今年11月，乌菲齐美术馆将举办一场大型展览，专门介绍伟大的文学家皮埃特罗-阿雷蒂诺（Pietro Aretino，1492年出生于阿雷佐，1556年出生于威尼斯 ），展览名为 " 皮埃特罗-阿雷蒂诺与文艺复兴时期的艺术" （Aula Magliabechiana degli Uffizi，2019年11月27日至2020年3月1日）：这是第一次完全以这位诗人和作家为主题的展览，展览将从他的历史和文化背景，特别是他与艺术和艺术家的深厚关系来分析这位人物。展览由 Anna Bisceglia、Matteo Ceriana 和 Paolo Procaccioli 共同策划：我们的总监费德里科-贾尼尼（Federico Giannini）采访了 Anna Bisceglia、Matteo Ceriana 和 Paolo Procaccioli，以追溯这位伟大的阿雷蒂诺的历史-艺术和艺术-文学双重面貌。以下是对乌菲齐美术馆 16 世纪绘画策展人 Anna Bisceglia 和帕拉蒂纳美术馆馆长 Matteo Ceriana 的采访：我们与他们分别探讨了阿雷蒂诺与绘画和雕塑的关系，并与 Anna Bisceglia 谈论了展览背后的原因。以下是对安娜-比斯切利亚的采访。
FG.为皮埃特罗-阿雷蒂诺举办展览的想法是如何产生的？
AB.五年前的 2014 年，我和 Matteo Ceriana 就萌生了举办此次展览的想法，因为帕拉丁美术馆保存着提香于 1545 年绘制的《皮特罗-阿雷蒂诺肖像》。我们还被这样一个事实所打动：至少从 2013 年的皮埃特罗-本博展开始，再到后来的阿尔多-马努齐奥和卢多维科-阿里奥斯托展，一个将文学和艺术史交织在一起的兴趣领域已经开启，因此展览的重点是文人的艺术兴趣，以及重建作家也为艺术语言的形成做出贡献的背景，或是通过他们的收藏，或是通过他们的选择，或是通过他们的友谊等等。事实上，在接触了上述与艺术有关的重要人物之后，皮埃特罗-阿雷蒂诺（Pietro Aretino）在某种程度上仍是一个悬念：这也是我们计划为他举办展览的动机。当然，在这一过程中，与从不同侧面研究阿雷蒂诺的人物和作品的专家会面是最重要的。 这项工作只能以合唱的方式进行，咨询许多权威的声音，在这个意义上，我们打算推动2018年秋季在西尼基金会举行的会议，让我们能够相互交流思想和观点，关注最重要的主题，并寻求答案。这本画册将为参观者提供一个总结，作为展览的指南，但同时也将出版一册论文集，广泛论述展览中涉及的主题，供那些希望进一步深入研究的人参考。此外，鉴于展览将于 2019 年举办，即科西莫一世-德-美第奇诞辰 500 周年（这一年份并非特意选择，因为我们最初认为可以在 2018 年举办，但后来这一主题的复杂性让我们选择了 2019 年）、我们可以说，它也为科西莫年的庆祝活动做出了自己的贡献，因为皮耶罗和科西莫之间 的关系非常密切，而我们在帕拉蒂纳宫收藏的肖像画是阿雷蒂诺本人在 1545 年送给科西 莫的礼物。
我们已经说过，皮耶罗-阿雷蒂诺和其他许多人一样，对艺术语言的构建做出了贡献。如果我们想深入了解他的功绩，那么他的贡献是什么呢？
