Rivedendo Correggio. La Camera di San Paolo

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Parlare della Camera di San Paolo, affrescata dal Correggio a Parma nel 1518, porterebbe in prima istanza alla sterminata bibliografia che il famoso ambiente dipinto ha suscitato, con nomi celebri di autori e con motivi irradiati su molteplici tematiche. Mi limiterò qui a ricordare il luminoso giudizio di Lucia Fornari Schianchi, ossia: “la stanza sostanzialmente perfetta: il più ricco e prezioso pergolato dell’arte italiana”. Purtroppo da tempo la “lettura” di questa stanza nelle mani e nelle penne degli studiosi d’arte è stata tutta spostata entro un’angolatura laicale, mitologica e formalistica. Recentemente, in una occasione pubblica, ci è capitato persino di udire che la Camera del Correggio non avrebbe alcun significato religioso. Gravissima ferita al pittore e alla storia dell’arte. Per questo ho pensato a quanto qui esporrò come contributo semplice, sintetico e preciso.

Seguirò alcuni pensieri che considero cogenti e necessari per comprendere ab imis, la creazione pittorica della Camera. È indispensabile a mio parere immedesimarsi nella personalità, nell’animo, nella cultura dell’artista e trovarvi nell’intimo le ragioni fontali delle sue scelte.

Innanzitutto va ricordato quell’interludio temporale che la Badessa Giovanna Baroni da Piacenza ha voluto porre tra la finitura della Stanza dell’Araldi e l’arredo pittorico del proprio studio, ovvero dal 1514 al 1518. Se l’Araldi aveva compitato con cura gli svariati punti di richiamo a sollecitazione dei pensieri delle monache per le loro giornate claustrali, adesso per Giovanna questa disseminazione assai sparsa non bastava più alla elevazione meditativa dalle vicende terrestri, e occorreva un moto profondo per dare un significato totale, fortissimo, alla vita religiosa. Credo che lo stacco temporale abbia avuto un ruolo di aiuto nella cogitazione di Giovanna e che questo desiderio sia stato esplicitato dalla Badessa al nuovo pittore che Ella aveva scelto con grande attenzione. Non è inutile segnalare come gli studi molto recenti di Cristina Cecchinelli abbiano confermato a questa Reggitrice una personalità netta e coerente sul suo ruolo magistrale. Vi è stato dunque un ritrovamento vicendevole di eccezionale levatura.

Infatti l’altro protagonista, colui che si è incontrato con Giovanna, è stato Antonio Allegri, un giovane pittore di sublime vocazione e capacità che aveva goduto – soprattutto presso il Monastero del Polirone – di una forte formazione biblica, spirituale e intensamente benedettina. La meditazione dei due ha dato forma al pensiero fondamentale: lo Studiolo della Badessa doveva dichiarare l’immersione compiuta nella verità eterna della vita monastica. Ecco il risultato degli approcci.

Antonio Allegri, che già veniva chiamato “il Correggio”, metteva a disposizione la propria forgiatura professionale, dotata degli stigmata mantegneschi più precisi sull’unità spaziale e sulla conseguente unità di trasfigurazione ambientale: a questi si aggiunga la vibrante assunzione dei molti respiri leonardeschi nello stesso tema. Sul piano formale la Camera doveva essere e dimostrare un totum in unum secondo il mistero di salvezza. L’ambiente murario dunque non poteva esibire semplicemente una decorazione pittorica, sia pure nobile, ma doveva trasformare se stesso ed essere strumento totale di rigenerazione.

Pertanto dobbiamo ben considerare la formazione spirituale e la profondità meditativa con le quali il giovane pittore aveva cercato ad evidenza, già dalle prime opere, di costituire un ponte tra le verità anagogiche, indipingibili, e la tattilità pittorica, ossia il mezzo comunicativo tipicamente visibile, capace di offrirsi alla persona umana. Ci riferiamo qui in modo particolare all’affresco del Polirone (1513) e alla Madonna di San Francesco (1514-15) senza dimenticare altre cogitate tele già eseguite.

Avviene così che per il nostro Antonio la Stanza della Badessa diventa un luogo mirabile di trasfigurazione. Essendo “luogo” deve raccogliere quanto la civiltà cristiana aveva già elaborato come incontro di anime, come involucro della preghiera, come transito fisico verso l’infinito. Infatti nello Studio dovevano avvenire per regola gli incontri periodici di ogni monaca con la Badessa, ossia i “rendiconti” previsti da San Benedetto a verifica del cammino di ogni anima, della purificazione progressiva di ciascuna verso la Gerusalemme Celeste.

Ed è qui che si impegna il Correggio, perito e attentissimo alle architetture, guardando al cammino degli edifici di culto dall’età paleocristiana in poi: basiliche, battisteri, famedi. E nella “Camera” – attraverso la pittura, ma con l’aiuto della preesistente struttura muraria – vediamo che anche qui convergono i due simboli dinamici della architettura cristiana occidentale, romana-benedettina, ricordando che san Benedetto era un romano: il moto di percorrenza terrena, quale ampio apprendimento, e il volgersi verso l’alto cercando nell’ideale empireo soprastante a se stessi la ferma conclusione meditativa e globale del “centro” ossia della cupola.

