皮耶罗-阿雷蒂诺，16 世纪最重要、最受瞩目的人物之一。采访保罗-普罗卡乔利

更多关于皮埃特罗- 阿雷蒂诺（Pietro Aretino，1492-威尼斯，1556）的专题展览，题为 " 皮埃特罗-阿雷蒂诺与文艺复兴艺术"（Pietro Aretino and the Art of the Renaissance），该展览将于2019年11月27日至2020年3月1日在乌菲齐美术馆（Uffizi Gallery）的马格里亚贝希亚纳厅（ Aula Magliabechiana）举行。上周，我们刊登了对展览三位策展人中的两位--安娜-比斯切利亚（Anna Bisceglia）和马迪奥-切里亚纳（Matteo Ceriana）的采访。今天，我们将刊登对第三位策展人保罗-普罗卡乔利（Paolo Procaccioli）的专访，他是意大利文艺复兴时期文学的权威专家之一，也是托斯卡纳大学意大利文学教授，我们将追溯皮埃特罗-阿雷蒂诺的简介，以及他的同时代人是如何看待他的。由 Finestre sull’Arte 主编 Federico Giannini 采访。

FG.展览将如何再现皮耶罗-阿雷蒂诺的形象，选择了什么方式来向公众展示一个具有如此复杂个性和故事的人物？
PP.有一个初步的问题：这是一个具有两面性的展览。从某种角度看，这是一个非常简单的展览，因为事实上目录已经准备好了，因为阿雷蒂诺的作品（尤其是书信，还有其他作品）是 20 世纪 20 年代至 16 世纪 50 年代中期意大利艺术生活的编年史。如果说有什么问题的话，那就是选择的问题：因此，从这个角度来看，我们没有任何问题来证明各种作品的存在是合理的。当然，困难还在于另一个方面：为什么要以皮耶罗-阿雷蒂诺的名义举办展览。遗憾的是，人们对这位作家仍然存在很大的偏见（尽管这种偏见已不像三十年前那样绝对）。这些偏见曾经是道德性的（现在我们已经消除了这些偏见：至少在大多数有文化的人中），但对于作者在 16 世纪舞台上的分量、作用和存在感，这些偏见仍然非常强烈。这完全是我们的问题，因为对同时代的人来说，他的存在是显而易见的。法国国王和皇帝等人争相向阿雷蒂诺推荐他的作品，并为此不惜向他赠送项链和抚恤金等当时极为贵重的礼物。如果我们考虑到 1536 年阿雷蒂诺获得了皇帝的年度抚恤金，而在此之前他一直在法国的轨道上，在某种程度上是弗朗西斯一世在意大利的公众形象的持有者，那么这笔抚恤金就成为了一个极其重要的事实，证明了皇帝在阿雷蒂诺没有出价的情况下直接采取了行动。说皇帝把他从国王身边抢走似乎是一种强词夺理的说法，但实质是这样的。在这种情况下，阿雷蒂诺改变了立场，但他是根据自己的条件这样做的，首先，他不是皇帝的雇员，而是一个超级旁观者，他主动说出了真相。当然，真相主要是西班牙方面的，但在角色的博弈中，这样的行为（皇帝和作家的行为）是得到认可的公共角色的重要表现。作为回应，几年后的 1538 年，前任赞助人弗朗西斯一世向阿雷蒂诺提供了一笔酬金，与阿雷蒂诺已经从皇帝那里得到的酬金相当。我回顾这段往事是为了说明，皮耶罗并不是一个默默无闻的人物，在国内和国际政治舞台上都是如此。同样的情况也发生在文学界，阿雷蒂诺与贝姆博关系密切，并受到阿里奥斯托的赞扬。我们习惯于将这些人物视为阿雷佐作家的替代者，视为语言、文学和诗歌对立体验方式的代表：这是历史赋予我们的观点，但事实却并非如此，我们看到这些作家意见一致，并相互称赞。在艺术方面，我们只需记住阿雷蒂诺与拉斐尔及其世界有着非常密切的关系，从朱利奥-罗马诺和马康托尼奥-雷蒙迪开始，以及与米开朗基罗的世界、塞巴斯蒂亚诺-德尔-皮翁博，还有后来的提香、桑索维诺、丁托列托、瓦萨里、莱昂内-莱昂尼。总之，16 世纪上半叶几乎所有的艺术作品，只有极少数作品名不见经传。这些都是举办展览的根本原因，至于是否成功则是另一回事了。

