Widersprüchliche Künste: die Wiederentdeckung der Bewegung, die Ende des 19. Jahrhunderts die Regeln der Kunst untergrub

Der folgende Artikel ist eine Bearbeitung des Aufsatzes Arti incoerenti: né censura, né onore, dunque von Johann Naldi, der im Ausstellungskatalog Henri de Toulouse Lautrec. Paris 1881-1901 (Rovigo, Palazzo Roverella, vom 23. Februar bis 30. Juni 2024), Dario Cimorelli Editore.

Am 4. Februar 2021 veröffentlichte die Tageszeitung “Le Monde” einen wichtigen Artikel von Philippe Dagen, in dem er die Entdeckung von siebzehn bisher unveröffentlichten Werken der “Incoherent Arts” ankündigte. Bis dahin war die Produktion dieser legendären Bewegung, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts entstand und deren Ziel es war, die Ernsthaftigkeit der Kunstwelt durch Lachen herauszufordern - aber nicht nur das - nur durch Ausstellungskataloge und zahlreiche Artikel in der damaligen Presse bekannt; das Wiederauftauchen dieser Werke ist daher dazu bestimmt, die Sicht auf ihre Geschichte zu verändern.

Die von dem kaum 25-jährigen Journalisten und Verleger Jules Lévy (1857-1937) ins Leben gerufene Bewegung der inkonsequenten Künste hatte sich von 1882 bis 1893 zum Ziel gesetzt, das Regelwerk der bildenden Kunst zu unterlaufen. Das Credo ihres Initiators: “Werke von Leuten ausstellen, die nicht zeichnen können”. Um Mitglied der Incoherents zu werden, musste man kein professioneller Maler oder Bildhauer sein, obwohl zahlreiche etablierte Künstler, darunter auch Toulouse-Lautrec selbst, an den Ausstellungen teilnahmen, was einen völligen Gegensatz zum hoch angesehenen offiziellen Salon darstellte. Der Schriftsteller, der Schauspieler oder der einfache Amateur sind willkommen, ohne Gefahr zu laufen, von einer Jury wegen Verstoßes gegen die akademischen Konventionen abgelehnt zu werden. Nur so genannte “obszöne” Werke sind verboten. Die Preise werden ausgelost und die Gewinner mit Schokoladenmedaillen ausgezeichnet. Weder Zensur noch Ehre also. Die rund sechshundert Teilnehmer, von denen die meisten unter Pseudonymen arbeiten, um ihren Gruppengeist besser zum Ausdruck zu bringen, haben in den zehn Jahren ihres Bestehens tausende von Werken geschaffen und ausgestellt und dabei die ungewöhnlichsten Medien und Materialien verwendet - Skulpturen aus Gruyère, bemalte lebende Tiere, die in den Ausstellungsräumen herumlaufen, Rahmen ohne Leinwände oder Leinwände ohne Farbe. Die erste offizielle Ausstellung fand am 1. Oktober 1882 in dem winzigen Zimmer von Jules Lévy statt. Auf knapp zehn Quadratmetern sind einhundertneunundfünfzig Werke ausgestellt, die zu diesem Anlass in einer Beilage der Zeitschrift “Le Chat Noir” aufgelistet wurden. Darunter befindet sich Paul Bilhauds schillernder Combat de nègres pendant la nuit [Negerkampf in der Nacht ], das erste in einer öffentlichen Ausstellung präsentierte monochrome Gemälde, das sofort zum Mythos wird. Das Ereignis ist bemerkenswert und findet internationale Resonanz. Aufgrund des Erfolgs wiederholt Jules Lévy die Ausstellung im folgenden Jahr. An diesem zweiten Datum hängt Alphonse Allais eine einfache weiße Bristolkarte an die Wand mit dem Titel Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige [Erste Kommunion junger chlorotischer Mädchen bei Schneewetter], von der nie eine Spur gefunden wurde. Im Katalog von 1884 werden zweihundertvierundzwanzig Werke besprochen, ohne die nicht im Katalog enthaltenen Werke. Wieder einmal weckte die Ausstellung ein Interesse, das weit über die Grenzen der Hauptstadt hinausging. [...].

