligsten Sakrament aufgestellt. Die kleineren Tafeln wurden in der Sakristei repariert, aber für einige begann die Zerstreuung auf dem Antiquitätenmarkt. Schließlich wurden 1878 die beiden großen Haupttafeln, die beiden Kragsteine und Teile der Predella in das 1870 eröffnete Museo dell’Opera del Duomo gebracht, wo sie noch heute zu sehen sind.

Dieses große Altarbild, das mehr als zwei Meter hoch und mehr als vier Meter breit ist, kann als eines der größten Werke in der Geschichte der italienischen Kunst angesehen werden. Es war eine so außergewöhnliche Leistung, die Duccio und seine Werkstatt vollbrachten, dass der Maler die Aufnahme seines Namens in die Anrufung der Jungfrau im unteren Teil des Throns verdiente: MATER SANCTA DEI, SIS CAUSA SENIS REQUIEI, SIS DUCIO VITA TE QUIA PINXIT ITA (“Heilige Mutter Gottes, sei Grund zum Frieden für Siena. Sei Leben für Duccio, denn er hat dich so gemalt”). Dies ist eine wichtige Anerkennung für Duccio, denn in der Anrufung wird sein Leben mit dem Frieden für die Stadt gleichgesetzt.

Die Maestà erschien als ein großes Altarbild mit einer komplexen Struktur auf der Vorder- und Rückseite. Im Hauptteil der Vorderseite, der sich horizontal entwickelt, ist die Jungfrau mit dem Kind auf einem mit kosmischen Motiven verzierten Marmorthron sitzend dargestellt (diese Darstellung ist die eigentliche Maestà ). An den Thron gelehnt sind mehrere Engel, deren breite, ruhig blickende Gesichter zu den charakteristischsten Darstellungen der herzoglichen Malerei gehören. Im Vordergrund knien seitlich des Throns die vier Beschützer der Stadt: der Heilige Ansanus, der Heilige Savinus, der Heilige Crescentius und der Heilige Victor, deren Ikonographie in der späteren sienesischen Malerei zum Kanon wurde. Der Heilige Savinus ist als älterer Bischof dargestellt, die anderen als Ritter unterschiedlichen Alters. Auf den gegenüberliegenden Seiten der Komposition stehen die beiden Heiligen Katharina und Agnes. Die anderen Heiligen und Engel, die den Thron der Jungfrau umgeben, sind in drei horizontalen Reihen angeordnet: eine archaische Anordnung, die an die byzantinischen Heiligenbilder erinnert, in denen die Köpfe der Heiligen nebeneinander angeordnet waren. Diese Methode wurde auch von Cimabue in Assisi in den Geschichten der Jungfrau verwendet, insbesondere in derHimmelfahrt, die in der Apsis der oberen Basilika des Heiligen Franziskus gemalt wurde.

Im oberen Teil der Tafel sind noch zehn Apostel in halber Länge zu sehen, die ursprünglich in einer hölzernen Galerie untergebracht waren. Während die allgemeine Gestaltung dieser Frontpartie zweifellos der byzantinischen Tradition geschuldet ist, lassen sich bei der Betrachtung einiger Elemente dieses Gemäldes verschiedene Komponenten der figurativen Kultur Duccios erkennen. Der Thron zeugt in der Tat von der Offenheit des sienesischen Malers gegenüber der Neuheit Giottos: Er ist nicht mehr im Dreifuß dargestellt, wie in seinen früheren Werken, sondern Duccio versucht hier, die Frontalperspektive zu erahnen und trägt so zu räumlichen Experimenten bei. Die kostbare Stickerei des Stoffes, der den Thron bedeckt, ist hingegen von gotischen Vorbildern inspiriert, die auch für die Verzierung des Gewandes der Heiligen Katharina und den Mantel des Heiligen Savinus verwendet werden. Diese Vorliebe für kostbare Verzierungen wird von Simone Martini aufgegriffen und weiter entwickelt. Sogar die gewellten und eleganten Einfassungen der Gewänder erinnern an Vorbilder jenseits der Alpen. Beim Blick auf den Kopf der Jungfrau fällt eine wichtige ikonografische Neuerung auf: Unter dem blauen Mantel ist die byzantinische Haube, die das Haar zusammenhält, nicht mehr vorhanden. Duccio ersetzt sie zum ersten Mal durch einen hellen Schleier, eine Lösung, die sofort in den sienesischen Kontext übernommen wurde und eine große ikonographische Verbreitung und einen großen Erfolg haben wird.