让-克鲁瓦，《弗朗索瓦一世肖像》（约 1530 年；油画，96 x 74 厘米；巴黎，卢浮宫）

胡安-潘托哈-德拉克鲁斯，《查理五世肖像》，摹仿提香遗失的原作（1605 年；布面油画，183 x 110 厘米；马德里，普拉多博物馆）

我们在一开始就说过，展览的主要问题之一是在向公众展示的作品中进行选择：如何做到这一点？
一方面是客观条件的限制，如无法运输的作品、壁画、受其他展览束缚的作品（例如，在此期间，正在筹备关于拉斐尔和朱利奥-罗马诺的重要展览，他们都是阿雷蒂诺的重要对话者），因此有些作品由于这些原因而无法展出，但这些都是生理原因。所选择的物品（绘画、雕像、奖章、素描、版画）都能说明阿雷蒂诺与艺术家和权贵之间关系的主要脉络，这一点非同小可。这些物品有的是阿雷蒂诺收到的礼物，有的是他捐赠的，有的是他看到并赞美的，有的是他委托的，有的是他邀请的，有的是他为这个或那个权贵购买的。他毕生奉行的馈赠政策，只有在艺术家的支持（我喜欢称之为共谋）下才能实现。这是我认为值得强调的另一个细节：阿雷蒂诺的词被艺术家们（这是事实告诉我们的）视为他们世界中的一个词，属于他们的范畴。这是以事实和传记资料为基础的：阿雷蒂诺的第一部印刷作品是一部彼特拉克风格的诗集，出版于 1512 年，名为《新歌剧》。在扉页上，这本诗集的名字是Opera Nova di Pietro pittore Aretino。因此，在他的处女作中，他以画家自居。这是否意味着他在佩鲁贾时曾练习过绘画？这不得而知；20 世纪 30 年代初在威尼斯写的一首针对他的匿名诗的作者说，如果他能继续当画家，对他来说会更好：因此，无论真假，有传言说阿雷蒂诺曾作为画家接受过初学训练。1557 年（阿雷蒂诺已去世一年），在禁书索引使他的名字无法发音之前，最后一部在扉页上印有他名字的作品是洛多维科-多尔奇（Lodovico Dolce）的《题为阿雷蒂诺的绘画对话》（Dialogo della pittura）。因此，这个人物从 1512 年开口说话到最后一次说话，都是以艺术的名义进行的，声称自己拥有他人承认的直接、明确的能力。前者是他自己自称 “画家”，后者则是一位作家在反思 16 世纪初的绘画时，将提香和威尼斯人的论点与瓦萨里的论点相提并论，而这一切都是以阿雷蒂诺的名义进行的，顺便说一句，阿雷蒂诺是瓦萨里的朋友，也是托斯卡纳人。对他权威性的认可是再充分不过的了。

Ludovico Dolce, Dialogo della Pittura di M. Lodovico Dolce, entitled Aretino.其中论述了绘画的尊严，以及一个完美画家所需的所有必要部分；并列举了古代和现代画家的例子：最后还提到了神人提香的美德和作品（1557 年；原版由 Gabriel Giolito de’ Ferrari 在威尼斯印刷；私人收藏）

