随着菲利波-布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，佛罗伦萨，1377 - 1446 年）提出科学透视法（或线性透视 法），文艺复兴时期的艺术明确地标志着它脱离了国际哥特式风格。菲利波-布鲁内莱斯基制定了科学透视法的准则，为几个世纪以来困扰西方艺术的问题，即在二维媒介上表现三维空间的问题，提供了明确的答案。但透视是什么呢？它是一种表现空间的方法：构图的正交线条向位于支撑物底部的消失点或 “视点 ”汇聚，这些线条起到引导作用，以表现物体的深度。简而言之，这些线条的作用是引导画家表现出所看到的元素在远离观赏者的视线时逐渐缩小的过程。这就是布鲁内莱斯基的伟大直觉：他明白要真实地表现空间，就必须采用固定的视角。
因此，这是一种基于精确规则的科学和数学方法。据古代资料记载，菲利波-布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）正是第一位将这些原则付诸实践的艺术家，他在两块石碑上分别描绘了佛罗伦萨 洗礼堂和圣母广场（可惜现已遗失）。然而，布鲁内莱斯基发明的第一个书面表述要归功于莱昂-巴蒂斯塔-阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti，热那亚，1404 年-罗马，1472 年），他在 1436 年的论文《De Pictura》中首次对科学透视进行了理论表述。除了理论上的阐述，莱昂-巴蒂斯塔-阿尔贝蒂还试图通过描述早期的透视仪来帮助艺术家，这种仪器（他称之为面纱）由一个框架组成，框架上连接着线，形成一个正交线网格。然而，必须强调的是，布鲁内莱斯基的发明不应被视为完全真实地再现了所看到的东西：这是因为眼睛的视野比布鲁内莱斯基的透视法所假定的视野要宽得多。事实上，布鲁内莱斯基的科学透视法无法表现从 “眼角 ”看到的景象，因为视点不是固定的，而且在双眼视觉中，视点也不是唯一的，因为我们的眼睛感知到的不是直线，而是弧线，而且我们的视野边缘是模糊的。
然而，透视学的发明推动了对艺术的数学研究，最重要的是，它使艺术家们能够使用一种新的工具来表现空间，从而比以前更逼真地按照精确的规则组织空间。马萨乔（San Giovanni Valdarno，1401-罗马，1428 年）是第一位在绘画中应用菲利波-布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）制定的准则的艺术家，他在 1425 年至 1427 年间绘制的伟大壁画《三位一体》（佛罗伦萨，新圣玛丽亚教堂）就是应用了这些理念。马萨乔之后，透视法开始引起后来艺术家的极大兴趣，并在文艺复兴时期的艺术家中成为一种广泛使用的工具，这也要归功于莱昂-巴蒂斯塔-阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）在其《画论》（De Pictura）中所做的 “普及 ”工作。保罗-多诺（Paolo di Dono，又名保罗-乌切洛（Paolo Uccello，佛罗伦萨，1397-1475 年）是对透视法影响最大的艺术家之一，他对透视法的痴迷程度以至于关于他的轶事层出不穷，他的透视法如此大胆，以至于他创作出了几乎不合理的作品。
在文艺复兴时期，透视法的使用遵循两条主线（然而，这两条主线不仅区分了 15 世纪透视法的使用，而且也是随后几个世纪透视法的特点）：一条主线是利用透视法实现根据数学规则创造的合理空间，从而使构图有序；另一条主线是利用透视法的潜力，创造幻觉场景。在文艺复兴时期，第一种倾向占主导地位，但在 17 世纪，伟大的巴洛克装饰则是基于对透视的幻想性运用。
皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡（Borgo San Sepolcro，约 1412 - 1492 年）是第一种倾向的主要代表人物。皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡按照严谨和精心计算的几何方案创作场景，这也使他的艺术在和谐、理想化和合理性方面达到了极致，以至于他除了创作以平衡空间为特点的构图外，还创作了即使在激动的场景中也面无表情、从容不迫的人物（这种倾向在《真十字架的故事》（1452-1466 年，阿雷佐，圣弗朗西斯科）中尤为明显）。对皮耶罗来说，艺术在涉及情感之前，必须先涉及观察者的理智：这就是皮耶罗诗学的基础。皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡对数学研究非常着迷，并将其运用到绘画中，这绝非巧合，他本人与当时最伟大的数学家（如卢卡-帕乔利）有过接触，他本人也是一位数学家（事实上，他还写过一篇数学论文，被称为《算盘条约》）。此外，皮耶罗还是一位透视理论家：事实上，他将自己的观点和想法收集在了论文《De prospectiva pingendi》中，该论文与前述的《Trattato dell’abaco》和几何论文《De quinque corporibus regularibus》并称为皮耶罗的论文集。
文艺复兴时期的大多数伟大画家都遵循透视法，将其作为和谐表现空间的一种手段，尽管他们从未达到皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的理性主义和高超的几何主义。安德烈亚-曼特纳（Isola di Carturo，1431 年 - Mantua，1506 年）的研究则与此相反。 他在帕多瓦（托斯卡纳文艺复兴时期的一些画家曾在那里工作）学习了科学透视法的准则后，利用从托斯卡纳人那里学到的知识创作了帕多瓦隐士 教堂奥维塔里小教堂的壁画，在这些壁画中，绘画似乎是教堂真实空间的延续。这些研究在他后来的作品中得到了实现，他改进了尼科洛-皮佐洛的成果，并将他所学到的知识与对皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡艺术的研究相结合，创造出一种环境，在这种环境中，透视是一种权宜之计，让观察者产生一种错觉，即在画作所在的墙壁之外还有其他东西。这就是安德里亚-曼特纳最伟大的透视杰作--曼图亚 圣乔治城堡中的 "Camera picta"（又称"洞房"）--的创作理念（点击此处了解更多信息）：墙壁被错觉性地击穿，人们仿佛置身于画在墙壁上的场景中，而将视线移向天花板，观察著名的穹顶，天花板外仿佛真的有蓝天和栏杆，丘比特和宫廷人物从那里向外张望。
文艺复兴时期"曼特纳"画风的另一位代表人物是梅洛佐-达-福里（Melozzo da Forlì，1438-1494 年），他曾学习过皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡和安德烈亚-曼特纳的作品：他也运用了幻觉透视法（如洛雷托 圣殿中圣马可教堂的穹顶），但他也借鉴了弗拉-安杰利科 (Fra Angelico) 细腻的色调，用他的艺术 “软化 ”了安德烈亚-曼特纳 (AndreaMantegna) 绘画中的粗糙感，同时使用了相同的透视法，使他成为文艺复兴时期最细腻的画家之一。
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| 文艺复兴时期的线性透视法：什么是线性透视法，哪些艺术家使用了线性透视法 |
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