Ottone Rosai e la socialità ferita dell'osteria

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Se c’è un luogo in cui, all’alba del Novecento, la socialità popolare mostra tutta la sua ambiguità, questo è l’osteria. Trattoria, taverna, mescita e locanda: nomi diversi per spazi che oggi tendiamo a ricondurre alla sola convivialità, ma che allora assommavano molteplici funzioni. Erano luoghi del vino e del pasto, ma anche dell’incontro, della notizia, della contrattazione, della parola politica e della solidarietà minuta; potevano diventare cornici di rivalsa e perfino di ribellione, ma anche luoghi del pettegolezzo, del controllo reciproco, della maldicenza e della diffidenza. A maggior ragione in Toscana, dove tradizioni municipali, vita dei rioni, rapporto continuo fra città e campagna e una lingua naturalmente incline al giudizio facevano dell’osteria non un semplice esercizio pubblico, ma un piccolo teatro dell’umano. Molti di questi caratteri appartenevano alle osterie toscane da tempo immemore; e già nell’Ottocento questi luoghi, con i loro tavoli, i banchi, le stanze basse, il vino, il fumo, la fame e la parola detta a voce alta, entravano con forza nella memoria letteraria, politica e artistica della regione. Si pensi a Renato Fucini, che fece di questa socialità minore quasi un genere letterario della Toscana popolare. Nei ricordi del poeta e nei suoi racconti, il luogo pubblico del bere e del mangiare è il punto in cui una comunità si raccoglie, si osserva, si riconosce o si respinge. Può essere il caffè studentesco e chiassoso, come l’Ussero di Pisa ricordato in Foglie al vento, o la trattoria di paese.

Non erano questi, certo, spazi innocenti o neutrali. Potevano essere alternativi al potere, specchi dell’inquietudine civile, ambienti nei quali il germe della rivoluzione, dell’Italia unita, della repubblica o più semplicemente della protesta sedimentava prima che altrove. Nei caffè pisani, nelle fiaschetterie livornesi, nei ritrovi semipubblici delle città toscane, la parola politica si mescolava alla vita plebea e alle discussioni. E queste ultime solo di rado erano costruttive e pacifiche, perché le osterie sono anche luoghi oscuri, di rissa e malaffare, dove si rischia l’occhio nero e talvolta perfino di peggio. Ne è illustre esempio la fine del patriota e scrittore livornese Carlo Bini, che in una sera di dicembre del 1827 pare venisse accoltellato per errore in una rissa scoppiata in osteria, morendo precocemente.

Accanto a questi luoghi della politica e della parola, vi sono poi quelli dell’arte. Il più celebre è naturalmente il Caffè Michelangiolo di via Larga, a Firenze, dove si raccolse la generazione dei Macchiaioli e dove, tra discussioni, fumo, battute, polemiche e insofferenze contro la pittura ufficiale, prese forma una delle più importanti rivoluzioni dell’arte italiana dell’Ottocento. Eppure, anche questi ritrovi, pur caricati di un evidente valore artistico e civile, restavano luoghi popolari, di fame, miseria e burle feroci. Lo ricorda Anna Franchi, raccogliendo le memorie di Giovanni Fattori, Telemaco Signorini e compagni, quando rammenta Gigi Porco, in via de’ Pucci, dove gli artisti, compressi in un bugigattolo, venivano nutriti con una porzione di lesso ciuco: carne dura e indigesta, che aveva il pregio di riempire lo stomaco per più tempo. Con il Novecento, secolo dei movimenti di massa, delle agitazioni politiche e delle nuove paure borghesi, le osterie cessano di essere fondali pittoreschi e diventano microcosmi di un’umanità aspra e variegata.