关于皮耶罗-阿雷蒂诺出身的论述非常有趣，因为当我们想到皮耶罗-阿雷蒂诺时，我们通常会想象他处于财富和荣耀的顶峰，与政治家、艺术家和伟大的文学家相比。我们对他的童年和起点知之甚少，但我们能说些什么呢？
我们知道的很少，尤其是他在信中告诉我们的，他在信中不断回忆起他在佩鲁贾的岁月和友谊，他总是以极其积极和感性的语言来谈论这些事情，这些友谊让他回到了一个横跨文学和艺术的世界。这是一个重要的因素；它看似含糊不清，但恰恰相反，它是一个强有力的因素，因为这些参考资料是可以否认的。阿雷蒂诺书信体写作的一个特点是，这些文字不像通常那样在职业生涯结束时发表：它们是在寄出后很短时间内发表的书信（每四年他就会出版一本书信集），因此被自己反驳或超越的风险很大。他冒着这样的风险，而我们却没有任何一封信（在他发表的三千多封信中）受到质疑的记录：没有人，甚至是他的敌人（最狂热的敌人是他昔日朋友中的文学家），哪怕是一次，指责他发表了一封假信。这样的事实有助于我们理解，他在信中回忆过去的四季，是具有相当高的真实性和真实性的信件。那么，我们就可以解释和分析他对自己有利的事实，但这在任何激进的文本中都是不可避免的。文献记录就到此为止。还有一个细节：当阿雷蒂诺抵达罗马时（我们不知道他是何时离开佩鲁贾前往罗马的），他抵达罗马后事实上受到了一些排他性圈子的接待，比如阿戈斯蒂诺-奇吉（Agostino Chigi）周围的圈子和利奥十世（Leo X）周围的圈子。阿雷蒂诺在那里受到了什么恩惠？我们主要了解他的艺术友谊。在很长一段时间里，他都是以半个小丑的形象出现的，是利奥教皇身边的众多人之一，但这些人中没有一个注定要从事与彼得相媲美的职业。当他以帕斯基诺的身份发言时，从政治角度来看，这个词是一个重要的词：形式上是小丑式的滑稽，但如果我们想到这些文字是由代理人和大使誊写的，我们就会明白这个词具有很强的政治分量，因此，鉴于只有阿雷蒂诺有勇气以帕斯基诺的身份发言，而且没有人质疑这一身份，在我看来，事情是以这样一种方式呈现的，给我们留下了这个人物的鲜明形象。展览将沿着人际关系和友谊的脉络展开，并展示频繁交往的不同之处，与不存在或几乎不存在的文学关系相比，艺术关系非常密切。