与此同时，阿雷蒂诺是罗马和威尼斯艺术活动的主要见证人之一。然而，他的主要贡献在于他与所遇到的艺术家的个人关系，他的人生轨迹主要在这两个在 16 世纪如此重要的中心之间游走。然而，他对艺术的兴趣早在本世纪头十年在佩鲁贾度过的青年时代就已成熟，并在 20 世纪 20 年代后半期从罗马移居威尼斯时继续留在曼图亚。他与当时的主要艺术家都有交往，与他们保持着通信联系，也有友谊的纽带，但不是真正的感情。阿雷蒂诺先于本博开创了一种真正的新文学体裁，他的六本《书信集》代表了这种新文学体裁的发明。皮埃特罗-阿雷蒂诺的书信是历史和政治新闻的不竭源泉，描绘了一个时代的肖像。从艺术的角度来看，这些书信构成了真正有趣的见证：从书目角度来看，20 世纪 50 年代有必要单独出版写给艺术家的书信（我特别提到了由 Fidenzio Pertile 和 Ettore Camesasca 编辑的《Lettere sull’arte di Pietro Aretino》，1957-1960 年），这并非偶然。有必要指出的是，在寄给他的约三千二百封信中，约有七百封信是直接寄给艺术家或谈到艺术事物的，比例相当惊人。阿雷蒂诺的主要关系首先是与当时所有伟大的艺术家，从提香和桑索维诺开始，他与他们一起构建了在威尼斯被定义为 “三巨头 ”的关系，这是一种艺术巨头的关系，三人通过这种关系互相帮助：例如，阿雷蒂诺赞助提香，提香用他的作品为阿雷蒂诺庆贺：这是一种真正的合资企业，旨在为他们两人在欧洲主要宫廷（主要是皇帝查理五世）的崛起创造条件。他们的策略从根本上说是以制作和寄送作品为基础的：阿雷蒂诺扮演着中间人和赞助人的角色，寄送绘画、奖章和雕塑作品，并在长信中附上描述性的咏叹调，甚至经常附上十四行诗（后者在当时的文学作品中非常常见）。但阿雷蒂诺最引人注目的是他的 “语言坚持”（用朗格的术语）：他的目标是通过文字来表现绘画，用墨水来表现色彩。没有人比他更能诠释提香绘画的新颖性，这也凸显了画家让画面显得 “生动而真实 ”的特殊能力。在 1545 年写给科西莫一世的一封信中，阿雷蒂诺在解释他的画像时写道：“它在呼吸、跳动它的手腕、移动它的精神，就像我在 la viva 中所做的那样”。或者，当他在 1547 年写给提香的信中描述他收到的提香赠送的《同体大悲咒》时（这是为皇帝创作的一幅作品的复制品，现藏于普拉多博物馆），他说：“荆棘是王冠：他说：”荆棘是刺穿他的冠冕，血是荆棘的尖刺使他流出的鲜血；耶稣的形象所蕴含的悲哀，让任何一个基督徒看着被捆绑双手的绳索切断的双臂，都会悔悟；当他看到自己右手拿着的芦苇的悲惨举动时，他就会学会谦卑；当他看到耶稣的形象所展现出的和平的恩典时，他也不敢在自己心中存有一分仇恨和怨恨"。这些话旗帜鲜明地解释了提香艺术的秘密，这些特质早在 20 世纪 30 年代就为他在威尼斯的舞台上带来了成功，当时他在与波代诺内的竞争中胜出，为多明我会的圣约翰和保罗教堂创作了《维罗纳圣彼得殉难》大画布。顺便说一句，阿雷蒂诺非常欣赏波代诺内的罗马旅居生活以及他与米开朗基罗的亲密关系，但提香果断地赢得了这场对抗，而《彼得》正是这场对抗的直接见证。在这里，我们看到了阿雷蒂诺艺术发展概念中的一个关键前提：承认本世纪第二和第三个十年之间在罗马发展起来的现代风格的首要地位，在利奥十世、阿戈斯蒂诺-奇吉和克莱门特七世的罗马长大的阿雷蒂诺是这一风格的直接见证人。他与拉斐尔画派的联系从未中断：20 世纪 40 年代，他还会从威尼斯打听拉斐尔画派艺术家的消息，比如佩林-德尔-瓦加（Perin del Vaga）。此外，他来到威尼斯时，恰逢萨科、桑索维诺（Sansovinoin primis）以及罗索事件之后，罗马的艺术家们纷纷流亡国外，这有助于建立起一系列的联系，而他也不难成为这些联系的代言人和书写者。从本质上讲，他对艺术发展的看法正是在这两极中得到了解决：现代罗马方式转移到了威尼斯。
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| 约翰-卡尔-洛特，《维罗纳圣彼得殉难》，根据毁于 1867 年大火的提香原作临摹（1691 年；布面油画；威尼斯，圣乔瓦尼和保罗）。博士。作者：Didier Descouens |
