Bartolomeo Bimbi, il pittore che trasformò frutta e ortaggi in meraviglia

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La Villa della Topaia, prossima alle più note residenze medicee di Castello e Pietraia, reca ancora i segni del tempo in cui fu casino di riposo e delizie per Cosimo III. Due eleganti cartigli, posti nella sala d’onore, accolgono le iscrizioni regia manu sunt sata (“Da mano regale furono piantate”) e laetitiae cosmus dator, raffinato gioco di parole che, citando Virgilio (“laetitiae Bacchus dator”, dall’invocazione che precede il banchetto di Didone nel primo libro dell’Eneide), può essere reso come “Il cosmo (o Cosimo?) è il dispensatore della letizia”. Il riferimento è, chiaramente, ai frutteti e ai vigneti granducali che circondavano il casino (con il termine “laetitia” da intendersi anche nell’accezione rurale di fecondità e rigogliosità) ma, con rinnovata ambivalenza, pure a “tutte le sorti di frutte, d’agrumi, d’uve e di fiori” dipinte da Bartolomeo Bimbi (Firenze, 1648 – 1729) nelle tante tele che arricchivano gli ambienti della villa.

Nato a Settignano (Firenze) da Niccolò del Bimbo (o Bimbi), un piccolo commerciante locale, Bartolomeo dimostrò presto una vivace attitudine al disegno. A dodici anni entrò nella bottega fiorentina del pittore e poeta Lorenzo Lippi (Firenze, 1606 – 1665) per poi passare, alla scomparsa del maestro, in quella di Onorio Marinari (Firenze, 1627 – 1715). Giunto a Roma al seguito del cardinale Leopoldo de Medici (Firenze, 1617 – 1675), ebbe modo di frequentare, e stringere amicizia, con il pittore Mario Nuzzi (Roma, 1603 – 1673). Quest’ultimo, figlio di un raffinato floricultore, divenne celebre per i ricercati soggetti botanici delle sue tele, meritando l’appellativo di Mario de’ Fiori ed esercitando un’evidente influenza sul futuro del Bimbi. Rientrato a Firenze, Bartolomeo decise presto di specializzarsi nella pittura di “fiori, frutte e animali”, assecondando un’inclinazione personale e intravedendo, a ragione, le possibilità offerte da un mercato ancora inesplorato o quasi. Molto apprezzato dai contemporanei, lavorò a lungo per la corte, non solo per il Granduca ma anche per i suoi figli, il Gran Principe Ferdinando, l’Elettrice Palatina Anna Maria e Gian Gastone. Celebre il giudizio sulla sua arte espresso da Anton Domenico Gabbiani (Firenze, 1652 – 1726) il quale, dopo averne osservato le opere, ebbe a dichiarare a Cosimo III: “ne Tiziano ne Raffaello ne alcun Pittore del Mondo che avesse voluto far frutte, e fiori mai non sarebbe arrivato a fargli in quella forma e così bene”.

La sua riscoperta ha avuto inizio attorno al 1960 quando, grazie agli studi di Giuseppe Delogu, alcuni dipinti del Bimbi sono emersi dall’oblio dei depositi dei musei fiorentini per essere esposti al pubblico, attirando l’attenzione degli spettatori per i soggetti insoliti e di stupefacente varietà, ma anche per le dimensioni particolari delle tele e i ramificati rapporti con gli interessi botanici e scientifici della corte medicea tra Sei e Settecento. Questa capacità attrattiva non è mai venuta meno, come testimoniano le tre monografiche dedicategli dopo il 2000 (quella di Cesena del 2001, quella di Poggio a Caiano 2008, e la mostra Bartolomeo Bimbi. Eccentrica natura tenutasi a Palazzo Madama, a Torino, nel 2016), la presenza costante nelle rassegne dedicate al Barocco (ultima in ordine di tempo quella di Forlì, Barocco. Il gran teatro delle idee, del 2026) e il ruolo da protagonista assoluto riservatogli nell’allestimento del Museo della Natura Morta nella villa medicea di Poggio a Caiano (2007).

Gli studi più recenti (a opera di Stefano Casciu, Chiara Nepi, Hans W. Hubert e Ilaria Della Monica) hanno evidenziato come la peculiarità dei dipinti di Bartolomeo Bimbi vada letta in quanto espressione di un ambiente culturale unico, nel convergere di interessi scientifici e religiosi attorno alla figura di Cosimo III: è nella cerchia granducale costituita dal gesuita Paolo Segneri (Nettuno, 1624 – Roma, 1694), dal medico e naturalista Francesco Redi (Arezzo, 1626 – Pisa, 1697) e dal botanico Pier Antonio Micheli (Firenze, 1679 – 1737) che maturava un approccio alla natura nuovo, dove la volontà enciclopedica procedeva di pari passo con gli interessi del “principe devoto e salutista” (così Chiara Nepi).

