James McNeill Whistler, il dandy tra estetismo e giapponismo. Com'è la mostra alla Tate Britain

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Nato nel New England nel 1834, trapiantato giovanissimo in Europa, James McNeill Whistler fu non solo una figura chiave della pittura europea nell’età del post-impressionismo, ma un personaggio istrionico, arguto e insolente, un polemico libellista, un dandy immerso nel fervore della vita sociale londinese e, non ultimo, un impegnato difensore della dottrina dell’arte per l’arte. La mostra monografica organizzata alla Tate Britain a Londra, destinata a emigrare ad Amsterdam e all’Aia, è tra le più ragguardevoli a lui dedicate dopo quella di Londra, Parigi e Washington del 1995. In Italia, ove, al contrario dei suoi colleghi francesi, Whistler è solo relativamente noto, è arduo vedere i suoi lavori e l’ammiratore della sua arte è dunque più che stimolato a mettersi in viaggio. Forte della presenza di un loro cospicuo numero nelle istituzioni britanniche (la stessa Tate Britain, a fianco dell’Università di Glasgow, che beneficiò della doviziosa donazione postuma dell’artista), l’esposizione disegna un panorama abbastanza ricco e indubbiamente variegato della sua produzione, tenuto conto dello scoglio invalicabile costituito dalle collezioni (come il lascito Freer presso la Smithsonian Institution di Washington, depositaria di oltre mille opere del maestro) che per statuto sono chiuse ai prestiti esterni.

Figlio di un ingegnere che si era trasferito con la famiglia a San Pietroburgo, il quindicenne Whistler è già determinato a divenire un artista. Dopo la morte del padre deve rientrare negli Stati Uniti, dove viene con suo disgusto instradato nella carriera militare, ma nel 1855, a poco più di vent’anni, decide di emigrare in Francia con la risoluta intenzione di dedicarsi agli studi artistici. Non si tratta di una semplice trasferta, ma della svolta della sua vita. A Parigi inizia a condurre una vita da bohémien, facendo propria la lezione di Baudelaire; entra nell’atelier di Charles Gleyre e stringe contatti con Courbet e Fantin-Latour, appassionandosi contemporaneamente agli Old Masters, in primis Rembrandt. La mostra documenta molto bene gli inizi di un’attività che si compiono in prevalenza nel campo dell’incisione, sulla scia dell’altissimo magistero del pittore olandese, ed è infatti con le stampe che Whistler si presenta ai Salon. Due quadri esposti sono emblematici di questa formazione parigina: Al piano (Cincinnati, Taft Museum of Art), rifiutato dal Salon del 1859, dipinge una scena d’interno con uno sguardo simile a quello dei suoi mentori e di Manet, ma prossimo a cedere il passo alla visione degli impressionisti; Costa della Bretagna (Hartford, Wadsworth Atheneum) è chiaramente concepito sotto il segno di Courbet. Quest’ultima tela è del 1861. Da due anni Whistler si è stabilito a Londra, ove risiederà, salvo alcuni viaggi e senza recidere i legami con l’ambiente parigino, sino alla morte.

È qui che si compie la trasformazione decisiva verso lo stile sofisticato che conosciamo; è qui che il pittore imbocca la strada di un formalismo intriso di una bellezza diafana ed eterea, intonata ai generi musicali: sinfonia, notturno, arrangiamento, armonia saranno d’ora in poi i titoli prediletti delle sue composizioni, tesi a evocare i sottili accordi cromatici della pittura whistleriana. Allora è sufficiente mettere a confronto Costa della Bretagna con Chelsea nel ghiaccio (Waterville, Colby College Museum of Art) del 1864 per rendersi conto di come la tavolozza cangiante venga ridotta a una modulazione quasi monocroma di grigi vellutati, nel trasfondere le ammorbate nebbie londinesi così lontane dai netti contrasti prodotti dalle luci bretoni. Nella capitale britannica Whistler trova il suolo più fecondo ove coltivare la propria arte e portare a piena maturazione una spavalda, non facile personalità: dialoga con la pittura preraffaellita, pur senza esserne soggiogato, con Oscar Wilde nel propugnare una concezione dell’arte libera da quegli obiettivi sociali e morali tanto cari alla mentalità vittoriana, fa della sua White House a Chelsea un centro della vita mondana così come lo scenario della sua seconda professione di dandy e si lascia incantare dal dilagante giapponismo. Quest’ultima influenza è determinante per la formulazione dello stile maturo di Whistler: delle stampe di Hiroshige e dei suoi connazionali, un campione delle quali è presente in mostra, il pittore ammira le composizioni essenziali, tendenti alla bidimensionalità e all’astrazione, l’eleganza delle figurine e delle forme stilizzate che si stagliano su paesaggi marini o fioriti, il soffuso lirismo primeggiante sul soggetto.

