La Maddalena di Piero di Cosimo e le donne di Firenze: com'è la mostra del VIVE di Roma

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Nonostante l’eleganza sobria e lo sguardo niente affatto ammiccante perché invece concentrato, pensieroso, se non triste, sulle parole scritte nel libro sacro che tiene delicatamente tra le mani, la star della mostra La Maddalena di Piero di Cosimo: arte, storia e vite di donne nel Rinascimento fiorentino è indubbiamente proprio lei: la bella santa penitente raffigurata, però, non in un atto di costrizione, bensì mentre legge. Il quadro è un dipinto eccezionale, sebbene almeno un difetto compositivo ce l’abbia nella rigidità innaturale del braccio destro, quello inguantato nella manica gialla; debolezza stilistica che con grande onestà la curatrice della mostra aperta al Vive di Roma, nella sede di Palazzo Venezia, Edith Gabrielli, fa notare sin dalla didascalia didattica che accompagna il dipinto. Ed è straordinario, il quadro, certamente per l’incarnato porcellanato della modella che, nei primi anni Novanta del XV secolo, vestì abiti e acconciatura di una moderna Maddalena. Ma, soprattutto, lo è per la trama di storie e significati che intorno a pochi dettagli e attributi (il libro di preghiere, un misterioso biglietto sul davanzale, il vaso degli unguenti della Mirrofora, le perle che le sorreggono e ornano i capelli prima che alcune ciocche scendano sciolte e disinvolte sul petto) si dispiega dentro e oltre la tavola. Ossia il supporto ligneo (72 per 53 centimetri) su cui, con l’olio dei pittori delle Fiandre misto alla tempera dei maestri italiani, la santa dipinta a Firenze da Piero di Cosimo prende vita ogni volta che un proprietario o un visitatore si trova a contemplarla e ad ammirarla.

Degno di nota è che, intorno a questo bell’esempio di sintesi tra pittura analitica fiamminga e naturalismo leonardesco, sia stata pazientemente costruita una mostra che pone sì l’opera al centro del discorso, tuttavia alla fine di un percorso espositivo, didattico e semantico composto dai pezzi di una cultura materiale costellata di tessuti, argenti, arredi, ceramiche di Montelupo, vetri da Gambassi, mobili, testimonianze scritte, dipinte o scolpite, della società fiorentina. Con un focus sulla condizione della donna nella città gigliata, durante la repubblica e sotto i Medici, che segue la linea fruttuosa dei recenti (ma ormai consolidati) gender studies. E in questa visione di largo contesto (dove proprio l’approccio orizzontale consente alle immagini di parlare, di raccontare, di spaziare oltre i ristretti limiti dell’analisi esclusivamente stilistica dell’opera d’arte) sono infinite le storie e le vite che si dipanano dentro e oltre le forme del dipinto che, presumibilmente, fu realizzato a Firenze per una committenza purtroppo oggi ignota. Sono le trame che lo staff di venticinque studiose e studiosi messo insieme dalla direttrice del Vive, Edith Gabrielli, con le storiche Fernanda Alfieri, Serena Galasso e Isabella Lazzarini, sia per redigere l’agile guida alla mostra (Silvana editoriale, 127 pagine, 15 euro) che riporta sostanzialmente quanto presente nelle informate didascalie e nelle 22 videoinstallazioni che accompagnano i manufatti esposti; sia per il ricco volume di studi (stessa casa editrice di Milano, 330 pagine, 34 euro) edito successivamente all’inaugurazione del 17 aprile (l’esposizione, biglietto intero a 18 euro, chiuderà il 7 luglio ma è possibile, auspicabile che la durata venga prolungata).