Neben dem zentralen Korpus der Vorderseite gibt es fast achtzig Figurationen, die sich auf Predella, Krönungen und spätere Figurationen verteilen. Luciano Bellosi bezeichnete die Figurenstaffage der Maestà als “einen bewundernswerten Garten der Farben”. Im hinteren Teil befindet sich in der Tat ein großer Passionszyklus, der als Modell für viele spätere Darstellungen dieses Themas im Umfeld der sienesischen Malerei dienen wird. Die 26 Episoden sind in zwei horizontalen Registern angeordnet: zuerst das untere, das mit dem Einzug in Jerusalem beginnt, dann das obere. Jedes Register ist in sieben vertikale Rechtecke unterteilt, die jeweils zwei Episoden enthalten. Die Tafeln, die den Einzug in Jerusalem und die Kreuzigung darstellen, enthalten eine einzige Episode, die zudem größer ist als die anderen Szenen: Trotz der unterschiedlichen Breite der Tafeln behalten die Figuren in jeder Szene die gleiche Größe. Auf dieser Seite der Majestät überwiegt eindeutig der erzählerische Aspekt des Gemäldes, in dem Duccio durch die Darstellung der zeitgenössischen Architektur und von Gegenständen des täglichen Lebens eine große Beobachtungsgabe in Bezug auf die Realität zeigt, was zu sehr detaillierten Szenen führt. Dennoch ist eine räumliche Inkonsistenz in der malerischen Darstellung zu beobachten: Ein signifikantes Beispiel findet sich imLetzten Abendmahl, wo, während die Architektur in einer intuitiven Frontalperspektive dargestellt ist, wie der Thron der Jungfrau im Vordergrund, der Tisch und die darauf platzierten Gegenstände fast vertikal platziert sind, ohne räumliche Wahrhaftigkeit. Das Spiel der Blicke, das Duccio zwischen den Personen, die an den dargestellten Ereignissen teilnehmen, erzeugt, erhöht die erzählerische Kraft dieser Gemälde. Die ikonografischen Quellen dieser Geschichten sind die kanonischen Evangelien, insbesondere das des Johannes, aber für den Abstieg in die Vorhölle ist die Verwendung des apokryphen Nikodemus-Evangeliums bemerkenswert.

Zu den Aspekten, die Duccios Malerei am meisten charakterisieren, gehört eine raffinierte und komplexe Fähigkeit zur Farbbehandlung, die die von ihm dargestellten Themen unvergesslich macht. Beispielhaft ist die Realisierung eines Helldunkels, das verschleiert werden kann und den Figuren große Eleganz und Zartheit verleiht.

Aufgrund der Zerstückelung des Werks im 18. Jahrhundert und der daraus resultierenden Zerstreuung einiger kleinerer Darstellungen ist die physische und folglich auch die ikonographische Rekonstruktion dieses monumentalen Altarbildes viel diskutiert worden. Die ikonografische Rekonstruktion betrifft vor allem die Predella und die Kragsteine. Im vorderen Teil der Predella sind Geschichten aus der Kindheit Christi und Propheten dargestellt, während in der Bekrönung ein Zyklus über den Tod und das Begräbnis der Jungfrau Maria zu sehen ist, von dem einige Szenen verloren gegangen sind und über dessen Ikonographie nur Vermutungen angestellt werden können. In der Predella auf der Rückseite sind Episoden aus dem Leben und den Wundern Christi dargestellt, während in der Bekrönung Szenen zu den Erscheinungen Christi nach seinem Tod zu sehen sind.

Auf der Tafel Nr. 41 der Biccherna aus dem Jahr 1483, auf der die Übergabe der Schlüssel der Stadt Siena an die Jungfrau dargestellt ist, kann man das Innere des Doms von Siena und einige der darin enthaltenen Werke erkennen. Darunter befindet sich auch die Maestà von Duccio : diesem Altarbild wurde eine Struktur aus Eisen und Holz überlagert, zu der Vorhänge hinzugefügt wurden, mit drei aus Holz geschnitzten und bemalten Engeln, die auf den Amtsträger herabstiegen und ihm die Hostie, den Kelch und das Korporale hinhielten. Vier weitere Engel fungierten als Kerzenhalter. Man kann diesen Komplex als eine wahre szenische Maschine betrachten, die die Präsenz des Altaraufsatzes auf dem Hochaltar noch spektakulärer und szenischer machte.

Das Altarbild der Maestà ist nicht das erste Werk Duccios für den Dom von Siena: Es handelt sich um seinen Entwurf für das runde Glasfenster in der Apsis. Das Glasfenster, das 1943 auf Veranlassung der Soprintendenza ai Monumenti e alle Gallerie di Siena (Amt für Denkmäler und Galerien von Siena) von seinem ursprünglichen Standort entfernt wurde, um es vor den durch den Frontverlauf während des Krieges verursachten Schäden zu bewahren, befindet sich heute im Museo dell’Opera del Duomo di Siena. Der ikonografische Vergleich zwischen den beiden Werken ermöglicht es, eine Entwicklung in der Gruppe der Schutzheiligen der Stadt zu beobachten : Im ersten Werk ist der Heilige Bartholomäus noch präsent, während auf dem Gemälde der Heilige Viktor den Platz des Apostels einnimmt und von den Heiligen Ansanus, Savinus und Crescentius flankiert wird, wodurch eine Ikonografie entsteht, die in späteren Werken wie der Maestà von Simone Martini im Palazzo Pubblico in Siena aufgegriffen wird.

Jedem Schutzpatron wurde ein eigener Altar in der Kathedrale gewidmet, und ab den späten 1420er Jahren wurden Tafeln für ihre Dekoration in Auftrag gegeben. Die ersten, die in Auftrag gegeben wurden, waren die für die Altäre von Sant’Ansano und San Savino, die Simone Martini und Pietro Lorenzetti anvertraut wurden, die zusammen mit Lippo Memmi dieVerkündigung bzw. die Geburt der Jungfrau malten. Ambrogio Lorenzetti erhielt später den Auftrag für das Altarbild der Reinigung der Jungfrau, das für den Altar von San Crescenzio bestimmt war, und Bartolomeo Bulgarini schließlich realisierte die Geburt Christi für den Altar von San Vittore. Die Auswahl der Episoden und ihre Platzierung auf den Altären wurde so getroffen, dass die Altarbilder als Einleitung zu Duccios Maestà dienten , die ihrerseits in der im Glasfenster wiedergegebenenHimmelfahrt ihre volle Bedeutung fand, in einem exquisiten ikonographischen Programm, das die Jungfrau, die Beschützerin der Stadt Siena, feierte.