Whistler iniziò parallelamente a collezionare porcellane, soprattutto cinesi (ne raccolse oltre trecento), disseminandole nei suoi quadri, e, rifacendosi ai marchi impressi nelle ceramiche orientali, coniò quella farfalla (simile alle iniziali J e W) che pose a sigillo delle sue creazioni. Nascono così opere quali Variazioni in viola e verde (Parigi, Musée d’Orsay), Armonia in color carne e rosso (Boston, Museum of Fine Arts) e L’artista nel suo studio (The Art Institute of Chicago), che in maniera programmatica e suggestiva apre il percorso della mostra. In esse compaiono esangui silhouettes fatte di una materia impalpabile, giovani donne ammantate in ampi kimono colorati e lussureggianti vestaglie. Sinfonia in bianco, ritratto n. 2 (Londra, National Gallery), che fornì a Swinburne l’ispirazione per il poema Before the Mirror, dichiara perfettamente il connubio tra seduzioni dell’Estremo Oriente ed estetica preraffaellita. È tuttavia un peccato che, in questa sala dedicata alla ricezione del giapponismo, il posto d’onore al centro di una parete sia dato alla riproduzione di un’opera (Viola e rosa: la Lange Leizen dei sei marchi; Philadelphia Museum of Art) piuttosto che alla tela stessa o a un’altra.

Questi dipinti, in cui prevale la componente estetizzante, sono pervasi di una malinconia e di un languore che Whistler attenua nella maggior parte dei ritratti a piena figura, i quali, figli del gusto à la page di alcuni facoltosi patroni, erano visti dalle istituzioni ufficiali con malcelato, riluttante scetticismo: come dimenticare che Sinfonia in bianco, ritratto n. 1 (oggi alla National Gallery of Art di Washington) era stato rifiutato sia dalla Royal Academy sia dai Salon parigini, per divenire, accanto alla Colazione sull’erba di Manet, una delle stelle del Salon des Refusés? Si giunge così ad alcuni tra i pezzi più importanti della mostra, tra cui primeggia Armonia in grigio e verde: Miss Cicely Alexander, in cui l’esempio di Velázquez sembra assorbito attraverso il filtro di Manet, con a fianco il ritratto della sorella, Miss May Alexander (come il precedente conservato alla Tate Britain), il cui risultato di non finito esalta quelle evanescenze e quel senso di pulviscolo cromatico in cui il pennello di Whistler eccelle. In Arrangiamento in grigio e nero: ritratto della madre dell’artista (Parigi, Musée d’Orsay) i due colori del titolo sono invece stesi in ampie e nette campiture, come in una stampa giapponese; riecheggiano, nel contrasto col bianco, nell’incisione/stampa (copia di una dello stesso Whistler) appesa al muro. Nella scelta di questa cromia scura e fumosa vi è un’allusione alla condizione vedovile dell’effigiata, la quale, trascorsi vent’anni dalla scomparsa del marito, non aveva smesso gli abiti del lutto. La figura profilata entro un contorno molle e ondulato richiama nuovamente le stampe orientali e il visitatore può osservarla a confronto con quella, vista quasi in controparte, della protagonista del sopra citato Al piano, che in mostra è stato ben collocato nella parete di fronte, onde evidenziare la crescita verso il raffinato sintetismo di forma e colore che fa del ritratto materno uno dei capolavori più noti del pittore americano.

Prima di giungere ad un’altra sezione cardine dell’esposizione, si attraversa una stanza che, grazie alle riproduzioni che tappezzano le quattro pareti, propone in scala 1:1 l’altrettanto celebre Peacock Room. Si tratta della sala da pranzo della dimora londinese di Frederick R. Leyland, che l’architetto Thomas Jeckyll e Whistler allestirono al fine di esporre la collezione di porcellane cinesi creata dal ricco armatore. Smantellata e poi ricollocata presso la Freer Gallery of Art (oggi National Museum of Asian Art) di Washington, è un’opera inamovibile, con i suoi pannelli in verde-blu e oro in cui, con assoluta aderenza al gusto estetizzante e alla poetica del Simbolismo, sono raffigurate coppie di maestosi pavoni, che sciorinano il loro piumaggio come mantelli intessuti di trame dorate. In assenza dell’originale, possiamo vedere il cartone preparatorio relativo ai due pavoni in lotta (Glasgow, Hunterian Art Gallery).

