文艺复兴时期的雕塑“之父 ”被认为是多纳 托-德-巴尔迪（Donato de’ Bardi），也就是我们熟知的多纳太罗（佛罗伦萨，1386 - 1466 年）：他的品质使他在西方艺术史上占有极其重要的地位。事实上，多纳太罗的成就远远超出了哥特式雕塑中古典主义的再发现：13 世纪和 14 世纪也曾出现过古典主义的冲动，因此说古典主义的再发现是文艺复兴时期的专属特权是不正确的。然而，对于多纳太罗来说，他与古代雕像的关系要深刻得多：他的重新发现是全面的，因为他从古代艺术中汲取了技术、礼仪、象征、圣像和价值观（如virtusrepublicana的伦理意义，即必须指导国家政治的公民意义上的 “价值观”）。此外，对多纳太罗来说，古代雕像对人体解剖学的研究有很大帮助，其逼真程度达到了古代艺术前所未有的水平（如《大卫》，1430 年，佛罗伦萨，巴杰罗博物馆）。因此，多纳太罗的文艺复兴更多的是基于自然主义，而不是计算和理性（布鲁内莱斯基也是如此）。
多纳太罗带来的新潮并没有让那些在晚期哥特式环境中接受训练的雕塑家们麻木不仁，他们希望更新自己的语言。洛伦佐-吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，佛罗伦萨，约 1380 - 1455 年）是第一个接受新事物的雕塑家：他从菲利波-布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）那里获得了科学视角，从多纳太罗（Donatello）那里获得了 "stiacciato"技法（即根据人物与观察者视角的远近，通过人物与背景的渐进颠簸来增加浮雕的深度），以及一定程度的自然主义，并成功地将文艺复兴时期的新奇元素嫁接到晚期哥特式优雅的基底上（例如，见《圣斯蒂芬》，1425-29 年，佛罗伦萨，Orsanmichele 博物馆：人物是文艺复兴时期的，但帷幔的优雅和安排完全是哥特式的）。南尼-迪-班科（Nanni di Banco，佛罗伦萨，约1380-1421年）的创作道路与吉贝尔蒂相似：他也是在晚期哥特式领域接受训练的，但他的创新能力并不像吉贝尔蒂那样，是将哥特式的优雅与文艺复兴时期的新奇融合在一起的能力，而是将多纳太罗的文艺复兴时期的古典主义重新诠释为更加坚实和具有纪念意义的视角的能力，这一点在《圣路加福音》（1408-1413年，佛罗伦萨，大教堂博物馆）中可以看到。南尼-迪-班科（Nanni di Banco）的自然主义具有强烈的可塑性，一些艺术史学家在他的作品中看到了马萨乔的参考模式，这绝非巧合。
另一方面，雅各布-德拉-克尔西亚（锡耶纳，1371 年或 1374 年至 1438 年）的情况则有所不同。 他更多地被认为是过渡时期的艺术家，而不是文艺复兴时期的艺术家，尽管过渡时期艺术家的标签对这位锡耶纳雕塑家来说也很狭窄。雅各布是一位以哥特式风格为傲的艺术家，他仍然刻意保留着过时的风格特征，但他对文艺复兴时期的创新表现出了极大的开放性，这些创新进入了他的艺术领域，尽管他没有像同时代的其他雕塑家那样沿着一条有机的道路前进。因此，他是一位能够对古典雕像进行伟大的自然主义和非常现代的解读的雕塑家（例如锡耶纳的盖亚方塔：见雷阿-西尔维亚雕像的片段），但他也能够对国际哥特式诗学进行响亮的回归，例如15 世纪 30 年代制作的博洛尼亚圣佩特罗尼奥入口处的一些浮雕（如《耶稣诞生》）。因此，一些学者将雅各布定义为 "文艺复兴前雕塑家"：也就是说，雅各布本质上仍然是哥特式精神的雕塑家，但他能够吸收文艺复兴时期的新事物并将自己开放出来。
卢卡-德拉罗比亚（Luca della Robbia，佛罗伦萨，约1400年-佛罗伦萨，1482年）是与这些人物同时出现的，尽管出现得稍晚了一些，但他是一位从文艺复兴早期艺术家的古典主义中汲取营养，并以造型艺术的方式对其进行再创作的艺术家，因此他遵循的是南尼-迪-班科（Nanni di Banco）而非多纳太罗（Donatello）的教诲。卢卡-德拉罗比亚之所以被载入艺术史册，主要是因为他创造了当时在托斯卡纳广泛使用的上釉赤陶技术。从本质上讲，这包括在陶土上涂上一种被称为釉的清漆，这种清漆在干燥后会给作品带来非凡的强度。在这一过程中，上釉的陶土也会被上色，从而产生非常精致的效果：卢卡-德拉罗比亚喜欢蓝白相间的陶土，这幅《圣母与圣婴》（1446-1449，佛罗伦萨，Spedale degli Innocenti）就是很好的例子。
