Sulla modernità silenziosa di Emilio Malerba. Com'è la mostra di Lucca

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Le dita premono sui tasti con una sottigliezza quasi dolorosa. Pare di sentirle mentre si posano sul bianco e sul nero del pianoforte con una tensione precisa e ossessiva, come se ogni falange dovesse imparare l’obbedienza prima ancora del suono. In quella pressione lieve e severa, Bambine, o Bambine al pianoforte, rivela una storia fatta di pratica, esercizio, ripetizione ossessiva e ordine come fatica quotidiana del corpo, come disciplina del gesto e come costruzione paziente d’una forma capace di contenere l’emozione e darle struttura.

È il 1924 quando Emilio Malerba dipinge quest’opera, esposta nello stesso anno alla Biennale di Venezia nella sala dei sei pittori del Novecento, dove il gruppo, presentato da Margherita Sarfatti, s’afferma ufficialmente sulla scena artistica italiana. Dentro quel contesto il pianoforte diventa il luogo concreto di un’educazione alla forma; lo spazio in cui il corpo viene addestrato alla misura, al ritmo, alla compostezza e alla padronanza. La lezione musicale diventa anche una lezione di pittura, una dichiarazione silenziosa d’una poetica secondo cui ogni naturalezza nasce dal controllo e ogni grazia da una lunga, faticosa convivenza con la regola.

Più tardi, però, per anni quell’opera è esistita quasi soltanto come una piccola fotografia in bianco e nero, una di quelle immagini da catalogo che si guardano cercando d’immaginare tutto ciò che manca: il colore, la misura reale, la pelle della pittura, la distanza tra i corpi, il peso dell’aria attorno alle figure. Bambine al pianoforte sembrava consegnato a quella forma particolare d’assenza in cui le opere continuano a essere nominate e citate, ma senza offrire più il proprio corpo allo sguardo. Vederlo oggi dal vivo, alla Fondazione Ragghianti, alla mostra Emilio Malerba (1878-1926). Dagli esordi al Novecento Italiano, produce per questo una commozione materiale: quelle dita che erano rimaste imprigionate nella grana muta della riproduzione tornano a premere davvero sui tasti. Il curatore Paolo Bolpagni racconta che l’opera è riemersa quasi casualmente durante le ricerche preparatorie della mostra, custodita dentro una linea ereditaria privata mai realmente entrata nel circuito del mercato: via Magenta, la casa del nonno dell’attuale proprietario. Non un quadro continuamente riallestito, incorniciato, “aggiornato” dal gusto collezionistico, ma un’opera rimasta dentro la continuità concreta della vita domestica. E questa è una sensazione che attraversa buona parte dell’esposizione: quella di entrare dentro una capsula del tempo in cui le cornici, gli acciacchi della materia, le fotografie d’epoca, i documenti, tutto sembra aver conservato il respiro di un Novecento ancora vicino alla propria origine.

Anche il titolo stesso risulta un piccolo inganno: Bambine, ma le bambine sono due. La figura centrale è il figlio di Menni, commilitone di Malerba durante la guerra, e la sua presenza apre nel quadro una fenditura più intima, come fosse una memoria privata affiorata dentro la severità della composizione. La scena s’allontana dalla semplice tenerezza dell’apprendimento e si carica di un sentimento più profondo: l’amicizia, il ricordo, la sopravvivenza degli affetti dentro la forma, il modo in cui una vicenda personale entra in pittura trattenuta tra una mano e una nota ancora da suonare. Il ritorno all’ordine passa anche da qui, da questa ossessione per il mestiere e per la disciplina che precede l’immagine compiuta.

Ed è impressionante pensare che una mostra monografica dedicata esclusivamente a Malerba mancasse dal 1931, dalla commemorativa organizzata alla Galleria del Milione di Milano pochi anni dopo la morte dell’artista. Novantacinque anni d’assenza espositiva per un pittore che, come ricordano i curatori Bolpagni ed Elena Pontiggia, non fu affatto una figura minore. Anzi, nei primi anni del gruppo del Novecento italiano era uno dei nomi più conosciuti, tanto da essere lui stesso a introdurre molti compagni di strada alla Galleria Pesaro, luogo centrale della Milano artistica di quegli anni. Poi qualcosa s’interrompe. La morte precoce nel 1926, la produzione relativamente ridotta dovuta alla lentezza meticolosa del suo lavoro, la dispersione delle opere in raccolte private quasi mai passate sul mercato, finiscono per trasformarlo, non troppo lentamente, in una presenza sfocata. Persino i dati biografici diventano incerti: date sbagliate, confusione sul nome, catalogazioni imprecise.

