Il teatro barocco di Villa Lagarina sulle vie tra Salisburgo e il Trentino

0

Un nubifragio di superlativi bagna la carta su cui Nicolò Dorigati, pittore trentino di famiglia nobile, e quindi sempre ben inserito, aveva cercato d’affermare le ragioni della pala, la sua pala, destinata alla chiesa di Santa Maria Assunta a Villa Lagarina. La lettera ha perso il nome di quell’“illustrissimo e reverendissimo signore” e “padron graciosissimo” al quale Dorigati scriveva il 12 agosto del 1696, ma non è una gran fatica identificare il destinatario nel committente del dipinto, Carlo Ferdinando Lodron, presbitero, arciprete di Villa Lagarina, canonico e preposito della cattedrale di Trento, rampollo d’una famiglia comitale d’antico e alto lignaggio. Dorigati gli diceva, con una deferenza credibile abbastanza da blandire con la dovuta accortezza, come si conveniva, Sua Signoria Illustrissima, ma con una disinvoltura che mascherava la sua profonda ostinazione, che secondo lui era “necessarissimo” fare gli angeli di dimensione sufficientemente grande a trasportare la “Vergine Santissima” per esprimere forza, ma d’un nerbo che fosse anche sufficientemente devoto da indurli a non azzardarsi a toccare l’immacolata epidermide della Madonna. Questi corrieri divini condannati al paradosso avrebbero dunque provveduto al trasferimento dell’Assunta con altri mezzi: si sarebbero sforzati d’ammassare le nuvole per sostenerla e, se proprio fosse stato necessario per loro sfiorare i piedini senza peccato di quell’eterna adolescente, allora si sarebbero messi dei panni sopra le mani, suggeriva Dorigati. E chiudeva pregando Lodron di avere la bontà di compatirlo qualora fossero emerse delle divergenze tra il risultato garantito dall’artista e le intenzioni del committente: da parte sua, il pittore avrebbe adoperato tutto il suo poco potere “per scansar ogni similitudine di quante Assonte ne ho visto”. Un umano desiderio d’originalità totale doveva scuotere i sonni del conte Lodron, ed è comprensibile: probabilmente nella storia dell’arte non è mai esistito né mai esisterà un committente che non voglia qualcosa che gli altri non hanno. E poi, qui non si dipingeva tanto per onorare il cielo, quanto per non esser da meno d’un antenato, per continuare l’occupazione d’uno spazio che già da decenni era stato consacrato alla famiglia Lodron più che all’Assunta e a tutto il suo apparato angelico.

Era accaduto che una nuvola di soffici stucchi e un bagliore geometrico di luci dorate avevano investito la vecchia chiesa gotica di Villa Lagarina, e a fine Seicento se n’erano impossessati, almeno in parte. La valle, si direbbe, era stata travolta dalla città, i feudi dei Lodron aggrappati alla riva destra dell’Adige contaminati dalla solennità musicale e insidiosa del barocco salisburghese. Il Seicento nella valle Lagarina è il tempo di Paris Lodron, prete dotato d’acuminatissima intelligenza e di senso politico, studioso di teologia che s’era formato tra Bologna e Ingolstadt, cugino d’un Antonio Lodron ch’era canonico del duomo di Salisburgo, e a trentadue anni già diventato principe-arcivescovo di Salisburgo, il primo di famiglia non germanica. Non si diventa a trentadue anni principi di Salisburgo se non si è abitati da un’accortezza profonda e da una saggezza che confina con la preveggenza, o quantomeno con una naturale inclinazione a collezionare prebende, con un’astuta generosità, e con una tenacia a far del bene alla propria città (e a se stessi) che ha quasi del favolistico. Tutto, nel tempo di Paris Lodron, profuma di nobiltà, di calcolo, di palazzo. Quella nube barocca era salita da più in basso, forse addirittura da Roma, e aveva cominciato a spostarsi di qua e di là dalle Alpi.

