Quando il Sodoma guardava Mantegna. Il Compianto del giovane piemontese

0

Il percorso di Giovanni Antonio Bazzi, meglio noto come il Sodoma (Vercelli, 1477 – Siena, 1549) è di sicuro uno dei capitoli più affascinanti e complessi del Rinascimento maturo, di quel periodo di transizione tra Quattrocento e Cinquecento, un percorso che ha prodotto un’arte caratterizzata da un’intelligenza compositiva capace di fondere suggestioni geograficamente distanti. Nato a Vercelli intorno al 1477, il giovane Bazzi si formò nella bottega di Giovanni Martino Spanzotti, dove tra il 1490 e il 1497 apprese i rudimenti di un linguaggio ancora profondamente legato alla tradizione piemontese e lombarda. Proprio sulla fase giovanile della carriera del Sodoma si è concentrata la mostra Giovanni Antonio Bazzi detto il Sodoma. Alla conquista del Rinascimento (Torino, Fondazione Accorsi Ometto, dal 31 marzo al 6 settembre 2026, a cura di Serena D’Italia, Luca Mana e Vittorio Natale), per illuminare gli anni in cui si formano il linguaggio, il gusto, la cultura di questo artista importante.

L’apprendistato settennale alla bottega di Spanzotti, lungi dall’essere un periodo di isolamento provinciale, permise al Sodoma di assorbire una sensibilità per la luce e per il dettaglio che sarebbe rimasta una costante sottotraccia in tutta la sua produzione matura: tuttavia, la curiosità intellettuale del giovane artista lo spinse presto oltre i confini del territorio d’origine, e lo portò a confrontarsi con i grandi centri della cultura figurativa dell’epoca, in un viaggio che toccò Milano e, precocemente, la Roma di Alessandro VI. La mostra della Fondazione Accorsi Ometto ha fatto il punto su questo viaggio ricordando peraltro che la critica recente, grazie al ritrovamento di documenti che attestano la sua presenza nella capitale già nel 1497, ha dovuto riconsiderare l’intera cronologia delle sue opere giovanili, ed è emerso che la sua maturazione è avvenuta attraverso una bulimica assimilazione di modelli differenti, tra cui spicca, per intensità e precisione, il riferimento ad Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 – Mantova, 1506). L’opera che meglio sintetizza questo momento di straordinaria fertilità culturale è il Compianto sul Cristo morto, oggi in collezione privata, una tavola che si pone come un autentico spartiacque nel catalogo del Bazzi, un tassello fondamentale per comprendere la complessa personalità artistica dell’artista vercellese. Quest’opera, dipinta su tavola ma trasportata nel tempo su tela per ragioni conservative, è emersa dall’anonimato critico solo in epoca relativamente recente, e fin dalla sua prima attribuzione al Sodoma non ha fatto altro che allargare gli interrogativi sulla formazione di un pittore che la storiografia ha spesso faticato a inquadrare con precisione. La storia della sua attribuzione, seppur breve, è di per sé interessante: nel 1974, in occasione di una mostra mantovana, il dipinto era stato presentato addirittura come un’opera di Andrea Mantegna, avallata da un parere “d’epoca” di Adolfo Venturi. Solo nel 1988 lo studioso toscano Alessandro Bagnoli, analizzando una fotografia pubblicitaria del catalogo di quella rassegna, ha saputo riconoscere la mano del Bazzi, e ha restituito così il dipinto al catalogo del maestro vercellese. Questa oscillazione attributiva tra un gigante del Quattrocento e il Sodoma non è casuale, ma rivela la profondità del dialogo che il giovane artista intrattenne con i modelli settentrionali durante i suoi anni formativi.