1885 finden keine Ausstellungen statt, aber es wird ein erster “inkohärenter Ball” in der Rue Vivienne veranstaltet, der nicht weniger malerisch aussieht. Die Eingeladenen werden gebeten, sich auf möglichst skurrile Weise zu verkleiden - je nach Wahl als Artischocke oder Nachttisch -, während ein Schild am Eingang des Raumes verkündet: “Melancholie verboten”. Im Laufe von dreizehn Jahren sollten mehrere dieser Tänze aufeinander folgen und das Pariser Leben unter dem Banner eines subversiven Wahnsinns prägen, dessen Erinnerung die Dadaisten bewahren sollten. 1886 organisierte der unermüdliche Jules Lévy eine neue Ausstellung, zu der auch ein witziges Gemälde von Eugène Grivaz, Les Voyages déforment les jeunesses (Die Reisen verformen die Jugend ), gehörte, das in verschiedenen Zeitungen kommentiert wurde: "Diese Ausstellung ist ein Sammelsurium von Seltsamkeiten, Scherzen, Überraschungen und Extravaganzen, von denen ich hier nur einige Beispiele anführen kann. Darunter Les Voyages déforment les jeunesses, ein entzückendes Gemälde, auf dem ein junges Mädchen, anmutig gemalt, mit einem Bündel auf der Schulter aus der Ferne zurückkehrt - und ein anderes anderswo". Im Jahr 1889 zeigt Lévy anlässlich der Weltausstellung eine große Retrospektive der inkohärenten Künste mit über vierhundert Werken, in der der verblüffte Besucher ein von Fesseln befreites Pferd entdeckt, das ganz in den Farben Frankreichs gemalt ist. Die Ausstellung von 1893, ein letzter Blick auf die inkohärenten Künste, findet im großen Foyer des nagelneuen Konzertsaals Olympia auf dem Boulevard des Capucines statt. Paris ist mit dem “kollektivistischen” Plakat zur Ankündigung der Veranstaltung tapeziert, das in Zusammenarbeit von Dillon, Cohl, Ferdinand und Gray entstand. Angesichts des unbestrittenen Publikumserfolgs sind die Kritiker gespalten und schwanken zwischen Verachtung und bedingungsloser Unterstützung. Neben den sieben Pariser Ausstellungen findet die Bewegung auch außerhalb der Hauptstadt statt, in Rouen, Bourg-en-Bresse, Nantes, Lille, Besançon, Nancy und Grenoble, wo sich lokale Künstler mit den Incoherents aus Paris mischen.

Von der Fiktion zur Realität

Die 2017 in einer Privatsammlung in der Pariser Region entdeckten und vom französischen Staat als Nationalschatz eingestuften Werke [Anm.: in der Ausstellung Henri de Toulouse Lautrec. Paris 1881-1901, in Rovigo, Palazzo Roverella, vom 23. Februar bis zum 30. Juni 2024], die zum ersten Mal außerhalb der französischen Grenzen präsentiert werden, stellen unverhofftes Studienmaterial für die Geschichte der Avantgarde des Fin-de-Siècle dar, deren vorauseilende Werke Marcel Duchamp und André Breton, neben vielen anderen, berühmt schätzten. Unter den Funden befindet sich ein faszinierendes, einheitlich schwarzes Gemälde, dessen Herkunft durch ein altes Etikett auf der Rückseite der Leinwand mit einer Inschrift in neugotischen Buchstaben angegeben wird: “Arts incohérents - 4, rue Antoine-Dubois, 4, PARIS”. Der Hinweis auf die künstlerische Bewegung, die die Hauptstadt in den 1880er Jahren erschütterte, ist also eindeutig. Ein zweites Etikett mit der Nummer 15 verbindet das Gemälde noch genauer mit dem Ausstellungskatalog, der am 1. Oktober 1882 in “Le Chat Noir” veröffentlicht wurde, und verrät den Titel und den Autor: Es handelt sich tatsächlich um den "Combat de nègres pendant la nuit " von Paul Bilhaud, einem berühmten Varieté-Autor, der zu diesem Anlass zum Maler wurde - und nicht zu einem