“La bella penitente […] vive e dorme nella mia camera, allato al mio letto, e lungamente ci guardiamo l’un l’altra con amore”, scriveva, nel dicembre 1871, Giovanni Barraco, certo ammaliato dalla alta qualità della pittura come anche dalle squisite fattezze muliebri della santa con un leggendario passato da peccatrice/meretrice, a Giovanni Morelli. Il collezionista calabrese ringraziava così lo storico dell’arte, padre del “metodo morelliano” per l’attribuzione delle opere d’arte, per avergli consigliato di acquistare al Monte di Pietà di Roma il dipinto (altresì definito “la bella prigioniera”), dato in pegno da chissà quale proprietario e, dal nuovo padrone, portato nella sua casa romana dopo averlo fatto restaurare da Luigi Cavenaghi a Milano. Nel 1907 il quadro, attribuito infallibilmente a Piero di Cosimo (1462-1522) da Morelli, venne venduto da Barraco, artefice e titolare dell’omonimo museo in corso Vittorio a Roma, allo Stato italiano per una cifra pari a 300mila euro odierni. Passato per la galleria di Palazzo Corsini, ora il dipinto fa parte della magnifica raccolta della Galleria Nazionale d’Arte Antica in Palazzo Barberini, che l’ha concessa al Vive (il museo creato unendo le collezioni dei vicini Vittoriano e museo di Palazzo Venezia) per una mostra a tema inserita nel contesto degli scambi tra istituzioni che hanno già portato il Doppio ritratto di Giorgione a lasciare la sede del Vive di via del Plebiscito per contribuire alla mostra del 2025 di Palazzo Barberini imperniata intorno al cosiddetto Ritratto di Antonio Brocardo, attribuito al pittore di Castelfranco e prestato l’anno scorso a Roma dal Museo di Belle Arti di Budapest.

Realizzata con più di sessanta reperti e incentrata intorno all’opera di Piero di Cosimo, la mostra al Vive, sulla Firenze delle donne che ruotano intorno al quadro, si apre con la sezione dedicata al parto, dalla parte delle bambine e delle madri. Appeso come fosse un dipinto, troviamo, ad esempio, un asciugatoio per accogliere la neonata tra le braccia della nutrice: prestato dal Museo del Tessuto di Prato, che ha concesso diversi altri pezzi, tutti dell’epoca, il telo di lino è arricchito da una decorazione in filati di cotone, seta e argento che denunciano l’appartenenza al corredo di una donna delle élite, mercantili o nobiliari, nella Firenze del Quattrocento. Dalla stessa casta, certo non dal medesimo casato, veniva la proprietaria dell’agoraio in argento dorato, l’astuccio per aghi, che, prestato dal Museo Poldi Pezzoli di Milano, reca l’iscrizione Verbbum Charo (verbum caro factum est: il Verbo si fece carne) frase del Vangelo di Giovanni che rimanda a Maria, modello muliebre per eccellenza. I due “oggetti” introducono al tema della nascita e dell’educazione ai lavori domestici che, come si è detto, caratterizza la prima delle sale nei locali un tempo adibite alle cucine di palazzo Venezia e ora sede espositiva. È come se avessimo davanti un prezioso tessuto e un pezzo di alta oreficeria che, deposti idealmente nel corredo della sposa che si trovava in un cassone nuziale toscano di fine Quattrocento come quello istoriato preso in prestito con altri manufatti dalla raccolta del medesimo museo Vive, è servito alla bambina diventata, sette sezioni della mostra più in là, la Maddalena di Piero di Cosimo. E questo viaggio virtuale nella esistenza difficile di una ragazza, obbligatoriamente destinata al matrimonio o al convento, nella Firenze del Rinascimento, passa per altre testimonianze di una condizione femminile che era anche più dura rispetto a quella delle dame nelle corti del Settentrione o di Napoli. Le studiose autrici dei saggi nel libro edito in occasione della mostra, oltre alle sunnominate quattro curatrici, le storiche Maria Giuseppina Muzzarelli, Maria Serena Mazzi, Jill Burke e Gabriella Zarri, tra le altre e gli altri, si soffermano sulle leggi suntuarie che limitavano lo sfarzo delle mises delle donne, come degli uomini, negli stessi anni in cui il domenicano Girolamo Savonarola si scagliava con le dame di Firenze che “hanno maritate le loro fanciulle” e “le menano a mostra, e acconciale là che paiono nymphe”.

