Sodoma prima del Sodoma. Com'è la mostra della Fondazione Accorsi-Ometto di Torino

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Seducente catalogo d’eclettiche squisitezze e d’assenze antiquarie è la produzione di Giovanni Antonio Bazzi detto il Sodoma, specie quella del Sodoma maturo, il Sodoma che per le vie di Roma e della Toscana finì quasi per disimparare la lingua avita, conservando al più qualche inflessione di tutte quelle parlate che aveva assorbito nei suoi lunghi movimenti tra la natia Vercelli, la Casale del suo maestro, la Milano di Leonardo e dei leonardeschi, forse Mantova, prima di conoscere l’Urbe eterna, i suoi pittori e le sue anticaglie, e di farsi convincere, da alcuni “mercatanti agenti degli Spannocchi”, dice Vasari, a traslocare definitivamente nella Siena ricca e disperata di Pandolfo Petrucci, la Siena d’osservanza cristiana e di riti pagani, la Siena delle ultime libertà repubblicane demolite, sei anni dopo la morte del Sodoma, dalle cannonate dei fiorentini e degli spagnoli che piovevano sulle mura urbiche e costrinsero la città alla rese per fame. Giovanni Antonio Bazzi ebbe almeno il privilegio di non assistere alla caduta della sua città adottiva e alla conseguente, metodica, disordinata dissoluzione dell’universo di consuetudini entro cui era stato abituato a respirare, ma non si può neppure esser così certi del fatto che il Sodoma abbia mai davvero abitato la stabilità. Al contrario: se mai il Sodoma ebbe un vero domicilio, allora lo si potrebbe cercare nel cedevole, nel provvisorio. “Un pittore stravagante, irregolare, instabile fino all’affettazione della pazzia” lo dice Roberto Bartalini. Un artista la cui vita “esibisce, concentrato, l’intero vocabolario vasariano dell’insolito […], del bizzarro”. Giovanni Antonio Bazzi si potrebbe allora immaginare come un pittore liquido, un pittore costretto e vocato alla precarietà.

La mostra che occupa felicemente le sale della Fondazione Accorsi-Ometto di Torino (Giovanni Antonio Bazzi detto il Sodoma. Alla conquista del Rinascimento), curata con irreprensibile rigore da Serena D’Italia, Luca Mana e Vittorio Natale, s’è data l’intento di ricostruire le premesse di quella conquista, di ricomporre quello strano idioma che il Sodoma s’era foggiato per sé e di cui era tutto meno che innamorato, di capire com’è che quel pittore consapevole della propria labilità abbia saziato i suoi finissimi, famelici appetiti. La mostra della Fondazione Accorsi-Ometto somiglia, più che a una mostra, a una cartografia di schegge: ci si muove tra le sale come ci si muoverebbe sfogliando le pagine d’un atlante, si perlustrano le scaglie della cultura visiva del Sodoma e si vedono i suoi lavori come il luogo d’un’assimilazione interminabile, come l’esito d’una digestione continua di tutto ciò che l’aveva preceduto e lo circondava, sapendo che l’itinerario tenderà verso quella “conquista” promessa dal titolo e che tuttavia non è esposta, non è offerta alla compiacenza del pubblico, ma è soltanto lambita, evocata, suggerita.

È una mostra che organizza la liquidità del Sodoma attorno ad alcuni punti fermi, quei pochi su cui si può fissare la ricostruzione della giovinezza del pittore, e attorno a certe novità, peraltro presentate al visitatore con una certa enfasi, un’enfasi che si potrebbe dire ben riposta, dacché rilevanti sono le scoperte e le proposte che suggeriscono l’ipotesi che Giovanni Antonio Bazzi abbia maturato fin dagli esordî della sua carriera un’esperienza molto più articolata di quel che si pensava. Nei lavori preparatorî della mostra di Torino, per esempio, è stato scoperto un documento che certifica la presenza del Sodoma a Roma già nel maggio del 1497, ovvero quando, dice Vittorio Natale nel consistente catalogo edito da Dario Cimorelli, “lo si sarebbe immaginato piuttosto ancora impegnato tra Vercelli e Milano, se non nella bottega del maestro”, il casalese Martino Spanzotti. Ed è su tale precoce, sin qui sconosciuto soggiorno romano del Sodoma appena ventenne che cerca di far luce per la prima volta una mostra che potrebbe pertanto certificare, quanto meno, un interesse primaticcio del pittore per le antichità romane: è dal nuovo documento che sappiamo il Sodoma in contatto con tale Battista di Cola Tomarozzi, “personaggio”, lo definisce Serena D’Italia, “caratterizzato da spiccati interessi antiquari e collezionista di antichità romane”. È pacifico che Roma non fu un incidente, per il Sodoma, ma fu probabilmente un desiderio brutale, cercato e subito, e probabilmente andrà considerata anche alla luce delle sue voglie giovanili la collezione, sorta di camera delle meraviglie avanti lettera, che il pittore avrebbe poi radunato a Siena e di cui sappiamo da un gruppuscolo di documenti: argomento poco frequentato, ripercorso nell’occasione della mostra da Alessandra De Romanis, la collezione del Sodoma doveva essere un tentativo di traduzione per oggetti del suo cosmo, doveva essere a sua volta una lingua incomprensibile ai più (nel suo inventario post mortem si parla, genericamente, di “più teste et anticaglie et cose de’ pittori existenti in una stanzetta di sua casa”: era dunque una raccolta d’anticaglie ma anche, diremmo oggi, d’arte contemporanea), il cabinet d’un professionista, d’uno studioso, d’un appassionato, d’uno scienziato, il lavoro d’un catalogatore di mondi perduti ch’è andato perduto a sua volta (l’unico pezzo che si può identificare con un certo margine di sicurezza, per De Romanis, è una terracotta romana del primo secolo, con Ercole e l’allegoria dell’Inverno, oggi custodita al Louvre).