der weniger bedeutenden. Bei dem wiederentdeckten Werk handelt es sich also um das mythische Monochrom, das erste Beispiel seiner Art, das im Rahmen einer offiziellen Kunstveranstaltung ausgestellt wurde. Es galt mehr als hundertdreißig Jahre lang als verschollen oder gar zerstört und war ausgerechnet am Abend seiner öffentlichen Präsentation verschwunden, die kaum vier Stunden in der kleinen Wohnung gedauert hatte. Von den sechzehn Werken, die in einer der Ausstellungen der Widersprüchlichen Künste gefunden und präsentiert wurden, erregte eines besondere Aufmerksamkeit: das Rideau de fiacre [Vorhang einer Kutsche], bestehend aus einem Fragment aus grüner Seide, das aus einem bemalten Holzzylinder herausragt. Das Objekt, ein gängiges Modell, trägt eine auf einer Metallplatte eingravierte Inschrift: Des souteneurs encore dans la force de l’âge et le ventre dans l’herbe boivent de l’absinthe [Beschützer, die noch in der Blüte ihres Lebens stehen und mit dem Bauch im Gras Absinth trinken]. Auf den Titel, eine redundante Anspielung auf die Farbe Grün, folgt das Monogramm von Alphonse Allais, dem berühmten "Absurdisten “, dessen ”monocroide" Werke nie gefunden wurden. Sein Album primo-avrilesque, ein echtes Avantgarde-Objekt, das 1897 veröffentlicht und von den Surrealisten in den Rang einer Ikone der modernen Kunst erhoben wurde, stellte bis zu dieser Entdeckung das einzige verfügbare materielle Zeugnis dieser prophetischen Produktionen dar.

Neben der ersten von Bilhaud ausgestellten Monochromie - der Mona Lisa der Bewegung der inkohärenten Künste - ist damit ein echtes Proto-Ready-Made von Alisi aus dem späten 19. Jahrhundert wieder aufgetaucht, dessen Bedeutung Marcel Duchamp schon lange - relativ unerkannt - bekannt war. Zu diesen beiden Werken von grundlegender historischer Bedeutung, die in keinem Museum der Welt zu finden sind, gesellt sich eine Reihe von fünfzehn Originalwerken , die in verschiedenen Techniken ausgeführt wurden. Die Analyse dieser Werke zeigt, dass sie alle in den aufeinander folgenden Ausstellungen der Inkohärenten Künste zwischen 1883 und 1893 präsentiert wurden. Viele von ihnen sind in gedruckter Form in den Katalogen jener Zeit zu finden, die, wie wir gesehen haben, bisher die einzigen materiellen Belege waren, die dem Historiker zur Verfügung standen, der diese spannende Bewegung weiter erforschen wollte. Das Musée d’Orsay hat sich 1992 daran gemacht, diese Bewegung vor dem Vergessen zu bewahren, indem es ihr eine Ausstellung widmete, die den Grundstein für die jüngsten Forschungen über die inkohärenten Künste legte, indem es im Wesentlichen Dokumente und interpretative Rekonstruktionen verlorener Werke präsentierte und das fast vollständige Verschwinden von Tausenden von Werken feststellte, die von den etwa sechshundert Künstlern geschaffen wurden, die sich dieser Bewegung in einem Zeitraum von zehn Jahren angeschlossen hatten. Die Wiederentdeckung von siebzehn Originalwerken stellt somit ein echtes Ereignis dar, das der Öffentlichkeit und den Exegeten die Möglichkeit bietet, die materiellen Merkmale der Bewegung zu würdigen und ihr Verständnis zu verfeinern. Mit anderen Worten: sich von einem bestimmten, teilweise fiktiven Narrativ über die inkohärenten Künste zu distanzieren, das in den letzten Jahrzehnten von einer Reihe von Historikern - meist Literaturwissenschaftlern, die nur Zugang zu dokumentarischem Material hatten - aufgestellt wurde, um ihre kreativen Methoden anhand der Werke