前面我们提到了提香的肖像画，它是皮埃特罗-阿雷蒂诺与佛罗伦萨艺术关系的最生动的见证。从这个意义上说，我想通过三幅作品，从提香的肖像开始，为阿雷蒂诺和艺术之间的关系开辟一条小路：我们能对这幅作品说些什么？关于阿雷蒂诺，关于他与提香的关系，它告诉了我们什么？
这是一幅非常有趣的肖像画，因为我们应该从不同的层面来解读它：一方面是肖像画的功能，在 16 世纪，肖像画的功能是至关重要的，比以前更加重要，因为它是被描绘者的功能和社会角色的证明；另一方面，肖像画也被用作讨价还价的筹码，不仅是阿雷蒂诺。阿雷蒂诺充分利用了肖像画所提供的各种可能性，在给桑索维诺的一封信中，他为描绘有地位人物的必要性进行了辩护，以永恒他们的价值：并不是每个人都值得拥有一幅肖像画。这是一个非常奇特的说法，因为阿雷蒂诺--这在他的人生寓言中确实令人惊讶--出身非常低微：最早的传记作者认为他是母亲蒂塔与巴奇家族成员的私生子，而文献和直接证据则说他是鞋匠的儿子。因此，在当时的意大利社会中，他的崛起可谓彪炳史册，与当今社会相比，可谓横空出世。他的条件不允许他像皮埃特罗-本博（Pietro Bembo）或巴尔达萨里-卡斯蒂利昂（Baldassarre Castiglione）那样接受正规教育：他生来就没有家庭图书馆藏书。这也有助于我们理解他对当代艺术的关注。毕竟，对艺术产品的使用也是一种战略性使用：肖像画也成为他自我宣传的工具。从 20 世纪 20 年代中期到他去世，他的所有举动都是基于肯定和巩固他作为 “世界秘书 ”的形象（正如他在一封信中对自己的定义），作为国内和国际舞台上的一个参照点。他所建立的关系和友谊网络也有其实用性，即他的生计：作为一个文人，一个美好生活和奢华的爱好者，他实际上是依靠从世界权贵、皇帝、法国国王、乌尔比诺公爵等人那里获得的委托而生活的。在这次展览中，我们将通过他在不同时期绘制的肖像画来介绍这一方面的情况：第一幅肖像画由 Marcantonio Raimondi 于 20 世纪 20 年代中期雕刻，当时他正频繁出入罗马教廷。这幅画与同年由塞巴斯蒂亚诺-德尔皮翁博（Sebastiano del Piombo）创作的一幅画作并列，这幅画是阿雷蒂诺捐赠给阿雷佐市政府的，如今仍可在市政厅看到。这幅画具有象征意义，旨在向市民展示自己作为杰出人物的尊严，阿雷蒂诺在画中以卷轴、月桂树枝和面具等元素出现，这些元素决定了他作为文人的身份。在随后的几十年里，阿雷蒂诺将自己的肖像委托给了奖章，我们将展示一些由 Leone Leoni、Alessandro Vittoria 和 Girolamo Lombardo 创作的奖章，这些奖章通过 “老式 ”的宏伟轮廓记录了他多年来的面容。毕竟，这枚奖章也曾被他用作礼物，因此非常适合传播他的形象。回到提香的肖像画--迄今为止已知的两幅肖像画之一（另一幅收藏在纽约弗里克收藏馆，遗憾的是无法在展览中展出，因为我们知道，收藏馆的原作已无法移动），我们必须说，这幅肖像画确实很好地说明了阿雷蒂诺的社会地位，以及他在威尼斯舞台上的角色。必须指出的是，这个角色从来都不是决定性的，因为他从未担任过任何公职。相反，阿雷蒂诺是我们今天所说的有影响力的人，至少在 20 世纪 40 年代末之前，他写的每一行字都清楚地表明了这一点。提香完美地诠释了这一要求：主人公穿着一件非常富丽的绸缎长袍（他不断收到精美的衣服和织物作为礼物），脖子上挂着一条沉重的金链子，这也是他收到的众多礼物之一，其中最著名的礼物是法国国王弗朗索瓦一世送给他的，这是一件带有珐琅舌头的金首饰，寓意他的笔生动有力。简而言之，这幅画代表了他的地位。然而，这幅画同时也是提香 20 世纪 40 年代中期风格的非凡画作证明，画作粗糙而薄弱，快速的笔触勾勒出画作的表面，长袍的红色与肉色之间的色差，以及可怕而生动的眼神。当然，这与佛罗伦萨的布朗齐诺的水晶般清晰、奇妙的分析方式和素描的首要地位相去甚远。阿雷蒂诺在将这幅画送给大公时，耍了一个小花招，指出提香本应更好地完成这幅画，但在我看来这只是一种修辞手法：阿雷蒂诺绝对相信提香的价值和这幅肖像画的重要性，他也对这幅画寄予厚望，因为他渴望得到科西莫的支持。