阿雷蒂诺完全融入了这些圈子（我们已经提到过阿戈斯蒂诺-奇吉和利奥十世的圈子），并立即成为一个颇具争议的人物。但同时代人对阿雷蒂诺的评价是什么呢？从同时代人对他的看法中可以看出他是一个怎样的人物？
我先举两个例子。20 世纪 20 年代初，阿雷蒂诺与曼图亚侯爵（他后来成为公爵，但在罗马时期他是侯爵）以及法国圈子保持着非常密切的联系。他与弗朗西斯一世的关系如此密切，以至于弗朗西斯一世要求乔瓦尼-达勒-班德-内雷（Giovanni dalle Bande Nere）把阿雷蒂诺带在身边，因为他想见见阿雷蒂诺。如果说政治家们对阿雷蒂诺推崇备至，认为他的言辞卓有成效，那么艺术家们就无从谈起了。这里只需提到两点就足够了：1524 年，塞巴斯蒂亚诺-德尔-皮翁博（Sebastiano del Piombo）描绘了阿雷蒂诺，与此同时，马康托尼奥-雷蒙迪（Marcantonio Raimondi）也将其作为雕刻的主题，也就是说，一方面是米开朗基罗圈子中最高级别的代表，另一方面是拉斐尔工作室的一位雕刻师。这两位艺术家描绘的阿雷蒂诺都不是帕斯基诺，而是一位完美的廷臣。结果是，这两位艺术家表达了相互竞争的世界，但他们对阿雷蒂诺的评价却如出一辙，而且并不明显。这种情况将持续整个 16 世纪，因为阿雷蒂诺将拥有提香的三幅肖像画（其中一幅已经遗失，但仍有两幅）、莫雷托的肖像画、无穷无尽的奖章系列，更不用说两幅极为重要却无法展出的公共肖像画了：一幅是瓦萨里在维奇奥宫里奥十世的房间里创作的壁画，画的是里奥十世进入佛罗伦萨时阿里奥斯托身边的阿雷蒂诺（从历史的角度看这不太可能，但从理想的角度看却意义非凡）。这幅壁画的大致创作时间是 1558 年，也就是阿雷蒂诺去世两年后，当时的创作意图是为了颂扬美第奇家族的城市荣耀，就像教皇利奥十世一样，而阿雷蒂诺就是其中的一个人物，非常容易辨认，瓦萨里本人在他的《里柯丹兹》（Ricordanze）中也是这么说的。因此，在佛罗伦萨，在公共场合，在死后，这张脸很容易被展示出来。威尼斯的情况也是如此，1564 年，桑索维诺的门被安放在圣马可教堂的圣器室里（因此是在一个最有公众声望的地方），门上有几个长方形的面板，其中一个面板的四个角上有小头像：分别是桑索维诺本人、他的儿子弗朗切斯科、提香和阿雷蒂诺的头像。当然，这扇门是在几十年前制作的，大约在 15 世纪 40 年代，但它是在 1564 年升起的，当时阿雷蒂诺已经在索引上工作了五年。这不是一张默默无闻的面孔：这是 16 世纪最具代表性的公民的面孔。尽管他被列入了索引，但在这座城市最重要的教堂的圣器室门上，这个人物却矗立在那里，显示着他的作用。这些都是 16 世纪所有人都同意的事实：我不排除可能有反对的声音，但没有记录在案，我们必须假定这个人物当年在佛罗伦萨和威尼斯的存在并不代表什么问题，事实上它被视为一种自然现象。在我看来，展览的目的是让人们重新自然地联想到这些在当时显而易见、理所当然的事情：从20世纪20年代到60年代，在谈论艺术时，没有人会对阿雷蒂诺是圈内人感到惊讶。我们现在惊叹，也许对某些人来说，这样的展览似乎是一种挑衅，但如果我们能够恢复当时的观点，一切都会变得非常合乎逻辑。

