La MaestÓ di Duccio di Buoninsegna: un capolavoro della storia dell'arte italiana


La MaestÓ di Duccio di Buoninsegna, capolavoro conservato al Museo dell'Opera del Duomo di Siena, Ŕ una delle opere fondamentali della storia dell'arte italiana. Fu dipinta tra il 1308 (ma forse anche prima) e il 1311 e la sua consegna fu anche un evento per Siena.

In un documento datato 30 giugno 1311, conservato presso l’Archivio di Stato di Siena, viene attestato il pagamento a quattro musici del Comune di Siena per aver prestato servizio durante il trasporto di una tavola raffigurante la Vergine Maria. Il riferimento è a un celebre evento, documentato dai cronisti dell’epoca, che coinvolse l’intera comunità cittadina senese: si tratta del corteo organizzato per il trasporto della pala della Maestà, realizzata da Duccio di Buoninsegna, che fu condotta dalla bottega del pittore fino all’altare maggiore del Duomo. Un altro documento del 9 ottobre 1308 attesta la commissione di questa tavola a Duccio da parte dell’operaio dell’Opera di Santa Maria di Siena e in quel testo si possono anche trovare le indicazioni riguardo alle modalità di realizzazione dell’opera e alla retribuzione del lavoro.

Sono questi i riferimenti cronologici di quest’opera, anche se alcuni studiosi hanno sostenuto che in realtà l’avvio dell’esecuzione possa essere antecedente alla data del 1308, considerata la mole del lavoro eseguito. Nel 1506 la Maestà venne spostata e sull’altare maggiore venne collocato il ciborio del Vecchietta, mentre la grandiosa pala duccesca è attestata nel 1536 sull’altare di San Sebastiano. Il 1771 è lo sciagurato anno in cui la parte anteriore e quella posteriore vennero separate, comportando la distruzione delle cornici originali e significativi danni per la superficie pittorica. Dopo essere state conservate per un breve periodo presso la Casa dell’Opera, le due parti furono riportate nel Duomo e collocate presso gli altari di Sant’Ansano e del Santissimo Sacramento. Le tavolette dalle dimensioni più piccole furono riparate nella sacrestia, ma per alcune iniziò la dispersione sul mercato antiquario. Infine, nel 1878 le due grandi tavole principali, i due coronamenti e alcune parti della predella furono sistemati nel Museo dell’Opera del Duomo, inaugurato nel 1870, ed ancora oggi è questa la loro collocazione.

Duccio di Buoninsegna, MaestÓ, recto (1308-1311; tempera su tavola, 214 x 412 cm; Siena, Museo dell'Opera del Duomo)
Duccio di Buoninsegna, MaestÓ, recto (1308-1311; tempera su tavola, 214 x 412 cm; Siena, Museo dell’Opera del Duomo)
Duccio di Buoninsegna, MaestÓ, verso
Duccio di Buoninsegna, MaestÓ, verso
Dettaglio della Madonna
Dettaglio della Madonna
Uno degli angeli
Uno degli angeli

Questa grande pala d’altare, alta più di due metri e larga più di quattro, può essere considerata una delle opere capitali della storia dell’arte italiana. Fu un’impresa straordinaria quella compiuta da Duccio e dalla sua bottega, tanto da far meritare al pittore l’inserimento del suo nome nell’invocazione alla Vergine presente nella parte inferiore del trono: MATER SANCTA DEI, SIS CAUSA SENIS REQUIEI, SIS DUCIO VITA TE QUIA PINXIT ITA (“Madre santa di Dio, sii ragione di pace per Siena. Sii vita per Duccio, poiché ti dipinse così”). Un riconoscimento importante per Duccio perché nell’invocazione la sua vita viene equiparata per importanza alla pace per la città.

La Maestà si presentava come una grande pala d’altare dalla complessa struttura dipinta sul fronte e sul retro. Nel corpo principale della parte frontale, che si sviluppa orizzontalmente, viene raffigurata la Vergine con Bambino seduta su un trono marmoreo decorato a motivi cosmateschi (è questa rappresentazione la Maestà propriamente detta). Al trono si appoggiano alcuni angeli, i cui volti larghi e dallo sguardo pacato, sono tra le rappresentazioni più caratteristiche della pittura duccesca. In primo piano, inginocchiati ai lati del trono, sono raffigurati i quattro protettori della città: sant’Ansano, san Savino, san Crescenzio e san Vittore, con un’iconografia che diventerà canonica nella successiva pittura senese. San Savino viene rappresentato come un anziano vescovo, gli altri come cavalieri di età differenti. Ai lati opposti della composizione si trovano le due sante Caterina e Agnese. Gli altri santi e angeli che circondano il trono della Vergine vengono organizzati in tre file orizzontali: è una impaginazione arcaica che ricorda le teorie di santi bizantine, in cui le teste dei santi, collocati uno accanto all’altro, erano tutte allineate. Questa era una modalità che aveva utilizzato anche Cimabue ad Assisi nelle Storie della Vergine, in particolare nell’Assunzione, dipinte nell’abside della Basilica Superiore di San Francesco.