selbst neu zu definieren. Bei genauerer Betrachtung der letzteren lässt sich in der Tat ein besonderes Augenmerk auf die Konzeption und die formale Raffinesse erkennen, die am deutlichsten in der Monochromie von Paul Bilhaud zum Ausdruck kommt, die von der überwiegenden Mehrheit der Historiker bisher ignoriert wurde, wodurch die gesamte Produktion der Inkohärenten Künste hypothetisch auf den Rang einer großen Farce ohne Morgen reduziert wurde. Eine Art Akt der “Auslöschung” einer gutmütigen Bewegung, die nicht als eine der wichtigsten lebendigen Quellen der Avantgarde des folgenden Jahrhunderts hätte angesehen werden dürfen. Stattdessen. Heute wissen wir um die aufrichtige Verehrung des Vaters des Surrealismus, André Breton, zu dessen immenser Sammlung von Büchern und heterogenen Objekten ein Exemplar des Album primo-avrilesque von Alphonse Allais, mehrere Ausstellungskataloge der Inkohärenten Künste und zahlreiche Artikel im Zusammenhang mit der Bewegung gehörten, die Breton hier und da ausgeschnitten und kommentiert hatte. Er und sein Freund Paul Éluard scheinen sich darin einig zu sein, dass sie den Innovationen von Allais, einer der Hauptfiguren, die sie in ihrem Dictionnaire abrégé du surréalisme zweimal erwähnen, große Bedeutung für den Surrealismus beimessen. Dasselbe gilt für Marcel Duchamp, den großen Theoretiker und Popularisierer des Ready-made, der bereits 1904, noch nicht 20 Jahre alt, zu seinem Bruder nach Montmartre zog, wo er zahlreiche Illustratoren traf, die an den Ausstellungen der inkohärenten Künste teilgenommen hatten, darunter Adolphe Willette. Eine Verehrung, die nach dem Zeugnis von Robert Lebel, dem zufolge Duchamp 1968 mit einem Buch von Alphonse Allais in der Hand starb, nie abebben sollte. Diese lebenslange Bewunderung für den brillanten Autor - ebenfalls ein Normanne - erklärt sich offensichtlich aus der geistigen Nähe, die Duchamp zu diesem großen Sprachgenie empfand, das dank seiner vollendeten Kunst der ’Mystifizierung’ seit dem Ende des 19. Jahrhunderts - vor allem im Rahmen der Ausstellungen der Widersprüchlichen Künste - eine Art “sprachliche Qualifizierung des Objekts” praktizierte. Zu der langen Liste von Künstlern und Intellektuellen, die von der Bewegung und - um Félix Fénéon zu zitieren - von ihren “wahnsinnig hybriden” Kreationen fasziniert waren, gehört auch der russische Maler Kazimir Malevič, dessen Ruhm allgemein mit dem Schwarzen Quadrat auf weißem Grund (1915) verbunden ist, das zu Recht als eines der bahnbrechenden Werke der Avantgarde des frühen 20. Am 11. November 2015 wurde auf einer internationalen Konferenz, die von der Moskauer Tret’jakov-Galerie anlässlich des 100. Jahrestags der Entstehung des Quadrats organisiert wurde, eine sensationelle Nachricht mit internationalem Echo verkündet: Eingehende wissenschaftliche Analysen haben in der Tat das Vorhandensein zweier zugrunde liegender Bilder ergeben, die aus einer kubo-futuristischen Komposition und einer zweiten proto-suprematistischen Komposition bestehen. Hinzu kommt eine letzte, völlig unerwartete Enthüllung: Laut Kuratorin Ekaterina Voronina ergab die Bildanalyse eine vom Künstler auf dem Schwarzen Quadrat angebrachte Inschrift, die sich mit “Neger kämpfen in einer Höhle” übersetzen lässt, was wiederum an ein anderes Gemälde, Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit [sic], zu erinnern scheint, das der gleichen Quelle zufolge vom französischen Schriftsteller Alphonse Allais 1897 geschaffen wurde.