Roma, che diverrà il territorio di caccia del Sodoma e che lo vedrà conquistato e conquistatore, è per l’artista ventenne il sogno che arriva dopo le nebbie padane, illuminate da tutta quella coorte d’artisti di solido mestiere schierati nella prima sala a evocare l’aria che si doveva respirare tra Vercelli e Casale verso gli anni Ottanta, Novanta del Quattrocento, quando il giovane Bazzi è a bottega da Giovanni Martino Spanzotti (la mostra s’apre con tutta una sala offerta al contratto d’apprendistato) e vede attorno a sé gli Eleazaro Oldoni e gli Alvise de’ Donati, gli Aimo e i Balzarino Volpi, i seguaci di Spanzotti. Nella prima opera che s’attribuisce all’artista, una Sacra Famiglia con san Giovanni Battista e un angelo, pubblicata recentemente da Edoardo Villata ed esposta per la prima volta al pubblico per la mostra di Torino, il Sodoma è ancora pittore di acerbe, sensibili, umanissime ruvidezze, che non ha ancora sciolto i legacci col maestro Spanzotti (nei panneggi, per esempio, il Sodoma diciannovenne si prodiga nel tentativo d’imitare la consistenza, aspra e setosa a un tempo, delle pieghe tattili e luminescenti del suo maestro, per non dire poi del Battista, che pare quasi il fratello timido dei Cristi che Spanzotti dipinge sull’altarolo di Sommariva Perno o sul raro tabernacolo di collezione privata esposto giusto di fronte alla tavola del giovane Sodoma), e che però si muove già in autonomia verso Milano, dacché incontestabili sono le effusioni boltraffiesche che modellano il volto della Vergine. S’intende già, persino da questo suo primo, insicuro cimento che il Sodoma è artista permeabile, ventoso, incline alla cattura e refrattario a esser catturato: quando l’artista è a Pienza per lavorare nel monastero di Sant’Anna in Camprena, suo primo intervento documentato, è già un artista completamente diverso rispetto al Sodoma di quella Sacra Famiglia. Tutto quello ch’è accaduto prima di Pienza è un problema, tutto quel che al Sodoma occorre dare in assenza d’agganci solidi è da interpretare guardando quelle pitture su parete.

