Giovanni Bartolena e le nature morte. Il succo del colore, la polpa della pittura

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“Quasi trascurato per un certo periodo dalla critica, Giovanni Bartolena in questi ultimi tempi è stato ‘scoperto’ da diversi studiosi che ne hanno con ragione rilevato le solide doti pittoriche”. Così scriveva nel 1966 il giornalista Mario Lepore, recensendo una retrospettiva dedicata a Giovanni Bartolena nel centenario della sua nascita, e dando contezza di un processo di revisione critica che proprio in quegli anni prendeva forza. Eppure, a distanza di sessant’anni, quella rivalutazione sembra non essersi conclusa, forse, è addirittura arretrata, e Bartolena continua a occupare una posizione appartata nel panorama pittorico italiano del XX secolo. Ad alimentare l’incomprensione, per Bartolena come per altri protagonisti dell’arte toscana, che ne riduce la portata sperimentale, è stato il tradizionale inquadramento entro quella categoria che accoglie gli artisti cresciuti all’ombra della Macchia e nel confronto con i principali artefici di quella rivoluzione realista, ma che avrebbero poi preso ciascuno una via autonoma e originale. Bartolena appartiene alla stessa generazione di Nomellini, dei Tommasi e di Mario Puccini: tutti autori di pagine importanti dell’arte italiana, e di esperienze anche molto diverse tra loro, ma troppo spesso omologate sotto l’etichetta di “postmacchiaioli”, che ne annulla le energie innovative ridimensionandole nel solco dell’aggiornamento della tradizione ottocentesca.

A fugare ogni dubbio sulla qualità della ricerca artistica perseguita da Bartolena in una vita di sacrifici, e sulla sua piena appartenenza al clima culturale del Novecento, se non come avanguardista, certo non come propaggine attardata del secolo precedente, basterebbe ricordare l’attenzione che gli tributarono alcuni dei maggiori protagonisti di quella stagione. Carlo Carrà, recensendo nel 1927 una sua esposizione milanese, lo definiva un artista capace di vedere “per conto proprio e non di riflesso”, riconoscendo nella sua pittura una fedeltà alla lezione morale di Fattori ma anche una sostanziale autonomia espressiva. Non è un dettaglio secondario che lo stesso Carrà possedesse un’opera del livornese, si dice l’unica che conservasse in casa, eccettuate le sue.

Non meno significativo è il caso di Arturo Tosi, che in occasione di una mostra a Livorno nel 1930, riconobbe l’influenza esercitata dalle nature morte di Bartolena sulla propria pittura. È infatti proprio nelle nature morte che si trova il contributo più originale e riconoscibile della ricerca di Bartolena. La sua arte rifuggiva le pose e respingeva ogni appendice cerebrale, per muoversi e concludersi entro i limiti stessi della pittura. Una pittura libera nella composizione e spesso attraversata da accensioni liriche, che tuttavia si manifestano esclusivamente attraverso il colore e il disegno, senza cercare legittimazione al di fuori di questi cardini: non ricorreva al simbolo, non richiedeva costruzioni intellettualistiche o sovrastrutture narrative, ma confidava unicamente nell’occhio e nell’istinto del pittore.

La parte migliore della produzione di Bartolena, maturata nel corso di una lunga carriera che lo costrinse anche a inevitabili compromessi per vivere e che comprende pagine meno felici o più ripetitive, acquista una forza straordinaria proprio quando emergono quei caratteri destinati a diventare la sua cifra più autentica fatta da una pittura di materia, di colori preziosi, di sintesi formale e di intensa densità luminosa. Ma prima di entrare a piene mani nell’argomento di questo articolo, vale la pena dare qualche riferimento biografico dell’artista.