Dieser unmissverständliche Verweis auf die Monochromie von Allais und somit auf die Monochromie von Paul Bilhaud wäre, wenn er sich bestätigt, ein greifbarer Beweis für die Durchlässigkeit der Einflüsse zwischen der “großen” und der so genannten “kleinen” Kunst sowie für die wahrscheinliche Kenntnis der Bewegung der inkohärenten Künste bei den Vertretern der russischen Avantgarde. Zur Untermauerung dieser These sei auf die jüngsten Studien von Jean-Claude Lebensztejn verwiesen, der bereits im Dezember 1911 in einem Artikel der russischen Zeitschrift “Russkoe Slovo” auf das “allaisische” Monochrom hinwies. Dem Autor zufolge war es, kurz gesagt, Schicksal, dass “die Verve der Karikaturisten in der Dynamik ihrer Exzesse eines Tages auf den Radikalismus der Avantgardekünstler treffen sollte”. Nichts lag also näher, als dass eine Schar von Journalisten und anderen Chronisten des Pariser Kunstlebens die nonkonformistischen Extravaganzen der Incoherents in verschiedenen Zeitungen verbreiteten. Und nicht nur das: Diese explosiven Manifestationen verbreiteten sich auch international, indem sie ihre Ausbrüche bis in die Vereinigten Staaten projizierten, wie mehrere Artikel zeigen, die 1884 und 1886 in der angesehenen “New York Times” erschienen. Dies ist ein deutliches Zeichen für die Aufmerksamkeit, die diese Bewegung, die mit ihren ästhetischen und konzeptionellen Neuerungen weit über das Interesse der Pariser Intellektuellenkreise hinausging, ab Ende des 19. Jahrhunderts erfuhr und Teil des breiteren transnationalen künstlerischen Erbes wurde. Die Geschichte der Avantgarden des 20. Jahrhunderts wird dies bestätigen, indem sie Marcel Duchamps Monochromie und Ready-mades als Embleme der Moderne definiert, die weltweit sogar den Begriff des Kunstwerks selbst radikal in Frage stellen. Dieser lange Schatten der inkohärenten Künste, der lange Zeit abgelehnt wurde, weil er von einigen als peinlich empfunden wurde, entdeckt nun einen Teil seines Lichts wieder und zwingt uns, ihn zu “betrachten” und das zwingende Urteil, das wir trotz seiner “Unsichtbarkeit” über ihn gefällt haben, zu überdenken. Denn es ist klar, dass einige der Werke, die im Rahmen der Ausstellungen von Incoherent Arts der Öffentlichkeit präsentiert wurden, insbesondere das Monochrom von Paul Bilhaud und der Vorhang von Alphonse Allais, einen viel komplexeren und “ernsteren” Subtext aufweisen, als es ihre humorvolle Oberflächenlesung vermuten lässt. Der Combat de nègres pendant la nuit, den man sich lange Zeit als groben schwarzen Fleck vorstellte, der von einem schweren vergoldeten Rahmen umgeben ist, zeigt in Wirklichkeit eine unerwartete formale Raffinesse. Weit entfernt von den ausweichenden und widersprüchlichen Beschreibungen in den zahlreichen Zeitungsberichten der damaligen Zeit wird das Werk in Form eines echten Gemäldes präsentiert , das aus einer mit schwarzer Farbe überzogenen Leinwand besteht, die auf einen Rahmen montiert ist. Die Rückseite des Gemäldes wird durch zwei kleine vertiefte Holztafeln verschlossen. Diese äußerst ungewöhnliche und in den damaligen Herstellungsverfahren völlig unbekannte Anordnung erklärt sich durch das auf dem Röntgenbild erkennbare Vorhandensein eines Faserpolsters zwischen den Rahmenplatten und der Leinwand, das der Bildoberfläche ein konvexes Aussehen verleiht. Diese “Wölbung” muss ursprünglich wesentlich ausgeprägter gewesen sein als heute, da die Polsterung im Laufe der Zeit allmählich durchhängt. Die atypischen technischen Merkmale des "Combat de nègres pendant la nuit", insbesondere die der Unterlage, müssen eine Bedeutung gehabt haben und den Betrachter dazu veranlassen, den symbolischen Wert zu hinterfragen, den Paul Bilhaud seinem Werk offensichtlich verleihen wollte. Diese neuen Elemente, die - wir erinnern uns - unvorstellbar waren, bevor die Entdeckung des Gemäldes sie analysierbar machte, offenbaren den entschieden polymorphen Charakter eines Gemäldes, das mehrere Kritiker auf seinen rein humoristischen Aspekt zu reduzieren versucht haben. [...]