I saggi nel libro e nella guida sottolineano come l’educazione per una ragazza, anche di alto rango, non prevedeva, anzi escludeva, che sapesse scrivere; però sì, al limite, leggere, avendolo imparato tuttavia non a scuola, a lei vietata, ma a casa, attraverso le lezioni della madre se istruita o, al massimo, di una precettrice. E per dare una testimonianza visiva, reale, della cultura che era concessa o negata alle donne, ecco in mostra un bel calamaio fiorentino in bronzo, ma anche la lettera che Lucrezia Tornabuoni, la madre di Lorenzo de’ Medici, scrisse il 5 aprile 1467 al marito Piero dicendosi soddisfatta della promessa sposa del figlio, la romana Clarice Orsini. Ora, il fatto che la missiva (prestata dall’Archivio di Stato di Firenze) sia firmata “Lucrezia tua” fa pensare e sperare che sia stata vergata dalla stessa aristocratica e non, come per le altre testimonianze della scrittura “di” donne, da uno scriba maschio sotto dettatura della mittente.

Ma veniamo al dipinto cardine nell’ultima sezione che precede l’ambiente con il video nel quale Edith Gabrielli spiega il piano per la risistemazione e restauro delle sale di Palazzo Venezia che, grazie al progetto di Michele De Lucchi, faranno (i lavori sono in corso) del museo nazionale di Roma ciò che è a Londra il Victoria and Albert, ossia la casa delle magnifiche arti applicate. La ragazza dell’allievo di Cosimo Rosselli, dal quale prese il nome (Piero era figlio di Lorenzo Ubaldini), è una santa perché ha l’aureola e sappiamo trattarsi di Maddalena grazie al vasetto per gli unguenti poggiato sul davanzale della ideale finestra sulla quale si è appoggiata per leggere. La giovane è figlia, da un lato, delle dame che (per il candore della loro pelle diafana dipinta, nella realtà del trucco alla toletta come nel make up pittorico dei dipinti, secondo i criteri petrarcheschi delle bellezza muliebre) spiccano dal fondo scuro dei fiamminghi (come la Maria Bandini Baroncelli ritratta nel Dittico Portinari di Hans Memling oggi al Metropolitan di New York ma sbarcato a Firenze entro il 1500); dall’altro, della Maddalena di Hugo Van der Goes nel Trittico Portinari degli Uffizi di Firenze dove giunse nel 1483, distaccandosi da quella figura di Mirrofora almeno per un dettaglio: i capelli non sono tutti contenuti nell’acconciatura che scopre completamente la fronte nel quadro del grande fiammingo, ma ricadono sulle spalle e sul petto secondo le modalità sensuali della giovane e procace Maddalena di Tiziano e quelle eremitiche della vecchia, rugosa, meravigliosa santa di Donatello. Il dettaglio dei capelli è importante perché ci mostra le due anime di Maddalena, anche di questa castissima di Piero di Cosimo: ossia quella seduttiva e l’altra penitenziale; l’ex peccatrice redenta e la santa che, secondo la leggenda, finì i suoi giorni in una grotta in Francia vestita soltanto della sua lunga chioma. Le perle che nel dipinto le tengono l’acconciatura andranno invece interpretate come simbolo di purezza e non quale allegoria della vanitas, giacché non sono sparse a terra come nella Maddalena di Caravaggio di cento anni dopo, bensì ben ancorate alle ciocche, sotto le quali spunta appena, dettaglio delizioso, il lobo dell’orecchio destro.

Sul colore dei capelli ci sono varie gradazioni cromatiche, a seconda del parere degli studiosi. Se Edmondo Lupieri nel libro-catalogo parla di “rosso dei lunghi capelli” che, come nella Maddalena peccatrice del Vangelo di Luca, sta a connotare “il suo passato lussurioso ma anche il fervore del suo amore viscerale per Gesù”, per Ottavia Niccoli siamo davanti a un “biondo che tira al fulvo”, con Maria Giuseppina Muzzarelli che ricorda come “il colore castano chiaro o biondo ramato (non rosso)” fosse “il preferito secondo i canoni estetici del tempo”. Così per il vestiario (camiciola bianca, gamurra celeste, sopravveste verde sotto mantello rosso fuoco foderato di blu) che per Edith Gabrielli “evocano quelli in uso a Firenze alla fine del Quattrocento, senza però riprodurli fedelmente”, con Ottavia Niccoli che precisa: “Si tratta di un abbigliamento che evoca solo in parte quello femminile contemporaneo, e che apparentemente tende piuttosto a spostare l’immagine in un vago ‘fuori tempo’”; mentre per Maria Giuseppina Muzzarelli quella di Piero “non è una Maddalena rappresentata in abiti senza tempo bensì secondo uno stile non smodato ma neppure privo di concessioni”.