Non sorprende, allora, che la letteratura toscana del primo Novecento abbia spesso incrociato questi luoghi. Nell’opera di Federigo Tozzi, figlio del proprietario di una taverna nel centro di Siena, l’osteria perde ogni residuo rassicurante, divenendo uno spazio basso, ambiguo, soffocante, nel quale emergono i rapporti di forza della società di provincia. È un ritrovo soprattutto maschile, dove si beve, si bestemmia, si attacca briga, si mette alla prova una virilità violenta e fragile insieme. Nella novella Un’osteria, una giovane maestra forestiera viene esposta al giudizio e alla crudeltà degli avventori; l’osteria non consola e non protegge, ma smaschera; chi non ne conosce i codici, chi non ne fa parte, rischia di esserne immediatamente schiacciato. Se Tozzi dell’osteria coglie il lato più torbido e crudele, Vasco Pratolini ne restituisce una dimensione meno brutale, ma non per questo pacificata. Nelle sue pagine, osterie, trattorie e mescite appartengono al tessuto stesso della Firenze popolare e scandiscono la vita dei rioni, raccolgono voci, piccole solidarietà e maldicenze, diventano luoghi in cui la comunità si osserva e si racconta. È una Firenze lontana da ogni immagine monumentale, abitata da un’umanità spesso sconfitta, ma non per questo arresa. Ed è da questa stessa Firenze che prende forma anche una parte essenziale della pittura di Ottone Rosai (Firenze, 1895 – Ivrea, 1957), tra gli artisti più riconoscibili del Novecento toscano. Il legame con Pratolini non è soltanto una suggestione, difatti lo scrittore conosceva bene Rosai, abitò vicino al suo studio, e quell’amicizia ebbe un peso decisivo nella sua formazione culturale. Lo conferma anche Uomini al tavolo, opera di Rosai appartenuta a Pratolini, che reca sul verso la dedica: “A Vasco con l’amicizia di trent’anni, il suo Ottone, Firenze, 30 settembre 1952”.

Se la letteratura toscana aveva riconosciuto nelle osterie, nelle trattorie e nelle mescite uno dei luoghi più rivelatori della vita popolare, in pittura fu soprattutto Rosai a farsi interprete di questo universo. Lo fece non da osservatore esterno, né con il compiacimento del bozzetto, ma coinvolto in una familiarità aspra, fatta di rioni, strade, tavoli, uomini, interni poveri e silenzi. Da questa osservazione partecipe e severa nasce uno dei filoni più riconoscibili della sua opera: quello degli uomini all’osteria, dei bevitori, delle figure sedute attorno a un tavolo.

Nonostante il ruolo significativo avuto nella pittura toscana e italiana del primo Novecento, la sua arte, tuttavia, è rimasta spesso stretta entro formule critiche troppo rigide. Prima tra tutte, l’accusa di provincialismo, rivolta a un artista sedentario, poco incline ad allontanarsi da Firenze e fedele a un orizzonte umano e urbano molto circoscritto. È però un giudizio da maneggiare con cautela poiché Rosai non fu estraneo alle inquietudini della contemporaneità, come dimostrano il passaggio attraverso l’ambiente di Lacerba e la breve stagione futurista; piuttosto, rimase refrattario ad aderire stabilmente a mode, programmi e appartenenze di scuola. Del resto, la fedeltà a un luogo, a poche strade e a pochi tipi umani non è necessariamente un limite, molta cultura italiana nasce proprio da sguardi radicati, da localismi capaci di farsi lingua.

Al contrario, però, Rosai non va trasformato in un mito intoccabile. La sua opera conosce anche ripetizioni, formule insistite, soggetti ripresi fino a diventare quasi una sigla. Talvolta questa riconoscibilità può apparire stanca, perfino compiaciuta di se stessa. Eppure, nei momenti migliori, proprio dentro questa ostinazione si consuma la sua vera questione pittorica. Rosai non cerca la grande varietà dei temi, né il racconto aperto, né il messaggio dichiarato. Lavora per sottrazione, per ritorni successivi, come se pochi soggetti bastassero a misurare tutto il suo rapporto con il mondo. È qui che l’osteria assume un valore decisivo, non come semplice episodio di costume, ma come modulo con cui indagare il mondo.