Nella parte superiore della tavola, si possono ancora osservare dieci apostoli a mezzobusto, che originariamente erano contenuti entro una galleria lignea. Se l’impostazione generale di questa parte frontale deve sicuramente molto alla tradizione bizantina, osservando alcuni elementi di questo dipinto è possibile rintracciare varie componenti della cultura figurativa di Duccio. Il trono infatti testimonia l’apertura del pittore senese nei confronti della novità giottesca: non viene più rappresentato in tralice come nelle opere precedenti, ma Duccio cerca qui di intuire la prospettiva frontale, contribuendo così alla sperimentazione spaziale. Viene ispirato invece da modelli gotici il prezioso ricamo del drappo che copre il trono, che viene realizzato anche per la decorazione della veste di santa Caterina e il piviale di san Savino. Questo gusto per la decorazione preziosa verrà ripreso e ampiamente sviluppato da Simone Martini. Anche le bordature delle vesti, mosse ed eleganti, guardano a modelli d’oltralpe. Osservando la testa della Vergine si può notare un’importante novità iconografica: sotto il manto blu non è più presente, a raccogliere i capelli, la cuffia di origine bizantina. Duccio la sostituisce per la prima volta con un velo chiaro, soluzione che, adottata subito in ambito senese, avrà grande diffusione e fortuna iconografica.

San Savino
San Savino
Sant'Ansano
Sant’Ansano
San Crescenzio
San Crescenzio
San Vittore
San Vittore
Santa Caterina
Santa Caterina
Sant'Agnese
Sant’Agnese
Ingresso in Gerusalemme
Ingresso in Gerusalemme
Ultima cena
Ultima cena
Crocifissione
Crocifissione

Oltre al corpo centrale della parte anteriore, si possono contare quasi un’ottantina di figurazioni tra predelle, coronamenti e figurazioni posteriori. Luciano Bellosi definì le storiette della Maestà “un mirabile giardino di colori”. Nella parte tergale si trova infatti un ampio ciclo della Passione, che fungerà da modello per molte delle successive rappresentazioni di questo tema nell’ambiente della pittura senese. I 26 episodi vengono organizzati su due registri orizzontali: prima si legge quello in basso, a partire dall’Ingresso a Gerusalemme, poi quello in alto. Ogni registro è suddiviso in sette rettangoli verticali, ciascuno contenente due episodi. Contengono un singolo episodio i riquadri raffiguranti l’Ingresso a Gerusalemme e la Crocifissione, che risulta anche più larga rispetto alle altre scene: nonostante la diversa ampiezza dei riquadri, i personaggi conservano tutti la stessa dimensione in ciascuna scena. In questo lato della Maestà prevale decisamente l’aspetto narrativo della pittura, in cui Duccio manifesta una grande vivacità di osservazione nei confronti della realtà, attraverso la rappresentazione di architetture contemporanee e oggetti della vita quotidiana, con il risultato di scene molto dettagliate. Tuttavia si può osservare come sia ancora presente un’incoerenza spaziale della rappresentazione pittorica: un esempio significativo si può riscontrare nell’Ultima Cena, dove, se l’architettura viene proposta con una prospettiva intuitiva frontale, come nel trono della Vergine nella parte frontale, il tavolo e gli oggetti appoggiati su di esso sono posti quasi in verticale, senza veridicità spaziale. Il gioco di sguardi che Duccio crea tra i personaggi partecipanti alle vicende rappresentate aumenta la potenza narrativa di questi dipinti. Le fonti iconografiche di queste storiette sono i vangeli canonici, in particolare quello di Giovanni, ma per la Discesa al Limbo è da segnalare l’utilizzo del Vangelo apocrifo di Nicodemo.

Tra gli aspetti che caratterizzano maggiormente la pittura di Duccio c’è una raffinata e complessa capacità di trattamento cromatico che rende indimenticabili i soggetti che rappresenta. Esemplare è la realizzazione di un chiaroscuro che sa essere velato e conferisce grande eleganza e delicatezza alle figure.