Qualunque biografia di Paris Lodron è in grado d’offrire il campionario delle sue imprese artistiche e urbanistiche, lui ch’era un finissimo mecenate, lui ch’era un principe operoso, lui ch’era stato capace di fugare, coi soli argomenti della sua politica, i naturali sospetti austriaci nei riguardi d’un italiano. È, in effetti, un catalogo ricco: la statalizzazione di quelle miniere di sale ch’eran sempre state il perno dell’economia di Salisburgo (al punto da dare il nome alla città e al suo territorio), le alleanze in politica estera che consentirono al principato di non rimanere invischiato nella guerra dei trent’anni, il nuovo assetto urbanistico, la ricostruzione del Duomo, la ristrutturazione del Castello di Mirabell, la fondazione dell’Università di Salisburgo, la fortificazione della città e l’imponente aggiornamento delle sue strutture murarie, l’ampliamento della fortezza di Hohensalzburg, la fondazione di tre collegiate. Lodron s’è inventato Salisburgo, è il sommo manipolatore che ha convinto Salisburgo a diventare un capitale barocca, e i salisburghesi, riconoscenti, gli hanno dedicato non solo una strada, ché quello sarebbe stato il minimo disturbo (oggi come oggi un cadeau odonomastico non si nega a nessuno), ma tutta l’università, e ancora adesso lo onorano col titolo di pater patriae.

Poi è accaduto che lo spirito della capitale ha valicato il Brennero, è sceso lungo l’Adige e s’è tutto depositato dentro la chiesa di Villa Lagarina, ma ha anche tentato d’impadronirsi delle sue strade, delle facciate dei suoi palazzi, delle sue piazze. E però s’avverte qui anche una forma di capricciosa, pervicace resistenza. A qualche raccoglitore di paragoni turistici potrebbe balenare la poco brillante idea di osservare che Villa Lagarina sia una specie di piccola Salisburgo. Ma sarebbe una topografia del tutto slegata dalla realtà. Gli abitanti, con quella loro calata piena di suoni cupi che sanno di valli lombarde ma che sono sparpagliati su di un partito ch’è già quasi veronese, obietterebbero sonoramente e magari pure risentiti, finirebbero col rivendicare il loro sacrosanto, legittimo e comprensibile diritto all’originalità, e direbbero che semmai è Salisburgo che è una Villa Lagarina un po’ più grande. Ad ogni modo, una volta messa a posto Salisburgo, Paris Lodron aveva cominciato a occuparsi del suo feudo trentino, e per cominciare a dare una risistemata alla chiesa dell’Assunta aveva chiamato quell’architetto comasco, Santino Solari, al quale aveva affidato anni prima il progetto della nuova cattedrale di Salisburgo. Non aveva ancora finito di lavorarci (il Duomo di Salisburgo sarebbe stato consacrato e inaugurato nel 1628) che Paris Lodron gli aveva chiesto di costruire, a ridosso dell’antica pieve medievale, un sacello che funzionasse da cenotafio familiare, e già nel 1629 tutti potevano entrare nella cappella di San Ruperto, ariosa macchinazione d’un barocco ancora timido e pulito, un barocco che forse non è neppure barocco, e che però permetteva anche alla Vallagarina di conquistare l’oro del cielo.