I primi vagheggiamenti milanesi del Sodoma son da leggere, dunque, alla luce delle continuità che si rinvengono in quegli affreschi dove ancora non s’è sopito l’interesse per le fornaci sforzesche dei Leonardo, dei Boltraffio, degli Zenale, dei Bramantino, dei Francesco Napoletano. Tuttavia, aggirandosi per la sala dell’arte lombarda, ci si rende conto della difficoltà della questione: il grande San Sebastiano del Musée Jacquemart-André di Parigi, per dire, è ancora in attesa di trovare un nome, per quanto in passato sia stata avanzata l’ipotesi del Sodoma (che vien ripresentata, ma col punto interrogativo: sono ancora troppo labili gli appigli). Ben più solidi, invece, certi lavori databili agli anni degli affreschi di Sant’Anna in Camprena (e degli affreschi di San Francesco a Subiaco, che son di poco precedenti), in ragione delle più evidenti persistenze delle lezioni di Spanzotti e di Boltraffio, e in ragione dei richiami mantegneschi che affiorano con insistenza (a Subiaco, l’oculo della cappella affrescata dal Sodoma è, del resto, un’esplicita citazione) e fanno del vercellese, per almeno uno o due anni, una sorta di Mantegna più morbido e luminoso: se dunque nella Pietà di Santa Maria dell’Orto, ancora trattenuta entro un orizzonte piemontese e lombardo, son più le suggestioni che i riferimenti diretti (al più, è quella severità monumentale, quell’asprezza quasi scolpita che potrebbe lontanamente e superficialmente insinuare l’ombra di Mantegna, ma l’impianto guarda altrove: il Sodoma, in questa Pietà, diceva Bartalini nella sua monografia, “volle far propria un’invenzione divulgata da una placchetta dall’orafo lombardo dell’orafo lombardo che si firmava ‘Moderno’”, placchetta ch’è peraltro presente in mostra, e tuttavia in questo dipinto “molto […] parla di Leonardo, ma anche di un altro comprimario, quel Bernardino Zenale celebratissimo – a sentire Vasari – nella Milano sforzesca”), nel Compianto che venne pubblicato nel 1988 da Alessandro Bagnoli ogni rimando a Mantegna (e al Cristo morto, nel caso in fattispecie) diviene scoperto: la disposizione dei personaggi, l’impianto prospettico della composizione, la mano destra del Cristo con le nocche che sfiorano il sudario, la posa coi piedi in primo piano. Un Mantegna sottoposto a metamorfosi, dunque: un Mantegna ammollito dalla luce radente dei leonardeschi, un Mantegna d’intonazione piemontese nei volti virili ancora memori dell’assorta umanità di quelli del maestro Spanzotti, una Mantegna financo proiettato su certe dolcezze peruginesche, almeno se si vuole indugiare sulla grazia di quella Maddalena dolce e accorata, figura nella quale il dolore, invece di dissolversi nel gesto, si raccoglie in una delicatezza muta e composta, e forse proprio per questo ancora più inconsolabile.

Finisce di consumarsi qui, con l’idea d’un eventuale viaggio a Mantova del Sodoma, tanto sembra profonda e diretta la sua conoscenza dell’opera di Mantegna, la porzione più innovativa della mostra, che termina traghettando il visitatore verso la Roma delle conquiste del Sodoma, la Roma che lo vedrà impegnato nei lavori per Agostino Chigi e per Giulio II, fino ad arrivare ai vertici della volta della Stanza della Segnatura e della decorazione della Farnesina. Il finale, dunque, è tutto per alcuni dei picchi della prima produzione matura di Giovanni Antonio Bazzi, scortato verso le delizie romane dai lavori di Macrino d’Alba, di Gaudenzio Ferrari e di Eusebio Ferrari, tutti convocati a Torino per dar conto di quel che accadeva lungo la direttrice che univa il Piemonte orientale a Roma, e del Pinturicchio, utile a spalancare un varco sulla Roma del primo Cinquecento e a dar conto delle malie umbre che pure ammantano la pittura del Sodoma romano. Ecco, allora, i prestiti eccellenti della pala della Pinacoteca Capitolina di Macrino d’Alba e del Bambin Gesù delle mani del Pinturicchio, ecco gli scomparti di predella di Gaudenzio Ferrari, scenette che per Giovanni Romano sembravano “dipinte a Roma più che a Vercelli”, ecco il grande affresco staccato di Eusebio Ferrari, l’Angelo annunciante dal convento delle Grazie di Vercelli, oggi al Museo Borgogna, che con le sue grottesche è precocissimo testimone di come nessuno, neanche in mezzo a queste campagne così lontane da Roma, fosse stato in grado d’opporsi a quel mondo sotterraneo di mostri, d’ibridi, di genii, di stramberie che popolavano le aule sepolte della Domus Aurea. La cultura romana del Sodoma s’era allora formata, forse, ancor prima del viaggio a Roma.