L’orizzonte culturale del Bimbi è dunque più ampio di quanto si potrebbe essere portati a credere da una lettura superficiale delle sue opere. Esplorarne i legami con i prodotti della terra, e più in genere della natura, nella loro dimensione alimentare, impone tuttavia di restringere il campo; il Casino della Topaia, con il suo carattere di luogo di riposo e letizia, sospeso tra la dimensione agricola, intellettuale e scientifica, meglio si presta ad affrontare l’argomento da questa prospettiva. Ci è di grande aiuto, in questo frangente, la vivace biografia che Francesco Saverio Baldinucci dedicò al pittore a pochi anni dalla sua scomparsa, ricca di notizie e illuminanti aneddoti; è lui a ricordarci come il granduca, ammirando il casino “ripieno di tutte le sorti di frutte, d’agrumi, d’uve e di fiori, che fin ora si sono potute trovare si di naturali come anche di stravaganti, e bizzarri aborti della natura”, lo volesse “tutto adorno di quadri rappresentanti al vivo le stesse cose non solo perché in caso della mancanza delle piante originali, restassero sempre vive nella memoria […] le forme e colori d’ogni specie de frutti loro, ma eziandio perché noti si facessero distintamente i veri nomi, già variamente confusi, delle medesime”. La scelta dell’artista, a questo punto, era quasi obbligata, e non poteva che ricadere su quel maestro che Baldinucci riteneva aver “superato di gran lunga ogn’altro nel suo genere di dipignere, e probabilmente possa dirsi essere insuperabile da chiunque sia per venire ne futuri tempi sie Bartolommeo del Bimbo”.

“Per la qual cosa non capitò mai frutta forestiera, e stravagante che Sua Altezza Reale non la mandasse subito, a farne fare il ritratto al Bimbi, per collocarsi poi in detto Casino col dovuto e destinato ordine al luogo suo”: la presenza dei dipinti del nostro rispondeva quindi a un progetto ben definito, attuato da Cosimo III sin dal 1697 e che si estende fino alla mobilia e alle esuberanti cornici a tema botanico fatte realizzare dall’intagliatore Vittorio Crosten e ancora in opera. Colpisce, in ottica contemporanea, l’uso reiterato del termine “ritratto”, ormai riservato ai soli dipinti di soggetto umano: la diffusione dell’espressione “natura morta” in italiano risale d’altronde alla fine dell’Ottocento, mentre il più antico precedente, l’olandese still-leven (documentato da metà Seicento) rimane vincolato al carattere di una natura statica e immobile. Bimbi era invece noto per “ritrarre” frutta e animali con “verità e espressione” (Baldinucci), attraversò modalità di rappresentazione in grado di unire un rigore degno di una tavola di documentazione scientifica (accompagnato dalla ricchezza pittorica tipica della natura morta barocca) ad un tono “esemplare e solenne, in linea con la visione spirituale della natura come specchio della volontà divina” (Stefano Casciu).

Uno degli episodi più noti, e particolarmente adatto al caso nostro, è quello che vede il pittore alle prese con una gigantesca anguria, un “Cocomero di libbre 105 [quasi 36 kg] bellissimo”, inviatogli dal granduca “con ordine che a intero lo dipignesse, e tale lo rimandasse”. Il solerte autore provvide, secondo il racconto di Baldinucci, a tempo di record ma si vide riconsegnare il quadro il giorno seguente, accompagnato da un “generoso onorario” e da una fetta freschissima (“fortemente diacciata e di bellissimo colore”) della solita anguria da aggiungere al dipinto. Cosimo non mancò di unire all’ambasciata istruzioni relative alla sorte della generosa porzione (oltre 10kg) di frutta, specificando come, terminata l’opera, essa dovesse essere adoperata dal Bimbi per saziare “la propria famiglia, e suoi amici, come seguì”.