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| 提香，《皮特罗-阿雷蒂诺肖像》（1545 年；布面油画；佛罗伦萨，帕拉丁画廊，皮蒂宫） |
还是关于肖像的话题，我们谈到了那些他自己的侧面肖像，展览中将有一幅这样的肖像，是乔瓦尼-贾科莫-卡拉格里奥（Giovanni Giacomo Caraglio）在死后雕刻的：这是一幅非常有趣的作品，因为我们发现了几个吸引眼球的元素，一个是著名的绰号 “王子之祸”，另一个是特伦斯（Terence）的名言 “Veritas odium parit”（“真理招致仇恨”）的一部分。这句话想要传达什么信息？
王公之祸 “是路多维科-阿里奥斯托在《浮尔欧索》最后一小节中给出的一个极具煽动性的定义，阿雷蒂诺出现在文人、诗人和名媛的人群中，他们欢迎诗人结束他想象中的骑士和英雄之旅。这句话与特伦齐安的座右铭一起，构成了一种寓言，一个与阿雷蒂诺的肯定相联系的世界，定义了他的......辩护。我们知道，自从阿雷蒂诺出现在罗马的舞台上，与美第奇教皇联系在一起，并在帕斯奎纳德（从滑稽诗歌到谩骂）中被追捕以来，他就受到了一系列的攻击，首先是教皇克莱门特七世的约会对象吉安-马特奥-吉贝尔蒂（Gian Matteo Giberti），他甚至被认为是企图暗杀阿雷蒂诺的煽动者：这位文学家遭到了伏击，幸好他逃过一劫。这次事件之后，他永远离开了罗马。当然，从那时起，他就有了政治的一面：必须强调的是，阿雷蒂诺的所有事情都不应该从个人冲突或个人恩怨的角度来看待，而应该从当时意大利非常复杂的政治关系框架中来看待。就罗马而言，最大的政治冲突在于教皇是应该支持法国人还是帝国主义者：支持法国人的选择后来导致了罗马被攻陷的悲剧，兰斯克内人被杀，罗马城被夷为平地。教皇在政策上的错误选择决定了整个关系框架，并由此产生了 16 世纪意大利历史上的一个令人震惊的事实，那就是 ”罗马被攻陷“。尽管如此，阿雷蒂诺终其一生都不得不为自己辩护，抵御政治和文学性质的攻击，这些攻击自然是对他的谩骂的回应，同时也是对反对他的一股势力的回应，这股势力倾向于抹黑他，限制他的权力（影响力和话语权），而在 16 世纪中叶，他的权力确实变得非同凡响：我们只需翻阅前两本书信集，就能了解他的通信者是怎样的人物（例如，查理五世的整个宫廷：1530 年，皇帝本人曾想见他并与他一起骑马，这是他永远难忘的画面）。此外，还有非常有权势的红衣主教安托万-佩雷诺-德-格兰韦勒（Antoine Perrenot de Granvelle），西班牙驻威尼斯大使迭戈-胡尔塔多-德-门多萨（Diego Hurtaldo de Mendoza），他也是一位藏书家和艺术鉴赏家；还有法国人，因为他设法与法国国王保持良好关系；还有英国国王；还有福格银行家，他曾与他们一起资助提香。如果我们在地图上画出阿雷蒂诺书信所涉及的整个地理弧线，我们将看到一个广阔的区域。从某种角度看，这使他真正成为了一个欧洲人：他有能力建立外交关系，懂得如何精细地解读历史状况，通过推荐这位或那位艺术家而始终关注艺术领域的形势，这些都令人印象深刻。阿雷蒂诺也是将当时的年轻艺术家莱昂内-莱昂尼推向国际舞台的人，他一眼就看出了莱昂内-莱昂尼的能力，并将他推荐给了帝国环境：在展览中，我们将展出他与查理五世侧面的壮观青铜浮雕，这是由卢浮宫慷慨提供的，我们特别感谢卢浮宫的借用。