Per questo la scelta di aprire la mostra con documenti, lettere, fotografie e con il passaporto originale dell’artista assume un valore insieme filologico e quasi politico. Prima della pittura e prima delle genealogie novecentiste, il percorso restituisce a Emilio Malerba la certezza primaria del nome, della data e del corpo amministrativo della sua esistenza. Emilio Malerba, nato nel 1878, e non semplicemente “Gianni Emilio”, nome d’arte adottato per alcuni anni e poi scivolato nelle ricostruzioni successive fino a confondere i contorni della sua identità, in un tempo in cui ogni informazione correggibile e ogni biografia appare esposta al rischio della manipolazione e della semplificazione, persino un passaporto diventa un documento critico: la prova materiale di una vita, la sua piccola pervicacia cartacea e il punto fermo da cui ricominciare a guardare un artista rimasto troppo a lungo fuori fuoco. Restituire Malerba alla storia significa anche ricomporre l’anagrafe prima del mito e la concretezza di un’esistenza prima della sua trasformazione in caso storiografico.

Il merito della retrospettiva sta proprio in questa misura. Il percorso evita la retorica devota dell’artista dimenticato, quella specie di cappella laica in cui spesso le riscoperte finiscono imbalsamate tra rimpianto ed elegia, mentre alla Fondazione Ragghianti, Malerba viene invece rimesso in movimento. La scansione cronologica, limpida senza diventare scolastica, permette di seguire un autore sorprendentemente mobile, attraversato da influenze diverse e capace di assimilarle dentro una ricerca personale, senza ridursi mai a derivazione o riflesso.

La mostra dedica giustamente attenzione anche alla pratica fotografica. Gli scatti conservati nell’archivio Malerba, alcuni dei quali riprodotti in catalogo, mostrano come l’artista ricorresse spesso all’immagine fotografica come strumento di studio. Il caso del figlio di Menni, che ritorna in opere diverse, chiarisce quanto il suo lavoro nascesse da una relazione complessa tra documento e costruzione pittorica. La fotografia gli permette di fissare il reale per poi trasfigurarlo e di conservare una posa per sottoporla alla disciplina lenta della pittura. In un artista così ossessionato dal mestiere, questo passaggio è fondamentale poiché il dato fotografico fornisce il primo aggancio, poi la pittura lo trasforma in forma mentale e, finalmente, in struttura.

Le prime sale raccontano un Malerba ancora vicino alla Scapigliatura lombarda, a Mentessi, al simbolismo di Previati e Alciati; la Madonna col Bambino del 1900 conserva quella vibrazione spirituale e atmosferica di fine secolo, quella materia luminosa e raccolta in cui la figura sembra affiorare più che imporsi. Poi, quasi subito, il percorso apre la faglia più moderna dei manifesti pubblicitari, cioè quella zona della sua produzione in cui l’immagine entra nel mondo urbano e commerciale del primo Novecento e Malerba dimostra di saper trasformare anche la comunicazione visiva in una piccola scena psicologica. Ed è qui che la mostra restituisce dignità piena alla produzione grafica di Malerba, troppo spesso considerata marginale rispetto alla pittura. I manifesti per l’Amaro Ramazzotti, per le biciclette Stucchi, per le ditte commerciali dell’epoca mostrano invece un artista già pienamente consapevole del proprio linguaggio. Anche nella pubblicità egli racconta relazioni umane. Perché il vero centro dell’arte di Malerba non sono mai le cose, ma ciò che accade silenziosamente tra le persone. Egli è artista dei sentimenti, ma dei sentimenti sotterranei e sottocutanei. E tutte le sale sembrano costruite proprio per dimostrare questa continuità. Dalle prime opere fino a quelle degli anni Venti, Malerba costruisce un piccolo mondo di sentimenti minuti, di esitazioni, timidezze, risentimenti appena affiorati, sorrisi trattenuti, malinconie domestiche e tenerezze senza enfasi. Nell’Onomastico della nonna, esposto a Milano per la prima volta nel 1910, una bambina porta un mazzo di fiori alla nonna nel giorno della ricorrenza; tutto, in apparenza, dovrebbe appartenere alla grammatica della festa familiare o al rito affettuoso e invece la scena è attraversata da una gravità e una malinconia sottile. L’anziana signora resta fuori dal quadro, invisibile, ma la sua assenza occupa l’intera immagine. La malattia, la vecchiaia, forse la percezione di un congedo vicino, arrivano attraverso l’espressione della nipotina, attraverso quello sguardo malinconico che trasforma un gesto d’omaggio in una piccola rivelazione affettiva. Malerba racconta così la scena evitando l’aneddoto illustrato e affidando tutto a un volto infantile già attraversato da una consapevolezza più grande della sua età.