A causa dello smembramento settecentesco dell’opera e della conseguente dispersione di alcune raffigurazioni di dimensioni minori, la ricostruzione fisica, e di conseguenza anche quella iconografica, di questa monumentale pala è stato molto dibattuto. In particolare, la ricostruzione iconografica riguarda le predelle e i coronamenti. Nella parte anteriore, nella predella sono rappresentate Storie dell’Infanzia di Cristo e Profeti, mentre nel coronamento è presente un ciclo della Morte e funerali della Vergine, di cui alcune scene sono perdute e si può solo ipotizzarne l’iconografia. Nella parte tergale, nella predella sono presenti Episodi della vita e miracoli di Cristo, mentre nel coronamento si trovano scene relative alle Apparizioni di Cristo dopo la sua morte.

Duccio di Buoninsegna, Vetrata con Assunzione della Vergine (1288; vetro dipinto, diametro 700 cm; Siena, Museo dell'Opera del Duomo)
Duccio di Buoninsegna, Vetrata con Assunzione della Vergine (1288; vetro dipinto, diametro 700 cm; Siena, Museo dell’Opera del Duomo)
 Pietro di Francesco Orioli (?), Offerta delle chiavi della cittÓ alla Vergine, Biccherna n. 41 (1483; Siena, Museo delle Biccherne)
Pietro di Francesco Orioli (?), Offerta delle chiavi della cittÓ alla Vergine, Biccherna n. 41 (1483; Siena, Museo delle Biccherne)

Nella tavoletta di biccherna n.41, risalente al 1483, in cui viene rappresentata l’offerta delle chiavi della città di Siena alla Vergine, è possibile riconoscere l’interno del Duomo di Siena e alcune opere in esso contenute. Tra queste, è possibile individuare proprio la Maestà di Duccio: a questa pala d’altare era sovrapposta una struttura in ferro e legno, a cui si aggiungevano dei tendaggi, con tre angeli scolpiti in legno e dipinti che scendevano verso l’officiante e porgevano l’ostia, il calice e il corporale. Altri quattro angeli avevano invece la funzione di reggicandela. Si può considerare questo complesso una vera e propria macchina scenica che rendeva ancora più spettacolare e scenografica la presenza della pala sull’altare maggiore.

La pala della Maestà non è la prima opera realizzata da Duccio per la cattedrale di Siena: è suo infatti il cartone per la vetrata circolare dell’abside. La vetrata, che nel 1943 fu rimossa per volontà della Soprintendenza ai Monumenti e alle Gallerie di Siena dalla sua originaria collocazione per preservarla dai danni del passaggio del fronte durante la guerra, è conservata oggi nel Museo dell’Opera del Duomo di Siena. Il confronto iconografico tra le due opere ci permette di osservare un’evoluzione nel gruppo dei santi protettori della città: infatti nella prima opera è ancora presente san Bartolomeo, mentre nel dipinto san Vittore prende il posto dell’apostolo affiancando sant’Ansano, san Savino e san Crescenzio, fissando un’iconografia che verrà ripresa in opere successive come la Maestà di Simone Martini nel Palazzo Pubblico di Siena.

Ciascun santo patrono aveva un altare dedicato all’interno del Duomo e a partire dalla fine degli anni Venti del Trecento vennero commissionate tavole per la loro decorazione. Le prime ad essere commissionate furono quelle per gli altari di Sant’Ansano e San Savino, affidate a Simone Martini e Pietro Lorenzetti che realizzarono rispettivamente l’Annunciazione, insieme a Lippo Memmi, e la Natività della Vergine. Successivamente fu commissionata ad Ambrogio Lorenzetti la pala della Purificazione della Vergine destinata all’altare di San Crescenzio ed infine Bartolomeo Bulgarini realizzò la Natività di Cristo per l’altare di San Vittore. La scelta degli episodi e la loro dislocazione sugli altari era stata studiata affinché le pale servissero come introduzione alla Maestà di Duccio, che a sua volta trovava il compimento di significato nell’Assunzione riprodotta nella vetrata, in uno squisito programma iconografico a celebrazione della Vergine, protettrice della città di Siena.


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Francesca Interguglielmi

L'autrice di questo articolo: Francesca Interguglielmi

Storica dell'arte, laureata in Arte Medievale presso l'UniversitÓ degli Studi di Siena. Attualmente si sta formando in didattica museale presso l'UniversitÓ degli Studi Roma Tre.


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