L’impianto compositivo del Compianto ruota attorno alla figura di Cristo, steso su un piano marmoreo con i piedi rivolti direttamente verso lo spettatore in uno scorcio prospettico di estrema audacia. La testa di Cristo, delicatamente adagiata su un cuscino ornato da minuziosi ricami, funge quasi da perno per la disposizione delle altre figure. Sulla sinistra della tavola, in una solitudine che sottolinea la dignità del dolore, compare la Vergine Maria, isolata e silenziosa nel suo strazio. Sulla destra, invece, la composizione si fa più densa: un gruppo compatto di dolenti, composto (partendo da destra) da Giovanni, Maria Maddalena, Giuseppe d’Arimatea, Nicodemo alle loro spalle e un’altra delle Marie, si accalca attorno al corpo esanime. Ogni espressione è studiata per rappresentare una diversa sfumatura della disperazione umana, dall’abbattimento più profondo (la figura di una delle Marie) e lo sconforto (Giuseppe d’Arimatea). Dietro questo primo piano di affetti, emerge la figura di Nicodemo, caratterizzata da uno “sguardo accusatorio” (così Vittorio Natale), mentre una presenza femminile ulteriore si intuisce appena, coperta da un manto rosso.

Il debito nei confronti di Andrea Mantegna è, in quest’opera, più che una semplice suggestione: è un richiamo diretto e quasi stupefacente, e lo prova il fatto che in passato l’opera venne scambiata per un lavoro di Mantegna. Il Sodoma non si limita a citare l’invenzione dello scorcio prospettico del celebre Cristo morto conservato alla Pinacoteca di Brera, ma ne ripropone dettagli sottili che dimostrano una conoscenza quasi analitica dell’originale o, quanto meno, una confidenza con del materiale grafico di altissima qualità proveniente dalla bottega mantovana di Mantegna. Particolarmente significativo, in particolare, è secondo Vittorio Natale il trattamento della mano destra di Cristo, con il dito mignolo leggermente discostato, e la posizione della testa resa in controparte, elementi che ricalcano fedelmente il modello del maestro padovano. Questa profonda sintonia spaziale ha alimentato il dibattito sulla possibilità di un viaggio del pittore a Mantova, un’ipotesi che non può essere esclusa a priori, sia essa avvenuta prima o dopo il suo arrivo a Roma nel 1497.

Tuttavia, il Compianto non è neppure un’opera puramente mantegnesca. Il Sodoma vi applica quel procedimento “compositivo-combinatorio” per cui suggestioni geograficamente e stilisticamente lontane trovano una sintesi ben bilanciata. Se dunque l’ossatura prospettica guarda a Mantova e al rigore di Bramantino, la resa dei volti e il trattamento della luce parlano un linguaggio decisamente milanese. In particolare, i volti pieni e accarezzati da una luce radente, di chiara derivazione vinciana, richiamano la produzione di Giovanni Antonio Boltraffio e la cultura leonardesca fiorita alla corte degli Sforza nei primi anni novanta del Quattrocento. Non mancano, inoltre, i legami con il suo primo maestro piemontese, Giovanni Martino Spanzotti, avvertibili soprattutto nel modo di delineare i volti barbuti dei personaggi maschili e nella resa dei panneggi, che in alcuni tratti mantengono ancora quell’asprezza corrugata tipica della tradizione settentrionale. Un ulteriore elemento di complessità è fornito dalla figura di san Giovanni in primo piano, che mostra un ricalco evidente dai modi del Perugino. Questo dettaglio è di estrema importanza cronologica, poiché confermerebbe, sempre secondo Vittorio Natale, che il dipinto fu eseguito quando il Sodoma si era già spostato nell’Italia centrale, probabilmente durante il suo primo soggiorno romano documentato nel 1497. La provenienza dell’opera dalla prestigiosa collezione romana dei Massimo (benché non compaia nell’inventario della collezione redatto nel 1677) rafforza inoltre l’idea di una datazione in un arco temporale compreso tra il 1500 e il 1503. Questo periodo vede l’artista impegnato a fagocitare gli spunti provenienti dai grandi maestri attivi a Roma, come Perugino e Pintoricchio, senza però mai recidere il legame ombelicale con le proprie radici lombardo-piemontesi.