Anche il rapporto con il Novecento italiano, affrontato nella sala dedicata ai compagni di strada come Mario Sironi, Ubaldo Oppi, Achille Funi e Anselmo Bucci, viene finalmente sottratto alla lettura scolastica del “ritorno all’ordine”. Per un artista come Malerba, proveniente da esperienze tardo-naturaliste e simboliste, il Novecento non rappresentò un ritorno indietro, ma un avanzamento. Una conquista di modernità diversa rispetto a quella delle avanguardie, ma non meno radicale. Non la modernità del rumore e della velocità, ma quella della sintesi e del mestiere. Dove Sironi cerca la massa morale della forma e Oppi tende a una nitidezza più cristallina, Malerba mantiene una qualità inquieta, una specie di vibrazione trattenuta che impedisce alle sue figure di trasformarsi in emblemi. Anche quando porta la composizione verso la sintesi più severa, resta in lui una materia psicologica che pulsa sotto il controllo della linea. La sua adesione al Novecento era una volontà di dare ordine a ciò che, per sua natura, sfugge all’ordine, cioè la fragilità e l’impercettibile oscillazione degli stati d’animo. È dentro questa tensione che andrebbero lette opere come Femmina volgo, dipinta nel 1920, una delle tele che segnano il passaggio più netto verso una pittura costruita attraverso masse semplificate e accordi cromatici di grande audacia. La figura, abbandonata in una posa stanca e quasi disfatta, occupa lo spazio con una pesantezza lontanissima dalla femminilità levigata e decorativa di certa pittura mondana coeva. I fiori e il ventaglio restano ai margini, oggetti ormai inutili, residui d’un codice di grazia che la donna sembra avere deposto accanto a sé con una specie d’indifferenza fisica. Alle sue spalle, il ritratto di una nobildonna introduce un confronto sottile e crudele tra immagine aristocratica e corpo popolare, tra rappresentazione sociale e presenza carnale. La figura dipinta sulla parete appartiene al dominio dell’eleganza, mentre la donna seduta appartiene al peso del corpo, alla stanchezza. Anche il colore, con quegli accordi gialli allora estranei alla tradizione lombarda, agisce come una nota aspra, quasi acida, che scardina la compostezza dell’insieme e restituisce alla figura una forza inattesa. Malerba qui appare modernissimo proprio perché evita ogni gesto di modernità ostentata. Lavora per squilibrio interno e per dissonanza controllata.

Nelle opere successive il rapporto con l’antico diventa più evidente e insieme più ambiguo. In Le maschere, del 1922, il tema teatrale potrebbe facilmente scivolare nell’artificio e nel compiacimento del travestimento; Malerba lo porta invece dentro una dimensione domestica e privata. Le figure sembrano amiche, sono corpi che giocano a entrare in un ruolo, creature scalze e imperfette che provano la maschera lasciando intravedere continuamente la persona sotto il costume. Il teatro, allora, diventa un dispositivo che rivela più di quanto nasconda. Il suo Arlecchino porta con sé un’eco quasi quattrocentesca, nel profilo, nella costruzione della testa, nella fermezza della posa, eppure quelle occhiaie, quei segni marcati, quella durezza moderna del volto rompono ogni tentazione archeologica. L’antico diventa struttura e memoria formale, ma il moderno entra, ancora una volta, attraverso la ferita dello sguardo. Tra le opere più alte di questa stagione vi sono anche Le amiche, o Le sorelle, dove la solidità compositiva dialoga apertamente con una memoria giottesca. La figura di spalle in primo piano ha una compattezza plastica quasi architettonica; il suo corpo, visto da dietro, chiude e insieme apre la scena, creando una soglia attraverso cui lo spettatore entra in un piccolo gineceo di confidenze.