Due infatti sono le qualità della architettura cristiana occidentale che vediamo nelle basiliche studiate e perfezionate nei primi secoli, e dovremmo sempre controllarle nelle preziose planimetrie. Sono queste le cogenze che troveremo rispecchiate nella Camera. Una è la linearità, il cammino costante del fedele, che entra nel luogo sacro e lo percorre pregando, in cerca della grazia. Questa linearità attiene simbolicamente alla vita temporale, alla necessità umana del ricevimento della Grazia nei sacramenti, ed è composta dalla liturgia, dalle visite, dalle osservazioni: vedi ad esempio le navate laterali di diverse chiese paleocristiane, che giravano tutt’intorno all’abside. L’idea del cammino terreno rimane costante nella vita della chiesa, come avvicinamento a Dio, e perdura tuttora. Per innocente curiosità pensiamo che noi stessi in una chiesa cerchiamo di vedervi attentamente diverse cose. Pensiamo anche ai viaggi sacri, come poi saranno la Via Francigena o il Camino di Sant’Jago, lungo il quale ad ogni sosta nelle chiese il pellegrino vorrà compiere la vuelta de los cuerpos sanctos. Venendo a noi, in senso attivo la Camera va vista, e prima di tutto va pensata, come uno strumento o via di purificazione e sublimazione. Così ogni monaca, con la guida della Badessa, poteva comprendere sulle quattro pareti i grandi segni delle verità bibliche.

L’altra qualità è la sosta. Questa la cogliamo egualmente nelle sacre basiliche, che hanno così spesso ideato e realizzato la cupola: essa comporta il proprio abbandono alla adorazione della trascendenza infinita di Dio, l’immersione alla contemplazione dell’Assoluto, come sommo bene; e questa chiede il volgersi verso l’alto, nel silenzio pieno, nel desiderio appagante della comunione divina. Idealmente la cupola ricorda la copertura di un martyrium (tomba di un martire) e nello stesso tempo è indice della anástasis, la Resurrezione di Cristo. Sarà proprio il Correggio nella sua cupola benedettina di San Giovanni, così imminente rispetto alla Camera (1520), a spalancare il “cielo dei cieli” e a farvi discendere Gesù stesso verso San Giovanni, ossia verso la terra: segno evidente della comunione divina-umana.

A questo punto ci possiamo impersonare in un visitatore della Camera di San Paolo. Potremmo essere la fanciulla che chiede di diventare novizia benedettina, o una qualsiasi persona che voglia comprendere le ragioni delle scelte pittoriche che vede. Premessa: ogni parte pittorica ha avuto un compito nella dichiarazione generale della Camera, e dobbiamo precisarlo con vivo e semplice realismo. Partiamo dalla base dell’affresco.

La base della grande epifania affrescata è una cintura che gira a ritmo costante sulle quattro pareti – concedendo ovviamente gli stacchi delle due finestre – e lega l’intero ambiente con evidenza. La fascia “architettonica” – una classica trabeazione sospesa sull’arredo mobile dello studiolo ove stavano le sapienze librarie - dichiara con fermezza che l’ambiente è una camera sacrificale: l’epistilio corrente mostra infatti ventisei teste tagliate di ariete, che presuppongono un grande rito religioso di carattere sociale, tale da coinvolgere un’intera comunità. Nel linguaggio ebraico la pronuncia del numero ventisei corrispondeva esattamente al nome di Dio. Nella scelta della vita monastica la disposizione al sacrificio era fondamentale. Questo è un primo, fortissimo richiamo. Ma lo stesso fascio architettonico contiene le figure del banchetto: negli antichi riti alla uccisione degli animali sacrificabili succedeva l’arrostimento delle carni e gli offerenti se ne cibavano. Questo avveniva anche presso il popolo ebraico, all’interno del quale l’aver mangiato alla stessa mensa provocava un legame fortissimo e continuativo tra persone e famiglie: un legame di sangue, appunto. Tutto allora si riversa nei voti monastici, che danno il medesimo legame.