È uno dei luoghi in cui la pittura di Rosai trova con maggiore evidenza la propria materia ovvero uomini raccolti nello stesso spazio, corpi vicini eppure chiusi, tavoli che dovrebbero unire e invece sembrano spesso segnare una distanza. Il tema dell’osteria, degli interni e dei gruppi seduti a tavola ritornerà lungo tutta la produzione del pittore fiorentino, pur con differenze iconografiche e stilistiche di non poco conto. Probabilmente il tema fu messo a punto a partire dagli anni Venti, ma è possibile trovarne un primo precedente nel dipinto Dinamismo Bar San Marco, del 1914. Si tratta di un’opera degli esordi nella quale il tema del bar compare dentro la breve stagione futurista di Rosai. Dopo una formazione irrequieta, tra Accademia e apprendistato autonomo, il giovane pittore vide a Firenze la mostra futurista di Lacerba, entrando in contatto con un movimento, da cui non desunse una dottrina compiuta, quanto piuttosto una carica propulsiva iconoclasta e antiaccademica, capace di liberare l’immagine dai suoi ordini consueti. Lo dimostra quest’opera, dove il dinamismo, contrariamente ai dettami futuristi, non appare come movimento puro ma come scomposizione serrata di piani, figure e oggetti: il bar è agitato e frammentato, ma già trattenuto entro un bisogno di struttura che resterà profondamente rosaiano.

Negli anni Venti il tema diverrà ricorrente, tuttavia non si presenta ancora in forma univoca. In una prima fase, opere come Trattoria Lacerba e I fidanzati (Coppia al caffè) mostrano ancora una pittura lirica, mobile, attraversata da vibrazioni di luce e da una materia sfrangiata. Il luogo del caffè, della trattoria o dell’interno abitato non è ancora irrigidito in una costruzione chiusa, ma le figure sembrano piuttosto immerse in un’atmosfera sospesa, talvolta quasi evanescente, dove il tavolo, gli strumenti, le sedie e gli uomini non si impongono come blocchi, ma come presenze raccolte entro uno spazio ancora instabile, sensibile, percorso da accensioni cromatiche e da passaggi morbidi.

È però nello stesso decennio che questo motivo comincia a mutare natura. In opere come Serenata, L’attesa, Caffè Bottegone e Interno di caffè, Rosai sembra spostare progressivamente l’attenzione dall’atmosfera alla costruzione. Il tavolo non è più soltanto un elemento della scena, ma diventa il perno attorno al quale si ordinano figure, sedie, pareti, finestre, profili e piani. A proposito di Caffè Bottegone, la critica parlò di un “ordine compositivo serrato”, di un movimento che dal “piano del tavolo” sale verso case, finestre e tetti, dentro una vera “architettura delle forme”. Il caffè non è più semplice ambiente popolare, ma struttura pittorica, luogo in cui Rosai misura rapporti di peso, incastri, volumi e pause. Questa trasformazione è evidente anche in Interno di caffè, dove le piccole figure e gli arredi sono disposti entro una trama minuta di incastri luminosi e di impasti cromatici. Così, dentro il medesimo decennio, il tema passa da una pittura ancora lirica e vibrante a una pittura più plastica e costruttiva. Il bar e l’osteria diventano spazi mentali, stanze chiuse in cui la socialità si raccoglie, si immobilizza, comincia già a farsi silenzio.

Con Interno con figure (Osteria), del 1935, il motivo approda a una fase ormai pienamente architettonica. Dopo le prove più liriche e sfrangiate del decennio precedente, la scena si irrigidisce in un ordine più saldo, in cui tavoli, sedie, pareti e figure si dispongono come elementi di un’architettura povera, quasi muraria. Vi si può avvertire l’eco del ritorno all’ordine, ma senza alcuna pacificazione classicista. La regolarità della composizione non produce armonia, bensì chiusura, peso, immobilità ruvida e popolare. Più che alla serenità del classico, questa pittura sembra bagnata da una modernità più severa, prossima per clima a certe esperienze europee di nuova oggettività con uno sguardo asciutto, disincantato, quasi polemico, rivolto agli uomini e ai luoghi della vita comune.