Solari aveva progettato un ambiente a pianta quadrata, con l’altare chiuso da una volta dorata e tappezzata di stucchi che imitano le grottesche cinquecentesche, e in alto, oltre allo stemma della famiglia, l’alta cupola ottagonale, con le otto beatitudini che ne occupano tutti gli spicchi. S’avverte come un’ostilità sfrontata e pacifica fra le immagini di morte che punteggiano tutta la cappella e la radiosità d’una luce che, specie nelle sue manifestazioni più pure, si fa insostenibile: lo sguardo non riesce a reggere lo sfavillio dello Spirito Santo che scende dal centro della cupola, e neppure il fulgore divino che abbaglia le retine mentre si tenta di guardare i cherubini sopra alla volta. Paris Lodron aveva fatto collocare sulla parete laterale della cappella, cosa insolita e temeraria, il doppio ritratto a grandezza naturale dei genitori, Nicolò Lodron e Dorothea von Welsperg, due morti rivestiti di broccati e d’armature dorate, due morti camuffati da vivi e sistemati dentro il palazzo di famiglia colto in un abbozzo di mise en abyme, vuoto che si riflette nel vuoto, due fantasmi che infestano una sequenza di stanze spoglie. Sopra al timpano, due angioletti, uno per lato, sono chiamati a recitare il ruolo dei genietti della morte: pensano, meditano, simulano l’esercizio della concentrazione, perché han bisogno di reggere il peso della loro testa, mentre s’appoggiano a un teschio e tengono la fiaccola puntata verso il basso, una delle più classiche allusioni alla morte, chiara indicazione dell’indirizzo d’ogni destino. Sull’altare si svela la pala del fiorentino Donato Mascagni, al quale era stato chiesto di dipingere la scena della morte di san Ruperto di Salisburgo, l’evangelizzatore dei monti dell’Austria: i rari dipinti a olio su rame che occupano la volta servono a raccontare i prodigi che aveva compiuto da vivo, il più classico degl’inventari della miracolistica, con tanto di didascalie in latino (san Ruperto che cura gl’infermi, san Ruperto che fa crollare gl’idoli con la sola forza della preghiera, san Ruperto che insegna la fede di Cristo alle genti e via dicendo). Illustrazioni della vita del santo, una sorta di grande fumetto agiografico, certo, ma anche monito, esempi da considerare in un ambiente pensato per la meditazione sul trapasso, e quindi letture tutto sommato facili, chieste a un artista, Mascagni, classico e didattico. Sulla parete di fronte a quella col ritratto dei genitori di Paris Lodron, ecco un altro illustre defunto, un defunto clandestino verrebbe da dirlo, ovvero il conte Lattanzio Francesco Firmian, ch’era morto nel 1786 nel palazzo dei Lodron a Nogaredo e aveva espresso la volontà di farsi seppellire nella cappella dei parenti di sua moglie Massimilana, anche lei una Lodron. Come in ogni chiesa barocca, anche qui, anche nella cappella di San Ruperto, s’assiste alla lotta eterna tra la polvere e l’assoluto. La morte recita come in una grande messinscena, la luce è la promessa che piove dall’alto.

La rissa celeste si ferma però alla porta della cappella, perché nella navata ogni tensione finisce per stemperarsi sotto la volta rosata d’un barocco che sa già di Settecento. Finiti i lavori della cappella, Paris Lodron avrebbe dato seguito alla sua opera di rinnovamento della pieve medievale, che già negli anni Cinquanta del Seicento aveva subito l’inversione dell’orientamento, con l’antico presbiterio divenuto atrio del nuovo edificio, ed era stata trasformata in una grande chiesa a navata unica (capomastro era un altro intelvese, Domenico Orsolini). L’ariosa, leggerissima volta coi colori dell’alba è di metà Settecento, quando Massimiliano Settimo Lodron aveva stabilito che fosse ora d’aggiornare tutta la decorazione: i pilastri, ch’erano ancora quelli coi conci medievali a vista, vennero rivestiti di marmi preziosi, ai pittori locali Gaspare Antonio Baroni Cavalcabò e Girolamo Costantini fu dato incarico d’occuparsi degli affreschi, mentre agli stuccatori Giuseppe Canonica e Giovanni Vittorio Baldoe venne affidato il compito di trasformare volte, soffitti e pareti in quel radioso, aggraziato capolavoro di barocco alpino ch’è ancor oggi la chiesa dell’Assunta di Villa Lagarina. Gli altari, ch’eran già stati approntati a metà Seicento, si sarebbero poi riempiti lungo tutto il Settecento (e anche oltre) di pale d’artisti locali. Ne è sortita una chiesa che sa di reggia, di residenza nobiliare. La volta è tutta un arzigogolo di cornici mistilinee, di modanature a forma di mandola, d’alveare, di violino, fiori dorati, girali di stucco bianco che volano sul rosa antico delle partiture, foglie che pare debbano staccarsi e piovere sui fedeli. Le pareti sono ritmate da una sequenza di paraste rivestite di marmi gialli con spruzzate di viola, la trabeazione ininterrotta dà il ritmo, nervoso e disteso allo stesso tempo, d’uno spazio unificato che guida il fedele all’altare. I geni della morte della cappella di San Ruperto sono diventati dei gagliardi angeli reggicandele: sempre i facchini, insomma, devono fare.