Attenzione: dopo il legame monastico s’avviava il lungo percorso esistenziale di ogni monaca. E qui appaiono opportunamente le lunette, nel loro ampio giro e nelle germinanti invenzioni figurative. Dobbiamo ricordare che stiamo percorrendo un esame ascendente sulle pareti della Camera, ma il Correggio iniziò dall’alto la sua opera in affresco: segno evidente che tutto il progetto dell’ambiente era stabilito ed era già stato scelto nelle sue traduzioni immaginarie. Le lunette hanno costituito da tempo la palestra esplicativa per quasi tutti i commentatori che hanno studiato e pubblicato, e su di esse si sono consumate moltissime forze intellettuali. Ma è nostra precisa intenzione dichiarare che è il giro delle lunette che ha un suo ruolo di congiunzione nella intera meditazione monacale e non di più. Esse costituiscono una antologia invitante, esemplare, sollecitativa e ammonitoria riguardante la vita terrena: i loro soggetti sono dunque presi dalla storia, dalla narrazione biblica, dalla archeologia e dai miti, con una raggiera molto attraente di evocazioni e situazioni, anche elaborate ed intrecciate, ma tutte ai fini meditativi-religiosi. Questo moto di vita è patentemente guidato da Giovanna-Diana che appare bellissima governante sul camino: se ne osservino i suoi gesti. Ed è il camino stesso a ricordarci che il calore spirituale si riscontra in quello materico e com’esso si libra verso il cielo.

Ci preme tuttavia avvertire che la figura più difficile tra le lunette è quella della parete sud dove vediamo non “una misteriosa figura maschile” come è stato scritto in modo sbrigativo, e come per essa il commento è stato quasi sempre eluso, ma una figura divina posta su un gradone siglato da un delfino, la quale siede fuori dal naós, davanti alla porta, reggendo un’asta di comando e portando sulle ginocchia una corona spinosa. Altri due delfini stanno sugli acroteri del tempio: tali presenze rimarcano la funzione mitica di “salvatore dell’uomo” che la tradizione greca ha sempre indicato in questo amato acquatico abitante. Non è dunque improprio individuare una immagine evocativa di Gesù Redentore in persona, che si pone a sigillo della oratio lunettata, e al cui Volto – tra tutte le vicende umane – la Bibbia ripete sempre di rivolgerci.

Al di sopra delle lunette si stende la potente curvatura della volta che rimarca decisamente il senso di contenimento e di unità di tutta la Stanza. Ci sentiamo dunque accolti e protetti da una generosa copertura verde fatta di foglie e di frutta che ci rende ospiti felici, abbracciati dal gaudio di una freschezza riposante ove zufolano i leggeri bisbiglii del vento. Questa è la traduzione pittoricamente più bella del “pergolato del riposo” che san Benedetto predicava. Il Fondatore infatti, ben consapevole della fatica dei suoi monaci (all’origine tutti dissodatori di terreni e incalanatori delle acque con soli attrezzi di legno, e così per secoli) raccomandava loro di fermarsi ogni tanto e di stendersi all’ombra di un pergolato per elevare la mente a Dio. La preziosità di questa delicata cura di san Benedetto fu ripresa con vigore nel secolo XV dal grande abate Ludovico Barbo, il quale operò la strutturata riforma e il potente rilancio dell’intero ordine monastico. La cupola della Stanza è pertanto l’indispensabile pergolato che assicura il riposo del corpo e il pensiero a Dio. Per questo mirabile esercizio pittorico è stata rilevata la mancanza, sino a poco tempo fa, di uno studio botanico: ora Renza Bolognesi nel suo ampio Quaderno del 2018 ci conforta e ci offre uno straordinario esame dei vegetali, dei frutti nei pendoni e dei loro simboli: un contributo unico e sorprendente.

Ma la grande copertura vegetale, con le canne e gli intrecci le cui anse tremulano di un dolce gonfiore, è perforata da sedici aperture, genialmente registrate in scorcio, dalle quali si vede direttamente il cielo, tutte abitate da nudi puttini, i quali simulano i gesti della vita. Ecco il senso globale, il cui significato è preciso: il cielo stesso è l’arrivo della nostra vita nell’eternità. I puttini sono le nostre anime (“se non ritornerete come bambini... ”) e la loro infanzia e nudità sono l’intramontabile appagamento di una innocenza felice che noi avremo. Gesù nella sua predicazione terrena aveva citato spesso il “regno dei cieli” senza aggiungervi alcuna descrizione, ma negli ultimi istanti della sua vita – sulla croce – aveva detto al buon ladrone “oggi sarai con me nel giardino”. Paradeisos è il lemma preciso che Gesù pronuncia. Il giardino di ogni felicità è il termine ultimo, inebbriante, del discorso simbolico della Camera di San Paolo che il Correggio ci ha offerto. La camera è dunque il totale afflato vitale verso Dio e il suo paradiso.

Nota bibliografica.

Sul significato della Camera si segnala in prima istanza di Andrea Muzzi Il Correggio e la Congregazione Cassinese, S.P.E.S. Firenze, 1982. Per la conoscenza storica si raccomanda: Cristina Cecchinelli, Badesse, potere, arte e riforma nel monastero di San Paolo tra Quattrocento e Cinquecento, sta in Il monastero di San Paolo a Parma, a cura di Matteo Bola e Sauro Rossi, STEP Parma 2020. Per una illuminazione molto importante si legga di Renza Bolognesi Correggio e la Camera di San Paolo. Svelamenti inediti, Silvana Editoriale, 2018.