因此，在阿雷蒂诺身上，我们真正见证了一位艺术家从出生起就得到了提升。提香的情况不同，因为他已经自立门户，认识阿雷蒂诺时他已经风靡一时，但莱昂内-莱奥尼和桑索维诺圈子里的其他艺术家确实是由阿雷蒂诺 ”推荐 “并出现在舞台上的。我们不要忘记，瓦萨里本人于 1541 年抵达威尼斯，并从阿雷蒂诺那里获得了正式 ”介绍 "他的委托之一：阿雷蒂诺创作并献给科西莫一世的喜剧《塔兰塔》的装置计划，该剧于 1542 年上演。
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| 乔瓦尼-贾科莫-卡拉格里奥，带座右铭的皮埃特罗-阿雷蒂诺肖像（1646-1655；錾花，佛罗伦萨，乌菲齐，素描和版画收藏室） |
我想谈的最后一件作品是乌菲齐美术馆中塞巴斯蒂亚诺-德尔-皮翁博（Sebastiano del Piombo）的女性肖像画《Fornarina》。
与此同时，有必要说明的是，展览遵循编年史和肖像画的双重标准，因此有四个编年史部分，讲述阿雷蒂诺的一生，从他在阿雷佐和佩鲁贾的起点（即他的出生和他在文学环境中的第一份学徒生涯），一直到罗马（他在那里开始了他的早期成熟），再到曼图亚和威尼斯。除了这些按时间顺序排列的部分外，还有两个图标和文献部分，分别名为 “世界的秘书 ”和 “彼得里的形象”，前者代表了他的关系框架（“世界的秘书 ”是阿雷蒂诺自己在一封信中的用语，他在信中夸耀自己的全部知识世界秘书 “是阿雷蒂诺自己在一封信中的用语，他在信中夸耀自己的全部知识，声称自己是 ”世界秘书"，也就是说，他能够与整个世界建立深入的关系），而在第二种情况下，阿雷蒂诺的肖像画则体现在对自我的描绘中，这也是一种宣传手段。在所有这些作品中，《Fornarina》属于罗马时期的作品：乌菲兹美术馆是幸运的，因为通过收藏家的关系（美第奇家族在其中一直扮演着重要角色），他们拥有了这件属于阿戈斯蒂诺-奇吉（Agostino Chigi）的作品，可以追溯到皮埃特罗-阿雷蒂诺抵达罗马的时期（第一次确定的时间是 1517 年，但很可能更早抵达罗马）。1517 年抵达罗马意味着看到了拉斐尔和他的工作室的工作，看到了法尔内西纳壁画、梵蒂冈罗吉亚斯壁画和西斯廷教堂挂毯的绘制过程，或君士坦丁大厅的设计，因此也意味着看到了现代风格的诞生。当时，阿戈斯蒂诺-奇吉正在完成他的别墅装饰，索多玛壁画刚刚被发现，塞巴斯蒂亚诺-德尔皮翁博（Sebastiano del Piombo）是他的主要艺术家之一。在阿戈斯蒂诺-奇吉的收藏中，实际上就有《福尔纳里纳》，这不仅让人想起当时的艺术篇章，也让人想起他与塞巴斯蒂亚诺在当时的罗马结下的深厚友谊，而塞巴斯蒂亚诺在正式担任教皇领导职务后却宁愿断绝这种友谊。两人在 20 世纪 30 年代末断绝了关系，但在罗马时期，他们的关系非常密切。因此，《Fornarina》就像展览中的每件作品一样，具有双面性：与阿雷蒂诺的关系，以及作品在其背景中的表现，在与阿雷蒂诺有关系的艺术家的背景中的表现。在这种情况下，还有一个重要的赞助人：阿戈斯蒂诺-奇吉（Agostino Chigi）实际上是第一个将阿雷蒂诺带入美丽、奢华、高雅世界的人，因此他第一次与罗马环境及其艺术世界建立了联系：在那里，皮埃特罗-阿雷蒂诺开始结识现代风格的主要主人公，其中许多艺术家后来都成为了他的标志。拉斐尔在其中扮演了非常重要的角色，因为即使在离开罗马之后，阿雷蒂诺仍会不断回想起他的教诲，这并非偶然，他在《关于绘画的对话》（Dialogo sulla pittura）或曾担任阿雷蒂诺秘书之一的路多维科-多尔奇（Ludovico Dolce）的《阿雷蒂诺》（Aretino）中都有颂扬。