È dentro questa progressiva solidificazione dello spazio e della figura che si definiscono anche i celebri “omini” di Rosai: figure basse, chiuse, tozze, spesso sedute o raccolte in piccoli gruppi, che a prima vista potrebbero sembrare semplici tipi popolari fiorentini. Ma nei quadri migliori non sono macchiette, né comparse di una commedia di rione. Savinio vi riconosceva qualcosa di più antico e profondo, parlando di un’“anima etrusca” che “rifiorisce e si perpetua nella pittura di Ottone Rosai” e definendo quegli “omini” come “l’uomo tozzo”, “l’uomo etrusco”, e insieme “l’uomo monumentale”. L’uomo comune, povero, quasi dimesso, viene ridotto a una presenza compatta, arcaica, pesante, capace di occupare lo spazio con una gravità inattesa. La pittura di Rosai si allontana sempre più dal racconto e dall’aneddoto. Non interessa dunque ciò che gli uomini si stanno dicendo, ma il fatto che sono lì, fermi, pesanti, consegnati a una socialità che non coincide più con la comunione.

Negli anni Quaranta poi, il motivo sembra caricarsi di una inquietudine ancora più scoperta. La guerra, la Firenze ferita dai bombardamenti, l’Italia attraversata prima dal conflitto e poi da una pacificazione tutt’altro che indolore, non possono essere assunti come spiegazioni meccaniche; e tuttavia aiutano a comprendere il mutamento di tono. In opere come La partita, del 1943, e Uomo al tavolo, del 1948, la pittura di Rosai appare più tormentata, più scabra, quasi consumata. La materia torna a disfarsi, ma non con la vibrazione lirica delle prove giovanili, quanto piuttosto è una pittura sfilacciata, sconfitta, attraversata da un senso di stanchezza e di isolamento.

Anche il tavolo cambia valore: non è più soltanto il centro compositivo attorno al quale ordinare figure e spazio, né il luogo ancora possibile della conversazione o dell’attesa. Diventa una superficie muta, quasi una barriera. Gli uomini che vi siedono o vi si raccolgono attorno sembrano più soli proprio perché vicini. Se negli anni Venti il caffè e l’osteria erano ancora luoghi da costruire pittoricamente, e negli anni Trenta diventavano architetture povere e murarie, negli anni Quaranta essi si trasformano in spazi di resistenza minima, dove resta soltanto il peso dell’uomo davanti agli altri e davanti a sé stesso.

È forse qui che il tema trova la sua conclusione più coerente. L’osteria di Rosai non è mai semplice scena di genere, né memoria pittoresca della Firenze popolare. È un luogo reale, riconoscibile, radicato nella città, ma è anche uno spazio pittorico nel quale il rumore della socialità viene progressivamente spento. Dal bar futurista degli esordi agli interni più cupi del Dopoguerra, Rosai attraversa la convivialità per mostrarne il rovescio, ovvero non la festa, ma l’attesa; non l’aneddoto, ma la presenza; non la comunità pacificata, ma uomini seduti gli uni accanto agli altri, vicini e insieme irrimediabilmente separati. In conclusione, prendendo a prestito le parole dello storico dell’arte Luigi Cavallo, le osterie sono come familiari gabbie di miserie, con cui l’artista ha indicato il cupo e sordido destino della sua generazione spezzata nei desideri e nella coscienza civile.

L'autore di questo articolo: Jacopo Suggi

Nato a Livorno nel 1989, dopo gli studi in storia dell'arte prima a Pisa e poi a Bologna ho avuto svariate esperienze in musei e mostre, dall'arte contemporanea alle grandi tele di Fattori, passando per le stampe giapponesi e toccando fossili e minerali, cercando sempre la maniera migliore di comunicare il nostro straordinario patrimonio. Cresciuto giornalisticamente dentro Finestre sull'Arte, nel 2025 ha vinto il Premio Margutta54 come miglior giornalista d'arte under 40 in Italia.