马尔康托尼奥-雷蒙迪，《彼得-阿雷蒂诺肖像》，提香（约 1517-1520 年；雕刻，21.3 x 15 厘米；纽约，大都会博物馆）

提香，《皮特罗-阿雷蒂诺肖像》（1545 年；布面油画；佛罗伦萨，帕拉丁画廊，皮蒂宫）

提香，皮耶罗-阿雷蒂诺肖像（约 1537 年；布面油画，101.9 x 85.7 厘米；纽约，弗里克收藏馆）

这些关系在当时是理所当然的，但在后来就不那么理所当然了。我们还谈到了道德偏见，这种偏见在以后的几个世纪中一直笼罩着阿雷蒂诺的形象，以及对他的角色和他在 16 世纪舞台上的分量的偏见，这种偏见在某些方面仍然挥之不去。如何才能最终克服对皮耶罗-阿雷蒂诺作品的道德偏见？
事情相对简单：这是一个真正修复的问题。但这并不是为了恢复某些下垂的体形而进行的修复，这里只是恢复原词的问题。对于作家阿雷蒂诺来说，这可以通过国家版作品来实现。现在，他的大部分作品都可以在网上找到，但在几十年前，要想读到这些作品还得去图书馆。连主要作品都没有，这已经是一个判断。这么说吧，阿雷蒂诺没有发言权。因此，国家版的作用就是恢复这个词的原貌，让它回到原来的样子，而不像后来那样被时间所裹挟，因为《禁书索引》的影响是一种通过消除（早期版本已所剩无几，而且主要在意大利以外的地区）而同时产生的影响，但它也在另一种意义上产生影响：如果谈论它，就必须以某种方式谈论它。因此，即使是显而易见的正面事物也会被翻译成负面的。因此，恢复原意才是最重要的。国家版已经做到了这一点，它几乎是完整的，很少有缺失。另一方面，从历史的角度来看，有必要恢复这一人物与强权的关系：就这一方面而言，问题在于这项工作不是由专业历史学家进行的，直到几年前，他们还相当谨慎，没有对宣传等类别给予正确的重视，而我们知道宣传始终是非常重要的。我在前面提到，皇帝和国王为这个人物争吵不休，他们驻威尼斯的大使也在向他献殷勤。考虑到这些大使都是最高级别的人物，通常都是拥有最高级别的语言学和学说能力的古典主义学者。在这里，除了阿雷蒂诺的书信和他的著作的题词外，保存在档案馆（曼图亚、佛罗伦萨、西曼卡斯......）中的信件告诉我们，这些名人经常出入阿雷蒂诺的住所，而阿雷蒂诺也经常出入他们的住所。聆听这些声音，是解读阿雷蒂诺的文字、恢复他的公众角色的前提。

最后：公众为什么要参观展览？
我想说的是，首先是为了恢复对文艺复兴的全面认识，在文艺复兴时期，我显然不是在代表专家发言，像皮埃特罗-阿雷蒂诺这样的主角并没有出现在文艺复兴时期。同时，因为它讲述的是一个以第一人称生活的故事。这是一个体现艺术的故事，它由友谊和政治组成，但既不盲目也不迟钝，正因为如此，它才充满活力，能够洞悉作坊背后的原因，并让当时的普通读者熟悉这些原因。这是一个充满激情和兴趣的故事，因此并不纯粹，但却诚实地表达了自己的观点，在这个故事中，艺术家的沧桑和艺术的沧桑第一次占据了中心位置。它们成为编织画布的最重要的线索之一，为我们提供了一个深入其中的季节，而我们也离不开这根线索。皮埃特罗-阿雷蒂诺并不是第一个谈论艺术的作家，但他在谈论艺术时使用了非常个人化的词语，而不是论文作者那种无菌的、脱离实际的词语。这就意味着，我们所想象的 “房间 ”可以像许多展览一样被参观，这些展览涉及文艺复兴时期文学与艺术的关系、肖像画及其微妙的含义、所谓的次要艺术、古代社会中的礼物外交、罗马-佛罗伦萨-威尼斯艺术的两极分化以及艺术批评的诞生。这将使我们摆脱围绕这一人物所产生的成见，并在文艺复兴本身中恢复对文艺复兴的观点，这是一种特权观点，因为它是艺术家及其赞助人的共同观点。如果阿雷蒂诺的观点不是有效的，不是顺应了当时的优先事项，那么艺术家们就不会纵容他，赞助人也不会向他寻求与艺术家之间的特权关系。我认为，他一生的成功证明了他的言论和角色的有效性。因此，如果不出意外，这也保证了我们沿着当时公认的合法途径进入那个世界的可能性。这不是我们可以设计的众多路径之一，也不是我或其他策展人或乌菲齐美术馆馆长的想象：这是对现实的承认。如果 “文艺复兴 ”这个词本身仍然是最令我们着迷的一个词，不仅是意大利语（以至于每当我们认为自己处于某种形式的卓越面前时，我们都会谈论 “文艺复兴”），如果我们继续从这些角度来思考文艺复兴，我们就不能忘记，皮耶罗-阿雷蒂诺（Pietro Aretino）的话是文艺复兴本身公认的权威解释者之一。我认为，忽视这一点只会让我们对文艺复兴产生一种我无法断定是否不那么真实，但肯定是比较糟糕的看法。我相信，所有这些都为展览引起广泛兴趣提供了前提，但事实（数字）自然会证实或否定这些前提。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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