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| 塞巴斯蒂亚诺-德尔-皮翁博，被称为福尔纳里娜的妇女肖像（1512 年；布面油画；佛罗伦萨，帕拉丁画廊，皮蒂宫） |
如今，人们对彼得-阿雷蒂诺的记忆主要停留在其作品中较为放荡的部分，因此，人们倾向于将他与 “薄伽丘式 ”的形象联系在一起，首先是十九世纪人们对其作品的病态兴趣，然后是七十年代以怪诞方式关注这些方面的整个 B 级电影。我们如何才能恢复阿雷蒂诺作为知识分子的地位以及他思想和作品的现代性？
鉴于阿雷蒂诺的形象一直背负着偏见的包袱，早在 1559 年，他的形象就被立即列入了索引，展览正是要做到这一点。偏见最终将阿雷蒂诺压在放荡不羁的作家和性格恶毒、暴躁、基本上靠诽谤为生的人的刻板印象上。事实上，事情并非如此，而展示这一点正是此次展览的目的，这也是因为从研究的角度来看，阿雷蒂诺的恢复是最近的事。如何证明这一点？这一点从展览标题的意图中就能一目了然：展览正是要根据阿雷蒂诺书信的直接见证，展示他在三十五年间，也就是十六世纪上半叶与艺术以及艺术赞助人之间的关系。我们的目标是通过作品的顺序和作品的对话（当然还有说教工具）来解释阿雷蒂诺是如何代表一个真实的世界，这个世界的开放程度远远超出了放荡不羁的作家或恶毒的流言蜚语的概念。而这一点恰恰应该从作品展览中显现出来。
最后：从艺术史的角度来看，展览的主要新颖之处是什么？
我们想说明的是，阿雷蒂诺甚至在瓦萨里之前就有意识地追溯了 16 世纪意大利艺术的主线，而且是以一种激进的方式追溯的。罗伯托-隆吉（Roberto Longhi）称他为 “意大利鉴赏家之父 ”并非偶然。因此，我们可以预见，在目录中将会出现一些与传记有关的新文献，总的来说，我们试图勾勒出一条鲜为人知的作品之路：例如，有一幅来自巴塞尔的非常迷人的阿雷蒂诺肖像画（这是他最有趣的早期肖像画之一），可能会提出新的归属，因为这幅画的归属一直是个疑问（据说是塞巴斯蒂亚诺-德尔-皮翁博或莫雷托所画）。乔瓦尼-达-乌迪内（Giovanni da Udine）的一些情色场景素描与《好色十四行诗》的命运有关，这些素描从未广泛出现过，但却有助于解释这种体裁在当时的装饰中的命运。 事实上，应该强调的是，阿雷蒂诺是在朱利奥-罗马诺（Giulio Romano）的淫秽图像上创作十四行诗的，这些图像后来由马坎托尼奥-雷蒙迪（Marcantonio Raimondi）雕刻，反映了拉斐尔画派开创的品味潮流。因此，乔瓦尼-达-乌迪内的画作非常有趣，因为它们展现了对神话情色的特殊诠释。顺便提一下，这个主题与在曼图亚举办的朱利奥-罗马诺展览有某种联系，在那里也将对这些方面进行分析。此外，我们还将看到一些相当知名但很少在展览中展出的作品，例如来自堪萨斯城、从未在意大利展出过的红衣主教格兰韦勒的肖像画：这是提香创作于 1545 年的一幅令人叹为观止的肖像画，多亏了内尔松-阿特金斯博物馆的慷慨解囊，我们才有幸将其列入展览行程。总之，行程中会有未出版的纪实性作品和很少见的作品：我们并不打算举办大型展览，也不打算举办关于威尼斯文艺复兴的展览，这也是因为并非所有威尼斯艺术家的作品都会出现在展览中，我们只是选取了其中最重要的作品，试图突出阿雷蒂诺与艺术关系的焦点和关键点，并重新介绍这位作家，他最终也被当作一个简单的容器，用于创作一种与他毫无关系的电影摄影。埃尔曼诺-奥尔米（Ermanno Olmi）出色地完成了对这位作家的部分再创作，因为在《Il mestiere delle armi》的前五分钟中，有一长串人物将阿雷蒂诺写给弗朗切斯科-德利-阿尔比齐（Francesco degli Albizzi）的关于乔瓦尼-达勒-班德-内雷（Giovanni dalle Bande Nere）之死的信演绎得栩栩如生。我们认为这是......很好的补偿。