Giovanni Bartolena nasceva a Livorno nel 1866, da una famiglia che aveva dato valenti pittori: un omonimo del nostro era stato pittore di pale sacre di temperie romantiche, mentre lo zio Cesare, di cui si conserva un capolavoro al Museo Fattori, lo indirizzò verso l’Accademia di Belle Arti di Firenze. Qui studiò sotto la guida di Giovanni Fattori, la cui lezione fu decisiva, benché inizialmente Bartolena vi si applicasse con scarsa convinzione, rischiando di essere cacciato. Dal maestro assimilò soprattutto un’etica della pittura: il confronto diretto con il vero, la diffidenza verso ogni compiacimento accademico e l’invito a seguire la propria strada, senza cedere alle mode. Il suo percorso fu tutt’altro che lineare. Le difficoltà economiche lo condussero nel 1898 a Marsiglia, dove lavorò come garzone di stalla e dipinse nelle ore serali. Tornato in Italia, visse tra Lucca, Firenze e Livorno, frequentò il Caffè Bardi, prese parte alle vicende del Gruppo Labronico e trovò sostegno in collezionisti e mercanti come Luciano Cassuto, che nel 1925 favorì la sua affermazione milanese presso la Galleria “L’Esame” di Enrico Somaré. Partecipò poi alla Biennale di Venezia del 1930 e alla Quadriennale di Roma del 1931, senza tuttavia uscire davvero da una condizione appartata. Morì a Livorno nel 1942, lasciando una produzione nella quale la natura morta divenne progressivamente uno dei luoghi più intensi della sua ricerca.

Se i panorami della campagna toscana continuavano infatti a dialogare con la tradizione macchiaiola e con il magistero di Giovanni Fattori, fu nella rappresentazione di fiori, frutti, conchiglie e semplici oggetti domestici che il pittore livornese elaborò un linguaggio capace di anticipare alcune delle principali ricerche del Novecento italiano. Egli trovò una sorta di comunione con questi umili temi, che potevano da un lato essere filtrati attraverso quel senso di conoscibilità del mondo esterno che ogni allievo di Fattori sviluppava secondo un approccio personale e individuale, per poi essere mediati dalla propria sensibilità. Dal 1918 il pittore approfondisce il tema con energia: il pennello di Bartolena coagula composizioni sintetiche, semplificando le sovrastrutture descrittive e restituendo piena dignità agli aspetti più genuini e terrigni della realtà. Questo intendimento porta alcune nature morte a essere assemblate con grande armonia ed equilibrio, epurate da ogni sovrappiù; altre volte, invece, Bartolena sembra oltrepassare il tema come semplice motivo ottico, in cui la natura morta non è più soltanto un soggetto osservato, ma una materia vibratile, talvolta carnosa, che respira, trattiene umori e succhi, gronda di densità e accensioni cromatiche, lambisce e cesella i volumi. Senza forzare genealogie impossibili, si potrebbe quasi intravedere, in questa adesione fisica all’elemento naturale, una lontana consonanza con certi esiti di Morlotti, dove la natura diviene corpo pittorico, organismo, sostanza viva.

Bartolena sembra ascoltare la voce della natura, sua amica fraterna, e lasciarla esprimere nei modi più consoni. A essa sa strappare, come affermava Mario Borgiotti, “sempre nuove sensazioni di colore”. Ma non vi è magniloquenza poiché Bartolena non si fa medium della potenza generativa e terribile della natura, al contrario dell’amico Plinio Nomellini che con il suo approccio panico ne era diventato il vate. Appare piuttosto porsi accanto a essa, stabilire una sorta di solidarietà, svelare i modi in cui la natura ci vuole apparire, attraverso l’utilizzo di una ricchezza cromatica capace di plasmare volumi, di farsi carne viva e palpitante, talvolta fredda, altre volte calda, sempre splendida ma, in certi casi, anche dolorante o dolorosa da vivere.

I frutti, siano essi prodotti della terra o del mare, le gagliarde castagne, le succose ciliegie, gli eleganti e profumati fiori, i pesci sgocciolanti, le aragoste cariche di salsedine, sono una porzione minuscola del mondo che si ricollega alla totalità dell’universo. La natura può presentarsi caotica o armoniosa, ma anche in questo secondo caso finisce sempre per annullare la presenza umana, ridotta a un lumicino, forse soltanto a un riflesso. Pare che il suo principale collezionista, Luciano Cassuto, consigliasse all’amico di impreziosire i vasi delle sue nature floreali con sontuose decorazioni, con riferimento alle porcellane di Sèvres, allo scopo preciso di aumentarne la vendibilità e invogliarne l’acquisto. Bartolena accettò quel sacrificio con malavoglia, e soltanto per un breve periodo.