Andando a ritroso tra le sale, s’incontra un Malerba che arriva al Novecento dopo aver attraversato molte lingue e averle consumate dall’interno. Le opere degli anni Venti, così ferme, così sorvegliate, così apparentemente pacificate, hanno alle spalle una stagione più mobile, più vaporosa, più legata alla tarda scapigliatura, alla pittura lombarda di fine secolo. È lì che Intermezzo, dipinto tra il 1910 e il 1911 e riemerso nella mostra lucchese dopo una lunga assenza dallo sguardo pubblico, diventa un passaggio necessario. L’opera, presentata all’Esposizione Internazionale di Roma del 1911 e poi esposta ancora alla mostra postuma del 1931 alla Galleria del Milione, ritrae Amalia, moglie dell’artista, con una chitarra tra le mani: una scena domestica, raccolta, apparentemente semplice, che però chiarisce già il modo dell’artista di trasformare la vita privata in dispositivo pittorico. La lieve incongruenza della posa rende l’opera ancor più interessante, perché la musica diventa già qui un’interruzione, un modo per studiare la luce sull’avambraccio, sulle pieghe della veste, nell’incavo della mano, sul sorriso appena accennato di una figura colta nel momento in cui qualcosa, forse un ingresso nella stanza, forse una voce, forse il pittore stesso, sospende il gesto. Intermezzo contiene dunque in forma ancora morbida, ancora intrisa di atmosfericità tardo-ottocentesca, ciò che diventerà più tardi una delle qualità più riconoscibili di Malerba: la capacità di non dipingere l’evento, ma il suo riverbero. Amalia non viene fissata mentre suona, ma mentre il gesto perde la sua funzione e diventa pura psicologia. La chitarra tace. La figura si anima attraverso una pausa. E questa pausa, più che il tema musicale, diventa la vera materia del quadro. Malerba affida tutto a uno scambio minimo di sguardi, a una mano che sfiora il viso, a un rigagnolo di luce che bagna la frangia e fa brillare gli occhi, a una complicità domestica che entra nella pittura senza trasformarsi in aneddoto. Da tale opera si comprende meglio anche la forza de Il cappello nero, esposta alla Mostra Nazionale di Belle Arti di Brera nell’autunno del 1912 e prima opera di Malerba a ricevere un riconoscimento ufficiale, che la fa entrare nelle collezioni del re al Quirinale. È un momento importante, perché inaugura la stagione dei primi successi pubblici dell’artista: nel 1913 arriverà il Premio Canonica con Donna alla toilette, nel 1916 la Medaglia d’Oro del Ministero della Pubblica Istruzione con Pietà.