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| 提香，《安托万-佩雷诺-德-格兰维尔肖像》（1548 年；布面油画，113 x 87 厘米；堪萨斯州，纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆） |
接下来是对 Matteo Ceriana 的采访。
FG.我们说过，皮埃特罗-阿雷蒂诺与提香和桑索维诺形成了一种 “三足鼎立 ”的局面。在《安娜-比斯切利亚》一书中，我们深入探讨了他与提香之间的关系。然而，他与桑索维诺的关系是如何建立的？
MC.与桑索维诺的关系非常密切，几乎就像家人一样。阿雷蒂诺在罗马时就认识雅各布，在那个非凡而关键的第二、第三个十年，他们有着共同的经历，他们认识同样的人、同样的艺术家、同样的境遇。此外，他们都在讲威尼斯语的环境下说托斯卡纳方言。阿雷蒂诺还认识并追随雅各布的儿子弗朗切斯科-桑索维诺（Francesco Sansovino）。阿雷蒂诺非常了解桑索维诺的作品，经常去拜访他，参观他的工作室，看他的建筑图纸，他的创意工作室。阿雷蒂诺自己的建筑文化就来自于经常光顾的桑索维诺。相反，对桑索维诺来说，阿雷蒂诺的作品，尤其是神圣的作品非常重要，是以全新的冰力叙述神圣事实的典范。
更广泛地说，皮埃特罗-阿雷蒂诺与雕塑的关系是什么？
阿雷蒂诺与桑索维诺旗下的许多雕塑家都有来往，也认识他们。他与其中一些人关系密切，例如达内塞-卡塔尼奥（Danese Cattaneo），因为达内塞不仅是托斯卡纳人，还是一位作家。此外，阿雷蒂诺还对小型艺术（木雕、宝石雕刻）和奖章感兴趣，在 16 世纪，奖章是自我宣传的主要工具。就其本身而言，阿雷蒂诺的俏皮话旨在达到一种可塑的密度。据说，阿雷蒂诺还用文字进行雕塑。在他的作品中，有神圣作品的华美散文、塑性隐喻和对雕塑的描述。展出的是桑索维诺的作品，包括原始模型和成品。在雅各布的工作室里，还有达内塞-卡塔尼奥（Danese Cattaneo）为拉扎罗-博纳米科（Lazzaro Bonamico）的坟墓雕刻的半身像（阿雷蒂诺曾提到过），以及阿曼纳蒂（Ammannati）为阿雷蒂诺的另一位熟人马尔科-曼托瓦-贝纳维德斯（Marco Mantova Benavides）创作的帕多瓦素描。这些奖章在这一时期非常重要，因此将有足够的空间来展示这些人物与阿雷蒂诺的关系。
最后，关于展览的一个问题：展览的各个部分是如何构成的？
部分按时间顺序，部分按主题。从佩鲁贾、罗马、曼图亚到威尼斯，皮耶罗的生平显然是分段进行的，但重要的是要介绍阿雷蒂诺作品的各种面貌，他与权贵的关系，以及那些与阿雷蒂诺打交道、利用他并让自己被利用的人，他向世界展示自己的方式（肖像和奖章）。最后一小部分是关于皮耶罗的身后财富，从他死后不久他的全部作品被编入索引，到 19 世纪被诅咒的神话。
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| 达内塞-卡塔尼奥，拉扎罗-博纳米科半身像（青铜，76 x 86 x 32 厘米；巴萨诺，市政博物馆） |
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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