Paul Bilhauds Kühnheit besteht jedoch vor allem darin, dass er diese ästhetische Behandlung mit einer starken symbolischen Aufladung versehen wollte. Um es deutlicher zu sagen, ist es von grundlegender Bedeutung zu erkennen, dass die “Konvexität” der Bildoberfläche, die durch das Vorhandensein der Faserpolsterung zwischen den Rahmenplatten und der Leinwand entsteht, eine sehr präzise Funktion hat. Diese Funktion, der sich der Maler vollkommen bewusst ist (wie könnte es auch anders sein?), besteht darin, das Werk nicht nur als einfaches “Gemälde” zu identifizieren, sondern als “Malobjekt”, das wahrscheinlich in Anlehnung an ein Instrument konzipiert wurde, das den Malern zumindest seit dem 17. Jahrhundert wohlbekannt ist: die Rede ist vom sogenannten “Claude-Spiegel”. Wie Arnaud Maillet in einem der wenigen erschöpfenden Werke über dieses geheimnisvolle, heute weitgehend vergessene Accessoire darlegt, zeichnete sich der Claude-Spiegel vor allem durch seine Wölbung und seine dunkle Oberfläche aus. Im Allgemeinen rund, aber auch in verschiedenen Formen und Größen, insbesondere rechteckig, war er fast immer klein und ermöglichte es den Pleinair-Malern, die umgebende Landschaft zu reflektieren und sie mit jenem dunklen, goldenen Licht wiederzugeben, das für die Gemälde von Claude Lorrain (1600-1682) charakteristisch ist. Die formalen Beziehungen, die zwischen bestimmten Typen von “schwarzen Spiegeln” und dem Combat de nègres pendant la nuit bestehen, werden durch mehrere stark strukturierende gemeinsame Elemente manifestiert, nämlich die rechteckige Form, die leichte Wölbung und die schwarze Farbe. Ein bemerkenswertes Exemplar eines rechteckigen Claude-Spiegels, das in der Vergangenheit von der Librairie Alain Brieux katalogisiert wurde und heute in der Stadtbibliothek von Grasse aufbewahrt wird, veranschaulicht perfekt die zahlreichen Übereinstimmungen, die zwischen diesem Spiegeltyp und dem Monochrom von Paul Bilhaud, einem gelehrten Autor, der von der Existenz dieses mysteriösen Instruments nicht unwissend gewesen sein kann, hergestellt werden können. [...]

In einem eher literarischen, aber ebenso symbolträchtigen Register wählte Alphonse Allais auch einen Fiacre-Vorhang wegen seines hohen Suggestionspotenzials. Unterstrichen durch einen Titel, der auf das Universum der Prostitution und der verderbten Sitten verweist(Des souteneurs encore dans la force de l’âge et le ventre dans l’herbe boivent de l’absinthe) und verstärkt durch die Tatsache, dass es sich um ein Ausstellungsstück handelt und somit aus seinem üblichen Kontext herausgelöst ist, erinnert dasDas Objekt ruft unweigerlich die Erinnerung an die berühmte Kutschenszene in Madame Bovary wach, in der Emma Léon lange Zeit in der Kutsche mit heruntergelassenen Vorhängen verwöhnt, eine Szene, die den Zorn des Staatsanwalts Pinard gegen Flaubert auslöste. Um den Flaubert’schen Bezug des Werks besser hervorzuheben, ersetzt Alphonse Allais das Gelb der Vorhänge, die die Vergnügungen der beiden Liebenden verdecken, durch die Farbe Grün, die symbolisch mit Libertinismus assoziiert wird. Diese subtile Veränderung und die Suche nach einem suggestiven Effekt deuten wahrscheinlich darauf hin, dass Allais den Bezug auf den Text seines berühmten Vorgängers verstärken wollte, so wie dieser die erotische Kraft seiner Szene verstärkt hatte, indem er die Liebenden hinter den Fiacre-Vorhängen versteckte. Die inkriminierte Passage aus Madame Bovary, die Raum für Interpretationsphantasien aller Art lässt, hatte es nicht versäumt, den kaiserlichen Anwalt Pinard zu erzürnen, der darin, wie zahlreiche empörte Leser, einen der Höhepunkte der Unmoral des Romans sah, dessen allgemeine “Farbe” er während des Prozesses anprangerte: “Die allgemeine Farbe des Werks ist die Farbe der Lust, das sage ich Ihnen!”