Il secondo cuore della mostra è rappresentato, dopo i ritratti degli anni sessanta-settanta, dalla sezione dedicata ai notturni. Whistler lì definì tali non tanto in virtù dell’oscurità, rischiarata solo da fiochi e remoti baluginii, che inghiotte i paesaggi, ma poiché essi sono immersi in una dimensione evocativa che, ricordando le composizioni di Chopin, tinge le vedute di un incantato lirismo. L’acqua è quasi sempre protagonista; in lontananza si scorge una riva punteggiata di qualche barbaglio giallo, in un’armonia pressoché monocroma di gradazioni di blu. La decina di tele esposta in questa sala segna l’apice della poesia whistleriana, in una ricerca di atmosfere rarefatte che gli valse il plauso dei simbolisti francesi.

L’influente critico britannico John Ruskin adorava Turner, amava i preraffaelliti, ma non capiva Whistler. Le critiche di grossolana sciatteria lanciate contro questi capolavori convinsero l’artista a portarlo in tribunale con l’accusa di diffamazione. Questi ne uscì vincitore, ma il carico delle spese processuali e il rifiuto da parte di Leyland di quanto a lui dovuto per la decorazione della Stanza dei pavoni lo portarono alla bancarotta. Si chiude in questo modo quello che, per alcuni aspetti, è stato il periodo d’oro di una lunga attività. Pur avendo come base ferma la capitale, negli anni seguenti Whistler viaggerà nel continente e oltre, giungendo fino all’Algeria, in un desiderio di presa di distacco dalle delusioni londinesi. Nel 1879 egli è a Venezia, avendo ricevuto la commissione di dodici incisioni: vi soggiorna un anno e mezzo e, quando fa ritorno in Inghilterra, ha con sé un carico di una cinquantina di incisioni, oltre cento pastelli e vari dipinti, tra cui un altro capolavoro, Notturno: blu e oro, San Marco a Venezia (Cardiff, National Museum of Wales). Questo capitolo veneziano non fu quindi senza frutto. Con gli effetti di delicata e quasi astratta opalescenza la seconda serie di incisioni (Londra, British Museum) segna un’importante maturazione della grafica whistleriana. I soggetti non includono solo la laguna con le sue albe e i suoi tramonti, ma scorci dei canali immersi nel silenzio, dei rii abbandonati, dei palazzi incrostati dei segni del tempo, che Proust ammirò a tal punto da farne menzione nella Recherche.

Nei viaggi successivi Whistler si dedica soprattutto alla grafica, privilegiando soggetti quotidiani, vedute urbane e paesaggi in fogli di piccolo formato. Verde e bianco, Dieppe (New Haven, Yale Center for British Art), uno tra i più belli visibili in mostra, è un acquerello su carta che ricorda i pastelli di simile soggetto di Degas.

Si ha l’impressione che, salvo alcune significative eccezioni come la Ragazza di Chelsea (Bentonville, Crystal Bridges Museum of American Art), la ritrattistica tarda trovi sempre meno facilmente lo smalto che brillava in quella precedente il 1880. In una società che ritiene culturalmente ottusa Whistler è sempre più coinvolto nella difesa della sua concezione dell’artista, quindi dei compiti dell’arte, e da spirito combattivo quale non cessa di essere pubblica pamphlet (il più noto è The Gentle Art of Making Enemies), calca il palcoscenico offrendo ad un pubblico pagante le sue lezioni di estetica (Mr. Whistler’s Ten O’Clock), consapevole, in anticipo sul futuro, che la satira e lo scandalo costituiscono la migliore pubblicità.

Più che una guida al percorso della mostra e alla lettura delle singole opere il catalogo (ove alcune tra queste non sono neppure riprodotte) è un’utile miscellanea di saggi sul pittore. Non resta quindi che trarre vantaggio dall’imperdibile occasione costituita da questo evento per conoscere più a fondo il maestro che si firmava con una farfalla e che aveva una tale coscienza della propria personalità d’artista che, di fronte all’impazienza dei suoi modelli logorati dalle estenuanti sedute di posa, chiedeva loro di guardarlo ancora per qualche attimo mentre li ritraeva, affinché potessero guardare per l’eternità.

L'autore di questo articolo: Mauro Minardi

Mauro Minardi è uno storico dell'arte che si occupa in prevalenza di pittura italiana del tardo Medioevo e del Rinascimento, alla quale ha dedicato libri e numerosi saggi. Nutre altresì vari interessi sulla storia della cultura, la storia del collezionismo a cavallo fra Ottocento e Novecento e le relazioni tra arti figurative e letteratura nello stesso periodo, argomento al quale ha dedicato il suo ultimo libro (Come la bestia e il cacciatore. Proust e l'arte dei conoscitori, Officina Libraria, 2022).