Ogni natura morta di Bartolena possiede una propria impostazione autonoma, difatti lo spazio in cui gli oggetti si dispongono viene rasserenato e ordinato entro una struttura che l’artista sembra geometrizzare istintivamente. Il colore non è mai orpello o rivestimento del disegno, ma struttura dell’immagine, forza esplosiva della composizione. Attraverso una sapiente calibrazione e un bilanciamento di tonalità spesso dissonanti, Bartolena dota gli elementi inanimati di una vita propria, di un’intrinseca bellezza. Gli smalti preziosi si fanno polpa della materia, pettinata e ordinata dal pennello del maestro, o più spesso affidata a pennellate pastose, polverose, quasi mai a una tenuta cristallina o lenticolare, più o meno dense a seconda del caso e del singolo elemento.

Nascono così opere autonome, spesso originali e individuali, talvolta ancora memori di un pittoricismo descrittivo neo-ottocentesco che racconta il reale con attenzione, sebbene mediato da una sensibilità formatasi nella sintesi della Macchia e nelle istanze del Novecento. Altre volte, invece, Bartolena dà vita a immagini o composizioni innanzitutto mentali. Si pensi a Composizione del 1926, che sul retro è accompagnata da una scritta dello stesso Borgiotti: “Questo dipinto del periodo centrale prelude ed anticipa tanta pittura moderna ed è tra le cose più belle che conosco di Giovanni Bartolena”.

In quest’opera, dove il fondo è costruito per grandi campiture grigie e ocra, quasi architettoniche, capaci di isolare ulteriormente il soggetto, si staglia l’alzata, ridotta a un parallelepipedo quasi astratto, una forma geometrica conclusa, priva di qualsiasi decorativismo. A essa si contrappongono i fiori, risolti con una materia pittorica vibrante, fatta di rossi, blu, verdi e gialli che sembrano espandersi oltre il loro contorno. Più che raccontare dei fiori, Bartolena sembra voler mettere in tensione due modi diversi di esistere nella pittura tra la stabilità della forma e l’energia del colore.

Il vaso diventa una presenza essenziale, quasi muta e severa, mentre il mazzo floreale è organismo vivente, pulsa di colore, si addensa, rompe il rigore compositivo della struttura e oltrepassa i limiti dell’oggetto. Ne nasce una dialettica sottile tra la fissità dell’artificio e l’energia della natura, dove il recipiente non domina il contenuto, ma lo sostiene, lasciando che sia quest’ultimo a conquistare l’intera superficie. Colpisce come il problema non sia più descrivere un vaso con dei fiori, ma orchestrare rapporti di masse cromatiche e volumetriche. La natura morta diventa così un problema di equilibrio tra superfici, colore e ritmo, assai più che di rappresentazione.

A confermare la ricchezza di questa ricerca è proprio la varietà degli esiti. Talvolta le nature morte di Bartolena appaiono come preziosi arazzi cromatici, capaci di colpire quasi come un pugno per la forza dei colori, per gli accordi potenti e dissonanti, per la materia che si addensa e invade la superficie. Altre volte, invece, si fanno più raccolte, melodiose, giocate su una tavolozza ristretta e su equilibri più sommessi. È il caso della Natura morta del Museo Civico “Giovanni Fattori” di Livorno, dove la concentrazione formale e il controllo del tono prevalgono sull’accensione lirica, realizzando una sinfonia di toni caldi. Altrove ancora sono energiche, carnose, quasi aggressive; oppure malinconiche, povere, trattenute, percorse da una luce più fredda e silenziosa.

In un solo genere, dunque, Bartolena riuscì a sondare molte delle possibilità espressive della pittura: la costruzione, il ritmo, la materia, il timbro, la tensione tra ordine e impulso, tra oggetto e vita. È forse qui, più che altrove, che la sua opera chiede ancora di essere guardata senza il filtro riduttivo del postmacchiaiolismo, non come coda estrema di una stagione conclusa, ma come esperienza autonoma, irregolare e modernissima. Nelle sue nature morte, il mondo minimo delle cose diventa il luogo di una pittura assoluta, non racconto, non ornamento, non esercizio di genere, ma sostanza viva del colore.

L'autore di questo articolo: Jacopo Suggi

Nato a Livorno nel 1989, dopo gli studi in storia dell'arte prima a Pisa e poi a Bologna ho avuto svariate esperienze in musei e mostre, dall'arte contemporanea alle grandi tele di Fattori, passando per le stampe giapponesi e toccando fossili e minerali, cercando sempre la maniera migliore di comunicare il nostro straordinario patrimonio. Cresciuto giornalisticamente dentro Finestre sull'Arte, nel 2025 ha vinto il Premio Margutta54 come miglior giornalista d'arte under 40 in Italia.