. Durch die Verwendung der Farbe Grün in Verbindung mit einem Gegenstand, der geeignet ist, eine der umstrittensten Passagen von Flauberts Roman zu evozieren, materialisiert Allais symbolisch einen der wichtigsten Momente des Prozesses, der allen noch lebhaft in Erinnerung ist. In der Tat ist es schwer vorstellbar, dass die Gesellschaft der Incoherents, die von zahlreichen Literaten bevölkert wird, die emblematische Affäre Bovary so schnell in Vergessenheit geraten lassen würde. Dies umso mehr, als Flaubert 1880 starb, also nur zwei Jahre nach der ersten Ausstellung der inkohärenten Künste, und dass “der Feind Pinard” 1909 von der Bildfläche verschwinden würde, mehr als fünfzig Jahre nachdem er den Prozess verloren hatte und der Autor nicht verurteilt worden war. Der ebenfalls aus der Normandie stammende Alphonse Allais hingegen versäumt es nicht, seine Bewunderung für seinen berühmten Vorgänger in einem seiner berühmtesten Texte aus dem Jahr 1895 zum Ausdruck zu bringen, in dem er sich direkt auf die Bewunderung für den Wagen bezieht: “Gustave Flaubert, mit seiner großen Autorität und seinem unermesslichen Talent, hat es nicht gewagt, darauf zu bestehen, was in Madame Bovarys Fiacre passiert ist. Ich bin ein bisschen wie Flaubert, also wirst du nichts mehr darüber wissen”. Ein schönes Bekenntnis zur Verbrüderung in der Kunst des Subtextes. Die ausschweifende Szene wird im April 1890 auf einer Seite der Zeitschrift “Le Chat Noir”, deren Chefredakteur Allais ist, indirekt wieder aufgegriffen. Die von Saint-Maurice geschaffene Serie von neun Vignetten mit dem Titel Une Tempête dans un fiacre [Ein Sturm in der Kutsche] zeigt zwei Liebende, die sich in eine Pferdekutsche stürzen, die durch ihre unsichtbaren Liebesspiele gefährlich ins Schwanken gerät. Wie man sieht, inspiriert die Schutzfigur des komischen Flaubert immer wieder eine ganze Generation von Künstlern, die seine ungeheure Frechheit zelebrieren und erneuern wollen. Im Fall der Souteneurs encore dans la force de l’âge et le ventre dans l’herbe boivent de l’absinthe assoziiert Alphonse Allais die Evokation der Fiacre-Szene bewusst mit der Farbe Grün durch die Verwendung eines bewusst gewählten Titels, dem er durch Sättigungseffekte semantische Elemente hinzufügt, die auf die besagte Farbe und ihre Bedeutung verweisen. In der ihr gewidmeten Studie versäumt es Michel Pastoureau nicht, an ihre kraftvollen Attribute zu erinnern: "[...] die alte Symbolik von Grün, einer instabilen, unruhigen und rebellischen Farbe, hat immer eine gewisse transgressive und libertäre Dimension beinhaltet. Es besteht kein Zweifel, dass sich Alphonse Allais in seiner immensen transversalen Kultur dieses symbolischen Apparats bewusst war, der Grün zur Farbe der Unmoral schlechthin macht. Er war sich durchaus bewusst, dass die anspielungsreiche Aufladung des umstrittenen Pigments zur Verstärkung seiner Absicht beitragen konnte, und entschied sich bewusst dafür, es im Titel seines Werks mit der Welt der Prostitution und damit mit der emblematischen Szene von Madame Bovary in Verbindung zu bringen. Das einzige Zeugnis eines “monokreiden” Werks von Alphonse Allais, der Fiacre-Vorhang, der wahrscheinlich in einer der Ausstellungen der inkohärenten Künste vergriffen war, findet seinen Platz als synthetischer Hintergrund in seinem Album primo-avrilesque, das 1897 veröffentlicht wurde und die “monokreiden” Experimente des Autors zusammenfasst, indem es sie vereinheitlicht.

Man kann nicht umhin festzustellen, dass die wiederentdeckten Werke der inkohärenten Künste in ihrer ganzen Materialität nur wenig mit dem Bild übereinstimmen, das von so vielen Forschern und Spezialisten der Bewegung über mehrere Jahrzehnte hinweg gezeichnet wurde. Ihr Wiederauftauchen im Raum der beobachtbaren Realität erfordert heute eine methodische Neubewertung auf der Grundlage von Tatsachen.