继多纳泰罗和吉贝尔蒂之后的第二代雕塑家们在两位前辈的基础上进行了进一步的创作，但他们并不希望复制多纳泰罗的某些作品所达到的极端写实主义的效果，而是重温了吉贝尔蒂的优雅，其作品中的知识分子气质尤其受到赞助人的青睐（我们实际上是在1434年之后，这一年佛罗伦萨在科西莫-德-美第奇夺取政权后成为事实上的君主国，被称为科西莫-德-美第奇）。古典主义的路线是最成功的。米诺-达-菲耶索莱（Mino da Fiesole，波皮，1429 年 - 佛罗伦萨，1484 年）是第一个应用古典主义的人，他广泛采用了半身肖像体裁：这是多纳太罗继古典艺术之后首次重新发现的体裁。这种体裁深受文艺复兴时期有权势的领主的喜爱，他们的许多肖像都是以这种方式雕刻的，从而与古代雕像相呼应（其中之一是伊莫拉领主阿斯托雷-曼弗雷迪，他本人的肖像是 1455 年的半身像，现藏于华盛顿国家美术馆）。肖像画在文艺复兴时期经历了显著的发展，这也要归功于宗教道德观的松动，根据宗教道德观，肖像画是世俗虚荣的象征（这也是肖像画在中世纪很少出现的原因，中世纪的特点是教会在公共道德中占据绝对的首要地位）。此外，肖像画还被领主们视为提高其声望并使其肖像永垂不朽的一种手段。
除了米诺-达-费索莱（Mino da Fiesole）庄严肃穆的官方雕塑（他还在半身肖像的创作中引入了主体侧视的新颖手法）之外，安东尼奥-罗塞利诺（Antonio Rossellino，1427 年出生于塞蒂尼亚诺，1479 年出生于佛罗伦萨）也开始创作肖像、安东尼奥-罗塞利诺（塞蒂尼亚诺，1427-1479 年，佛罗伦萨）的作品摆脱了米诺-达-菲耶索莱的诗意，寻求一种更自然、更真实的肖像类型，极具现代感，能够捕捉面部的所有细节，包括不那么美丽的细节（见乔瓦尼-切利尼肖像中凹陷的面部，1456 年，伦敦，维多利亚和阿尔伯特博物馆）。Desiderio da Settignano（塞蒂尼亚诺，约 1430 年 - 佛罗伦萨，1464 年）的艺术采取了不同的方向：他是一位抛物线很短的雕塑家（事实上，他在刚过 30 岁时就消失了），他用一种极度甜美、极度抒情的诗意风格与米诺-达-菲耶索莱庄严肃穆的官方雕塑形成了鲜明对比，以至于 Desiderio da Settignano 可以被视为文艺复兴时期最细腻的雕塑家。德西德里奥最喜欢的题材是儿童和少女，这绝非巧合（《玛丽埃塔-斯特罗齐肖像》，约 1460 年，柏林国家博物馆）。这一代的所有艺术家也都积极创作拱形 葬碑（即在壁龛中以拱形装饰），例如 Desiderio da Settignano 创作的 Carlo Marsuppini 葬碑（1453-1455 或 1459 年，佛罗伦萨，Santa Croce）。弧形纪念碑在哥特时期广泛使用，在文艺复兴时期根据当时的创新（尤其是在更大的古典主义方面）进行了更新。每位艺术家都根据自己的个人品味来诠释这类作品，但最有趣的作品可能是 Desiderio da Settignano 的作品，他成功地为他唯一已知的纪念碑 Carlo Marsuppini 注入了同时代其他雕塑家从未有过的轻盈感。
几年后，自然主义倾向占据上风，艺术家们开始对在雕塑中表现动态和张力感兴趣。安东尼奥-德尔-波莱罗（Antonio del Pollaiolo，佛罗伦萨，约 1431 - 1498 年）和韦罗基奥（Verrocchio，佛罗伦萨，约 1435 - 威尼斯，1488 年）是这一领域的两位典范。安东尼奥-德尔-波莱罗基本上是这一运动的雕塑家，他在自己的多件作品中对这一运动进行了颂扬，其中包括著名的《海格力斯与安忒俄斯》（约1475年，佛罗伦萨，巴杰罗博物馆），这是最著名的作品之一。事实上，他是第一位提出在雕塑中表现运动这一问题的艺术家，并成功地解决了这一问题，此外，他的作品还体现了对古典主义的浓厚兴趣：古典主义令他着迷，甚至促使他对解剖进行了仔细研究，这些解剖与古典雕像非常相似。
与安东尼奥-德尔-波莱罗一样，韦罗基奥也希望在雕塑中表现出活力，但他的愿望取得了不同的结果。波拉伊奥洛的艺术充满戏剧性和紧张感，而韦罗基奥的艺术则轻松愉快，他的作品给人一种宁静的感觉，这是他的对手所无法比拟的（《海豚的普托》，约 1470-1475 年，佛罗伦萨，韦奇奥宫）。此外，韦罗基奥还在他的艺术中加入了自然主义的元素，这超越了安东尼奥-德尔-波莱罗的成就，而波莱罗的艺术则更偏向于古典主义。安东尼奥-德尔-波莱罗和韦罗基奥既是画家也是雕塑家，这一点也很有象征意义：事实上，完整艺术家的概念也在知识层面上逐渐确立，这在韦罗基奥工作室中产生的最伟大的天才，即莱昂纳多-达-芬奇身上得到了最充分的体现。
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| 文艺复兴时期的雕塑：起源、发展和主要艺术家 |
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