Il cappello nero riprende alcuni elementi compositivi dell’Onomastico della nonna, ma la bambina malinconica del 1910, con il suo presentimento di morte, sembra qui trasformarsi in un’adolescente più consapevole, già introdotta nel teatro sociale dell’apparenza. Il cappellino, quasi assente alla vista, diventa paradossalmente il centro psicologico dell’immagine: si vede appena, perché Malerba accentua volutamente il buio dello sfondo e il nero del copricapo, ma proprio questa sottrazione lo rende più importante. Il cappello agisce come segno di passaggio, come piccolo certificato d’ingresso nel mondo adulto, come elemento di fascino e come arma fragile di seduzione in una società in cui il valore della donna veniva misurato soprattutto attraverso criteri esteriori, accessori, decoro, portamento e grazia controllata. L’adolescente guarda con una fierezza mischiata a esitazione: non è più la bambina dell’Onomastico, ma non possiede ancora la sicurezza piena della donna adulta. Sta in quella soglia instabile che Malerba amava più d’ogni altra cosa, perché lì l’identità è tremore. La pennellata lieve e vaporosa, vicina ad Ambrogio Alciati soprattutto nei petali delle rose, dà alla materia una consistenza fragile, quasi evanescente; la veste e i fiori sembrano fatti della stessa sostanza, come se la ragazza emergesse da una zona di luce delicata e precaria, pronta a svanire appena lo sguardo si sposta. L’anno successivo, con Donna alla toilette, Malerba affronta un tema amatissimo dalla pittura moderna e in particolare dagli impressionisti, che vi trovavano la possibilità di studiare pose non canoniche. All’Esposizione Nazionale di Brera del 1913, il Premio Canonica era destinato proprio a “una mezza figura di donna alla toilette”, e Malerba risponde con un’opera che possiede una sensualità più dichiarata, forse anche una certa svenevolezza, come se il pittore cedesse per un momento al languore della posa. La donna si lascia guardare, e la toilette, che potrebbe appartenere al registro del gesto privato, diventa una scena di esposizione. Il corpo, più che raccolto nella propria intimità, viene consegnato allo sguardo, mentre la posa riprende specularmente la melodrammatica Cleopatra di Previati, pubblicata nel marzo del 1913 su Vita d’Arte. Nel modello previatesco il pathos apparteneva alla tragedia della regina egiziana prossima al suicidio; in Malerba, trasferito su una giovane donna colta nel momento della vestizione, quello stesso accento produce un languore più problematico, quasi sproporzionato rispetto al soggetto, e proprio questa sproporzione rende l’opera interessante dentro il percorso: mostra un Malerba ancora attratto dalla retorica sentimentale di fine secolo, ma già capace di riscattarla attraverso la sapienza cromatica, attraverso il contrasto dei bianchi, dei rosa, dei veli, dei vetri e dei fiori

Il percorso storico-critico proposto da questa interessantissima retrospettiva insiste anche sulla brevità tremenda della carriera. Dopo il 1924, Malerba continua a muoversi e a cercare. Il viaggio a Parigi del 1925 assume un ruolo importante proprio perché sembra aprire una nuova possibilità per una pittura meno sigillata e più immediata nella materia. L’opera incompiuta di una figura femminile, eseguita dopo quell’esperienza e lasciata appunto senza fine, chiude idealmente la traiettoria con una potenza che risulta insopportabile. Somarè a tal proposito ricorda: “Nel suo studio di via Carroccio, su cui era distesa la polvere dell’assenza, giaceva presso il cavalletto una figura largamente abbozzata, sciolta e decisa. Pensai, con una stretta al cuore, che quell’opera postuma attestava come la ripresa di una spontaneità ritrovata e interrotta per sempre dalla morte”.

La pennellata appare più sciolta, i margini più mobili, la costruzione meno bloccata nella severità. È un’opera che sembra guardare oltre Malerba, verso una fase che l’artista stava appena cominciando a intravedere. Poi arriva la malattia. Nel 1926 muore e la vicenda s’arresta mentre il linguaggio stava ancora mutando, e questa interruzione pesa sull’intera mostra come una corrente fredda sotto la superficie tersa dell’allestimento. Proprio per questo la retrospettiva della Fondazione Ragghianti assume un valore che supera il risarcimento individuale. Restituire Malerba significa anche correggere una pigrizia dello sguardo critico verso il Novecento italiano, perché per troppo tempo il racconto di quella stagione è rimasto prigioniero di formule comode quali avanguardia contro ritorno all’ordine, modernità contro tradizione, rumore contro silenzio, rottura contro mestiere. Malerba costringe a rendere più complessa questa mappa. La sua modernità passa attraverso il controllo e la sensibilità, attraverso l’antico e la fotografia, attraverso il mestiere e l’emozione, attraverso la figura e la sua incrinatura psicologica. Sta nella capacità di dipingere un volto come luogo mentale e una scena domestica come teatro minimo dei sentimenti. E allora quelle dita sospese sopra il pianoforte, incontrate alla fine del percorso, diventano il simbolo stesso della mostra: mani che studiano, mani che costruiscono. Mani rimaste per quasi un secolo fuori dal grande racconto pubblico dell’arte italiana e che oggi, finalmente, tornano a occupare il posto che meritano.

L'autrice di questo articolo: Francesca Anita Gigli

Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.