Dorigati aveva consegnato la sua pala a Carlo Ferdinando Lodron nell’anno 1700. Aveva fatto del suo meglio, ma non gli era riuscito d’esser del tutto originale. Non sappiamo se l’illustre committente ebbe a notare che il pittore non era stato quel campione d’inventiva che gli sarebbe piaciuto: nel caso, a guastar le feste, e a esplicitare i debiti di Dorigati, ci ha pensato la critica recente. Lo studioso Ezio Chini, per esempio, ha notato come tutta la parte superiore della pala non aveva potuto far a meno di guardare ai modelli di Ludovico e Annibale Carracci e, in generale, a qualche precedente d’area emiliana che Dorigati, nutrito dai suoi studi in Emilia, certo conosceva. Ma non solo: la parte superiore cita in maniera anche piuttosto evidente, pur con tutte le libertà del caso, l’Assunta che Pietro Ricchi aveva dipinto nel 1644 per Santa Maria Maggiore a Trento. Non sappiamo se il nobile arciprete, che era anche un buon conoscitore d’arte (aveva, del resto, studiato nella Roma dei Bernini, dei Fontana, dei Ferrata, dei Pozzo, dei Gaulli), dovette rimanere scontento del risultato. Probabile che avesse celato l’eventuale disappunto dietro un moto di signorile, aristocratico, noncurante contegno. Alla fine, quel che davvero contava era aggiungere una nuova gemma alla corona della sua attività mecenatistica, attività che, ci dice lo studioso Alessandro Cont, era d’importanza sostanziale per lo sviluppo della sua attività pastorale, tanto sul piano didattico quanto su quello che si potrebbe dire esortativo. E poi, c’era da lustrare quel monumentale cimelio di famiglia ch’era la chiesa dell’Assunta, e sappiamo che Carlo Ferdinando Lodron ci teneva, tant’è che per la costruzione dell’altare che avrebbe accolto la pala di Dorigati s’era affidato a un architetto giovane ma già dal solido curriculum, quel Cristoforo Benedetti che aveva già lavorato con profitto nel Duomo di Trento, ch’era già stato ingaggiato dal Lodron per altri lavori, e ch’era stato chiamato a costruire un altar maggiore che fosse al contempo un’esaltante teofania della Vergine e una luminosa glorificazione del casato. Un capolavoro d’araldica devozione che assolvesse al suo compito meglio dell’altare precedente, dunque, e anche Benedetti, avvalendosi dell’aiuto di suo fratello Sebastiano, cercò d’offrire al committente la macchina liturgica più sbalorditiva e imprevedibile che il suo ingegno fosse in grado d’immaginare. Dai carteggi sappiamo che la famiglia Lodron avrebbe apprezzato l’opera, consacrata in data 2 maggio 1700 con una cerimonia sontuosa e, da qual che conosciamo, anche piuttosto partecipata. Agli occhi degli astanti si dispiegava una specie d’illusione fatta di marmo, una scenografia che guardava ai modelli di Andrea Pozzo, un avamposto terreno della grazia divina che, con le sue curvature, dà a chiunque l’impressione di trovarsi al centro d’un movimento avvolgente, d’un viluppo mistico che accoglie e respinge. Qualcosa che in Trentino non s’era mai visto.

Anche la pala di Dorigati doveva esser un qualcosa che non s’era mai visto, ma finì per esser qualcosa più che un sapido, aggraziato, carnoso esercizio carraccesco. Certo, rimane uno dei lavori più impegnativi del pittore, evidentemente così ammirato dalla materialità carnale dei rossi, dei blu, delle pelli di Ludovico Carracci, da quella sua grazia così terrena, da aver stabilito che forse non era il caso d’impegnarsi oltre nell’elusione d’ogni possibile riferimento ad Assunte già viste. Probabile che la fatica maggiore rimanga quella degli angeli, che dall’anno 1700 non smettono di spaccarsi la schiena sotto quelle nuvole per reggere il peso d’un’emozionata, rubescente Vergine valligiana.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).