E il Sodoma, a Roma, scopre, come tutti, d’essere un antico. Un antico vero, sicuro, osservante. Un pagano che, convinto di quel che aveva già appreso in mezzo ai reperti di Vercelli e di Milano, non si dava neppure troppa pena di celare i suoi intendimenti. Un artista che, in questa disinvolta professione d’antichità, diveniva paradossalmente modernissimo, poiché abitante d’una contemporaneità che quasi rifiutava il proprio tempo. Ora, è facile vedere il Sodoma antico in un dipinto come l’Allegoria dell’Amore celeste della Collezione Chigi Saracini, ch’è uno dei suoi lavori più noti e celebrati, una vestale in tunica ed elmo che invita il riguardante, coi gesti e pure per iscritto, a raggelare gl’istinti (o così almeno al livello basico della lettura iconologica). Così com’è facile trovarlo nel teatro d’avorio della Lucrezia della Galleria Sabauda, che ancora si ricorda di Mantegna (nei piani scalati, nei turbanti, in certe espressioni accigliate) ma ch’è anche intrisa di classica monumentalità, una monumentalità da statuaria romana, specie nella figura dell’uomo barbuto che pare quasi un busto antico. Ed è anche facile vederlo nel trasporto fisico, se non sensuale, della stessa Lucrezia o della Maddalena di Sperone, quella Maddalena ambigua, indecisa tra il sacro e il carnale. Meno scontato è rinvenire il Sodoma pagano altrove, dove nessuno forse oserebbe cercarlo: per esempio nel balletto di figurine che brulicano nello sfondo della Natività della Pinacoteca Nazionale di Siena, forse un’evocazione del corteo dei magi, forse un congresso di filosofi antichi, d’antenati, simile a quelle processioni che si vedevano sui bassorilievi antichi. Oppure nel drappeggio leggero, a fitte pieghe verticali, della tunica, che sembra voglia imitare un chitone, indossata dalla Vergine del tondo conservato al Museo Borgogna di Vercelli. E magari anche nel tentativo d’interpretare Michelangelo con la tarda Pietà della Galleria Borghese, opera, messa a chiudere la mostra, d’un Sodoma ormai più che cinquantenne (dunque l’unico dipinto che appare un poco fuori posto e fuori contesto, per quanto utile a introdurre un termine di paragone con la Pietà di Santa Maria dell’Orto), e curiosamente lodata da un Vasari che non aveva mai potuto soffrire il Sodoma, e nondimeno riconosceva la “grazia” e la “divinità meravigliosa” di questo dipinto, forse giusto in virtù del ricordo della Pietà Vaticana. Il Sodoma era un antico, certo, ma di quella specie d’antichi che non dipingono il passato e si pensano probabilmente come gl’inquilini d’una civiltà che continua a respirare nel presente e che parla coi moderni.

Vasari detestava Sodoma, si sa. Erano incompatibili: il moralista Vasari non poteva perdonare a Sodoma la sua licenziosità, quella pederastia che faceva dell’antichità del Sodoma financo una questione fisica, quella vita “stratta e bestiale” che Vasari gli attribuiva, e di cui però a nessuno evidentemente importava quando il Sodoma era ancora in vita. Soltanto negli ultimi anni si sarebbe trovato in solitudine e senza lavoro, ma perché erano cambiati i tempi: Laura Martini ha attribuito il calo delle sue fortune ai suoi “insufficienti tentativi di rinnovamento”. Un calo delle fortune che sarebbe proseguito poi, per effetto della condanna vasariana, fino ai primi del Novecento, quando il Sodoma, viceversa, è diventato pittore studiatissimo, pittore discusso, pittore esposto, pittore persino giunto a incarnare in certe letture, dice Luca Mana, un “simbolo dell’anticonformismo e della libertà individuale contro l’oscurantismo clericale”. Trasformazione che forse il Vasari avrebbe incluso nel novero delle sue sventure. Poi, certo, dall’ultima mostra su di lui son passati ottant’anni, se si vuol fare eccezione per la splendida mostra Il buon secolo della pittura senese che, tra i tanti suoi argomenti, s’è pure concentrata sugli ultimi anni del Sodoma (i nostri, lo sanno tutti, non sono tempi favorevoli a quegli artisti che non si son consolidati nel canone del grande pubblico). Sarebbe però un errore scambiare l’assenza d’esposizioni per assenza d’interesse: anzi, proprio negli ultimi anni, il Sodoma ha conosciuto una stagione di studî e riscoperte che sembra voler dimostrare una delle più irrefutabili verità della storia dell’arte, e cioè che quando la materia sembra aver pronunciato un suo verdetto definitivo, si sta in realtà preparando a una nuova smentita. È probabile, dunque, che il Sodoma conoscerà nuove smentite: sappiamo poco, per esempio, dei suoi spostamenti tra Pisa, Volterra e Piombino in età matura, e la mostra del Buon secolo suggeriva un’ipotesi di lavoro su questi spostamenti toscani.

È accaduto, del resto, anche in questa rassegna torinese. La mostra della Fondazione Accorsi Ometto ha generato nuova conoscenza, ha ricostruito contesti e li ha interrogati, ha sollevato problemi, ha offerto in visione degl’inediti per tentare un difficilissimo, mai tentato attraversamento della giovinezza del Sodoma, e solo per la temerarietà dell’impresa andrebbe premiata con una visita. Una visita per ciò che la mostra espone, certo, ma anche per il modo in cui la mostra prova come la storia dell’arte possa nascere da una ritrattazione, da un banale documento datato 1497 arrivato a sparigliare, a sconvolgere l’ordine che si dava per stabilito. A suggerire, qui, l’idea d’un pittore ben più precoce e ben più avvertito di quanto lo si sapesse. A mostrarci un giovanissimo Sodoma già romano quando lo si sospettava ancora tirocinante di Spanzotti, quando lo s’immaginava preso dagli ultimi giorni del suo settennato da apprendista, e lui invece forse era già intento a progettare la sua liquidità, a fabbricare la sua antichità.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).