Meno lieta la sorte dell’enorme Tartufo di Castel Leone (1706) oggi al Museo di Storia Naturale di Firenze: era ormai prassi comune presentare al granduca ogni sorta di eccentrico e meraviglioso prodotto della natura introdotto in città, e l’immane tartufo (oltre 18,5 kg) non fece eccezione. Inviato al Bimbi perché “con tutta diligenza lo ritraesse per accomodarlo nella Topaia fra i sopraddetti ed altri frutti di straordinaria grandezza”, lo smisurato tubero venne quindi sezionato con precisione chirurgica (Baldinucci ricorda d’altronde come lo stesso Cosimo avesse ordinato “che se ne facesse notomia”) rivelando una sgradita sorpresa: “partito in più pezzi fu riconosciuto essere non già un solo Tartufo, ma un gruppo di moltissimi Tartufi d’ogni grandezza, conglutinanti insieme […] ma perché questi avevano dentro di se molto vermicciuoli rossi fu prohibito a tutti il mangiare a seconda del parere dell’Eccellentissimo Dottor del Papa, e indi ordinato che si buttasse ogni frammento nel fiume, dopo essere stati dipinti dal Bimbi tutti i pezzi nella forma che furono ritrovati”. Da un lato, l’intervento del medico empolese Giuseppe Del Papa (Empoli, 1648 – Firenze, 1735), archiatra di corte succeduto al Redi, testimonia il rigore scientifico dell’intera operazione, dall’altro, la contaminazione dell’alimento può solo farci immaginare la delusione dei presenti, e dello stesso Bimbi, di fronte alla prospettata degustazione di un tartufo di tale rarità!

L’arrivo allo studio del pittore di ortaggi di spropositata dimensione accendeva anche la curiosità e l’entusiasmo del popolo: il percorso di un’enorme zucca di 167 libbre (circa 57 kg) fu colorito dal “seguito di molta curiosa gente” che “con strepito” accompagnò i due poveri facchini fino alla sua casa. La nascita di tali straordinari frutti della terra, tuttavia, poteva anche essere vista come un presagio di sventura, e lo stesso pittore, vedendo giungere al suo domicilio l’ennesima stranezza, poteva sbigottire “temendo di qualche sinistro avvenimento”.

A questi dipinti di carattere teratologico, dedicati cioè a ortaggi (ma anche animali) dai caratteri eccezionali o anormali, si affiancavano poi dei veri e propri repertori ortofrutticoli, pensati per “mostrare la bella e copiosa diversità di frutte che nell’amene campagne e Vigne di Castello produce l’industria, e la natura fece”. Sono i grandi tableau che ancora incantano i visitatori della villa di Poggio a Caiano, veri e propri campionari dei prodotti delle tenute medicee considerati tra i vertici assoluti della pittura di natura morta italiana (così li ritiene Stefano Casciu): un’attenzione alla diversità colturale (oggi si direbbe biodiversità) di grande attualità, ma ricca di riferimenti simbolici e spirituali.

Le quattro tele dedicate agli agrumi (1715), oltre a raffigurare 116 varietà di arance, limoni, lime, melangoli, cedri e bergamotti, potrebbero rientrare in quella lunga tradizione che interpretava il mito del Giardino delle Esperidi, come allegoria del felice e prospero regno mediceo sulla Toscana. L’intero ciclo poteva essere letto, nella sua originaria collocazione, in doppia funzione: una glorificazione dell’operato divino ma anche del buon governo del granduca “agronomo”: “Perché la sua propensione maggiore fu sempre all’agricoltura, e fin dai primi anni ebbe in essa moltissimo genio, egli ha avuto questa gloria, che quasi tutto il suo stato sia devenuto in coltura il giardino fertilissimo dell’Italia” (fra’ Domenico Sandrini, Vita di Cosimo III Gran Duca di Toscana).

Presi in sé stessi, tuttavia, i dipinti di Bartolomeo Bimbi non si prestano facilmente a queste letture allegoriche, mantenendo con ostinazione quel carattere verace, diretto e sensuale, nato dall’osservazione diretta dei fenomeni naturali. I trionfi di mele, pere, susine, albicocche, fichi e pesche affascinano per immediatezza e intrigano con il tono scientifico dato dall’esattezza della rappresentazione ma, in maniera non minore, dalla presenza di dettagliatissimi cartigli recanti i nomi di ogni singolo esemplare. Il tutto costituisce ancora materia preziosa per gli studiosi di botanica e di storia dell’alimentazione (gran parte di questi frutti non sono più esistenti, o molto rari) andando a soddisfare in pieno quell’antica esigenza documentaria palesata da Cosimo III.