Il Compianto si pone dunque come un vertice qualitativo di questa fase di transizione, trovando riscontri precisi in altre imprese decorative del Bazzi. Numerosi studiosi hanno evidenziato come molti elementi della tavola milanese si ritrovino negli affreschi del monastero di Sant’Anna in Camprena, vicino Pienza, eseguiti tra il 1503 e il 1504, e ancora prima nel ciclo di San Francesco a Subiaco. Il legame con Mantegna non si esaurisce, peraltro, nell’invenzione dello scorcio prospettico del Cristo, ma si estende a una concezione dello spazio che trova un punto di caduta significativo proprio negli affreschi di Subiaco: sulla volta di questo ciclo pittorico, l’artista inserisce infatti un oculo dal quale si affacciano piccoli angeli, un riferimento diretto e quasi filologico alla celebre Camera Picta di Mantova (peraltro il Sodoma, coinvolto nella progettazione della Stanza della Segnature nelle Stanze Vaticane, avrebbe immaginato un oculo con angeli affacciati anche per quell’ambiente, sebbene di forma ottagonale anziché circolare). Questa citazione avvalora ulteriormente la possibilità, non ancora documentata ma stilisticamente plausibile, di un viaggio del pittore a Mantova o della conoscenza di materiale grafico proveniente dall’area mantegnesca. “Soprattutto”, scrive Edoardo Villata, “colpiscono le parti decorative: strombature, sottarchi e zoccolo, dipinto illusivamente a monocromo come una sorta di predella in finto rilievo. I sottarchi introducono la novità della grottesca su fondo giallo, il che potrebbe indicare un primo contatto con la cultura antiquaria intornio a Pintoricchio, se non direttamente una visita alla Domus Aurea, anche se non ancora con la fantasia e la libertà che il Sodoma saprà liberare a Monte Oliveto Maggiore. Le finte specchiature marmoree delle strombature intorno alle finestre sono più generiche, ma vale la pena ricordare che di simili se ne intravedono ancora, a esempio, nel chiostro di Sant’Andrea a Vercelli”. Ci sono ulteriori vicinanze: per esempio, il volto di Giuseppe d’Arimatea del Compianto trova un parallelo quasi testuale nella figura del san Marco sulla volta di Subiaco, mentre la Maddalena della tela mostra affinità palesi con le figure femminili che popolano la scena della Natività della Vergine. Anche il trattamento della luce, che inizia a farsi traslucida e quasi oleosa, anticipa quella “maniera moderna” che caratterizzerà la produzione matura del Sodoma e che condizionerà profondamente lo sviluppo della pittura senese del Cinquecento, compreso un artista del calibro di Domenico Beccafumi.

La complessità del Compianto trova echi e conferme in altre opere del periodo romano e in generale degli anni che precedono il trasferimento del Sodoma a Milano, come la Pietà conservata presso l’Arciconfraternita di Santa Maria dell’Orto a Roma. Anche in questo caso, il dipinto rivela radici che affondano nelle esperienze settentrionali del pittore, con il busto di Cristo che sembra derivare direttamente da modelli plastici, in particolare da una fortunata placchetta in bronzo di Galeazzo Mondella, detto il Moderno. Sebbene la composizione risenta dell’influenza di Perugino per quanto riguarda la disposizione di alcune figure, la resa dei panneggi, ancora aspri e corrugati, e l’uso drammatico della luce riportano costantemente alla memoria il magistero di Spanzotti e le suggestioni di Zenale, oltre ai volumi scultorei di Mantegna.

L’assenza di citazioni dirette dall’antichità classica, che invece compariranno con forza nel ciclo di Subiaco, non deve trarre in inganno sulla datazione: anche nel Cristo morto di Mantegna tali riferimenti mancano, e la loro omissione nel Compianto potrebbe essere una scelta deliberata di aderenza al modello. L’opera rimane una testimonianza capitale di un momento in cui Giovanni Antonio Bazzi, che all’epoca non era ancora noto col soprannome che lo avrebbe consegnato alla storia dell’arte, stava definendo le coordinate di un linguaggio destinato a lasciare un segno indelebile nel Rinascimento italiano. Dal Compianto, emerge dunque il ritratto di un artista che, pur guardando a maestri come Mantegna e Leonardo, non smette mai di essere l’artista di Vercelli che portava con sé la concretezza e il rigore di quella sua lingua che si era sviluppata ai piedi delle Alpi.