Trucco-parrucco e mises della Maddalena di palazzo Barberini sono in definitiva gli stessi della coeva Maddalena (1493-1496) inginocchiata, lei sola, alla base del Cristo in croce nell’affresco di Pietro Perugino nell’ex convento di Santa Maria Maddalena de’ Pazzi a Firenze. Ma se nel capolavoro pubblico del pittore umbro la santa tiene le mani unite in preghiera e in contemplazione del Salvatore, nella dimensione della devozione privata quale è quella della tavola di Piero di Cosimo la santa si permette la lettura di “un libro in quarto, di una certa consistenza, stampato a due colori, con largo impiego del rosso, secondo una prassi dei breviari, dei libri liturgici e delle Bibbie”, scrive Gabriella Zarri, che nota però: “Non si tratta tuttavia di una Bibbia, sia per l’insufficiente numero di pagine, sia perché alle giovani era generalmente preclusa la lettura integrale dell’Antico Testamento. Più plausibile”, conclude la studiosa, “che si tratti di un libro dei Vangeli”. La Maddalena raffigurata da Piero di Cosimo potrebbe in definitiva essere il ritratto di una giovane donna fiorentina che aveva magari il nome della santa e che volle rimarcare la cultura faticosamente appresa e la fede cristiana donata, facendosi rappresentare con un testo sacro in mano (e in mostra ce ne sono diversi, anche di miniati, come il Libro d’ore fiorentino del 1480-90 prestato dalla Biblioteca Trivulziana di Milano). Il libro era, è, prerogativa iconografia della Vergine. E allora lo sguardo assorto, meditabondo, velato di malinconia di Maria Maddalena, è proprio di chi legge e piange su quelle pagine tinte di rosso la morte dell’amato sulla croce.

Infine il biglietto misterioso, appoggiato sul davanzale (l’orecchia della piegatura proietta un’ombra a destra, come del resto l’unguentario all’estremità del dipinto) e vergato da tre righe di una scrittura che, assicurano i paleografi, è simulata, ossia non significa nulla. Il dettaglio significa però, come nota Serena Galasso, che quel pezzettino di carta, così simile ai cartigli adoperati dai pittori per apporre la propria firma, evoca “una missiva, come quelle che diverse donne scambiarono con parenti e componenti della propria cerchia sociale”, eppure, aggiunge la storica, “il formato ricorda anche una ‘scritta’, ovvero una registrazione su carta sciolta usata per ratificare accordi privati, per lo più di natura economica”. In entrambi i casi, scripta manent: quel messaggio cartaceo affidato al dipinto ratifica il desiderio di libertà da parte di una donna del Rinascimento alla quali la lettura era contingentata e la scrittura addirittura vietata.

L'autore di questo articolo: Carlo Alberto Bucci

Nato a Roma nel 1962, Carlo Alberto Bucci si è laureato nel 1989 alla Sapienza con Augusto Gentili. Dalla tesi, dedicata all’opera di “Bartolomeo Montagna per la chiesa di San Bartolomeo a Vicenza”, sono stati estratti i saggi sulla “Pala Porto” e sulla “Presentazione al Tempio”, pubblicati da “Venezia ‘500”, rispettivamente, nel 1991 e nel 1993. È stato redattore a contratto del Dizionario biografico degli italiani dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana, per il quale ha redatto alcune voci occupandosi dell’assegnazione e della revisione di quelle degli artisti. Ha lavorato alla schedatura dell’opera di Francesco Di Cocco con Enrico Crispolti, accanto al quale ha lavorato, tra l’altro, alla grande antologica romana del 1992 su Enrico Prampolini. Nel 2000 è stato assunto come redattore del sito Kataweb Arte, diretto da Paolo Vagheggi, quindi nel 2002 è passato al quotidiano La Repubblica dove è rimasto fino al 2024 lavorando per l’Ufficio centrale, per la Cronaca di Roma e per quella nazionale con la qualifica di capo servizio. Ha scritto numerosi articoli e recensioni per gli inserti “Robinson” e “il Venerdì” del quotidiano fondato da Eugenio Scalfari. Si occupa di critica e di divulgazione dell’arte, in particolare moderna e contemporanea (nella foto del 2024 di Dino Ignani è stato ritratto davanti a un dipinto di Giuseppe Modica).