Contribuiscono alla vitalità delle composizioni, che mai assumono il carattere di freddi repertori botanici, sia elementi di contesto dal tono aulico ed evocativo (termini scolpiti, fontane, mobili riccamente intagliati ecc.), che la presenza, costante, di frutta guasta, aperta o marcia, in contrasto con gli esemplari sani “che paiono veramente colti allora dalla loro pianta”. È ancora Baldinucci a ricordare, a tal proposito, un curioso episodio relativo alla tela dedicata alle pere dove, accanto alle rigogliose ceste piene di frutti ordinati secondo la stagionalità, ne figuravano altre “sparse per la terra e per la tavola infrante, e mezze fradice, e tanto bel colorite ed imitate al naturale che sembrano in verità palpabili, e vere”. Veniamo così a sapere che il granduca era solito retribuire il Bimbi un tanto a frutto (per l’esattezza due paoli) e che il pittore, la cui modestia era proverbiale, facesse il conto escludendo quelle “che si figuravano in terra sopra le tavole rotte, e difettose”. Questa bizzarra attitudine rievocava forse in Bartolomeo qualche ricordo del padre bottegaio, ma va detto, a onor di Cosimo, che gli fu intimato di rifare il conteggio includendo tutto, “anche l’altre frutte, ch’erano sparse e rotte”.

Di particolare interesse, infine, le due tele con le Uve, dalle più classiche varietà toscane quali il Sangioeto (Sangiovese), la Vernaccia, il Trebbiano e il Mammolo, a quelle provenienti dal resto d’Italia quali la “Lacrima di Napoli Nera” (probabilmente un clone del Piedirosso usato per l’odierno Lacryma Christi) e lo Zibibbo, ma anche antichi vitigni ormai rari quali il Canaiolo bianco, il Barbarossa o l’Abrostine. Questi trionfi ampelografici (dal greco antico àmpelos, “vite” e graphìa, "descrizione”) rievocano senz’altro i versi del celebre Bacco in Toscana (1685) di Francesco Redi, riferiti proprio alle vigne che circondavano la Topaia (Ma lodato / Celebrato / Coronato / Sia l’eroe / che nelle vigne / Di Petraja e di Castello / Piantò prima il Moscadello) ma anche la costante ricerca di nuove varietà di uva per la tenuta di Castello che, ai tempi degli ultimi Medici, comprendeva quasi centocinquantamila ceppi, divisi ordinatamente tra i venticinque vitigni impiantati sulla collina. Il cerchio tra interessi artistici, scientifici, naturalistici e agricoli si chiude con il Grappolo d’Uva moscadella colto a Castello nel 1706 del Bimbi (Poggio a Caiano, Museo della Natura Morta) e l’inevitabile menzione del bando promulgato nel 1716 da Cosimo III “sopra la dichiarazione di confini delle quattro Regioni Chianti, Pomino, Carmignano, e Vald’Arno di sopra”, con il quale si posero le basi giuridiche, e culturali, degli odierni disciplinari di produzione.

Rimarrà invece deluso chi tenti di affrontare un discorso relativo al cibo nei dipinti di soggetto faunistico e venatorio del Bimbi: sebbene la caccia sia il motivo conduttore delle opere realizzate per la villa dell’Ambrogiana, posta al limitare della più grande riserva di caccia granducale (il Barco Reale), a prevalere è ancora l’interesse naturalistico per l’inesauribile varietà del creato. Anche nel caso in cui il soggetto preveda la raffigurazione di animali morti, catturati in battute venatorie, l’attenzione non cade mai su aspetti ludici o gastronomici; è il caso della toccante Lepre morta e altra cacciagione (1720, ancora a Poggio a Caiano) dove il focus è tutto sullo sguardo della lepre viva, che sembra osservare con un misto di sconcerto e rassegnazione l’esanime compagna.

Se la selvaggina, o i numerosi altri animali, pesci e uccelli dipinti dal Bimbi, non sono mai associati alla tavola o, più in generale, all’alimentazione umana, lo si deve forse alla dieta “pitagorica”, a base di frutta e verdura, suggerita al granduca dal Redi (e va detto che Cosimo III morì ottuagenario). Il pittore colse tuttavia, non sappiamo se dietro richiesta del prestigioso committente o meno, l’opportunità per dimostrare, in più occasioni, come il “vitto pitagorico” costituisse l’alimentazione di varie forme animali. È il caso del bel Pappagallo bianco con penne rosse del 1716, ai piedi del quale figurano frutti freschi e a guscio che, già nel Giornale di Guardaroba del periodo, erano chiaramente identificati nella loro funzione: “più pere, noce, e nocciole che servono per mangiare al suddetto pappagallo”.

L'autore di questo articolo: Andrea Fusani

Andrea Fusani è storico dell'arte (ha conseguito il dottorato di ricerca all'Università di Pisa). È perito stimatore iscritto al ruolo alla CCIAA Toscana Nord Ovest: oggetti d'arte, antiquariato, scultura, ricerche d'archivio, genealogie.