作为标志的艺术、光、度量与非度量之间的平衡。吉多-斯特拉扎访谈

吉多-斯特拉扎（Santa Fiora，1922 年）是近几十年来意大利艺术界最重要的人物之一。他被菲利波-托马索-马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）发现，以未来派航空画家的身份出道，后来成为意大利研究艺术家符号和姿态的主要代表人物之一。他的职业生涯跨越了近一个世纪：我们在他位于罗马的家中见到了他，他非常有礼貌地接受了我们的采访，并在采访中谈到了他的艺术、他最重要的际遇、他与古代艺术的关系等等。访谈由 Federico Giannini 撰写。感谢 Daniela Ruzzenenti 和 Chiara Gallo 的合作。

FG.大师，您艺术之路的真正起点是与被您称为 “现代艺术史大师 ”的菲利波-托马索-马里内蒂的会面。您对与马里内蒂的交往有何印象，他是如何激励您走上成功的艺术道路的？

GS.与马里内蒂见面时，我已经在画画了，而且还考取了飞行员执照（当时年轻人可以免费考取），这并不是因为我想成为一名飞行员，而是因为我被从高空俯瞰世界的景象所吸引：从高空俯瞰，所有的价值和距离都变得超越了时间。马里内蒂在罗马召开了一次会议，我不记得具体地点了：我画了一些关于飞行和速度的图画和小作品。这是我当时的激情所在。我夹着画夹去见他，我说：’我想和您谈谈，给您看看我的一些作品’。他回答说：“现在不行，来我家吧。他给了我他在 Adriana 广场的地址，两天后我带着我的作品集来到了那里。我清楚地记得他是如何接待我的：他打开门，把我领进一个堆满书的大房间。只有一把椅子，她去给我拿了另一把。我们面对面坐下，他先问我在做什么，想给他看什么，然后说：”你看到这些东西了吗？“他向我展示了博乔尼、巴拉和其他未来主义者的画作。他让我进入了一个在文化上与我非常接近的世界，立刻让我感到安心，他和我谈论绘画，就好像他是一个画家在和另一个画家交谈一样。我给他看了我的作品，他说了几句话，我记得很清楚：’你的主题是速度，你的标志不是对现有事物的定义，而是对正在创造的事物的定义。你确实是一位年轻的未来主义者”。听了这些话，我很感动！1942 年，他邀请我参加威尼斯双年展，并带来了我作为航空画家的作品。我向威尼斯寄去了一些素描和一幅作品，后来丢失了。这就是我与马里内蒂的关系，这种关系对我的一生都极为重要，因为他给了我极大的鼓励，让我继续创作。然后，我在内心深处不自觉地感觉到，我和比我年长的人之间的隔阂被打破了（当时我很年轻，1942 年我 20 岁）。

你是一个年轻的未来主义者"：这是马里内蒂当时对你说的话。但你会称自己为未来主义者吗？

我甚至都不知道什么是未来主义！他给我看了博乔尼和其他未来主义艺术家的画作后，我开始做研究，了解自己。我并不觉得自己是未来主义者，但随着我对这一运动的研究和深入，我意识到它与我的手势、非书法符号之间存在着某种联系。手势 "意味着速度和冲动。这些都是我后来在自己身上发现的未来主义概念。当时，我再说一遍，我对它知之甚少，但假以时日，我就能很好地理解它！当我向马里内蒂求助时，并不是因为他是未来主义的拥护者，而是因为他的演讲对年轻人和未来如此开放，他鼓励我与他交谈，并给了我向他展示我的作品的勇气。

下一季，确切地说是战后时期，是以伟大的洲际旅行为主题的：您对那段经历有何印象，旅行对您来说是什么，旅行经历对您的艺术有何影响？

在此期间，我已经从工程专业毕业并开始工作：我为罗马的 Fiamma 电影院大楼打下了地基，并在工地上工作。作为一个年轻人，我有一个令人羡慕的职位：我有一份工作，而且我没想过要成为一名画家。当我决定不再做工程师时，并不是因为我不喜欢这个职业，而是因为其他世界向我敞开了大门。那是战后，一个非常艰难的时期，不知何故，我好像想逃离欧洲，我在寻找新的视野、新的维度。我父亲曾去秘鲁出差，他给我讲了很多他所看到的美好的事情。我不想考虑职业，只想追随自己的想象，于是我去了秘鲁。我离开欧洲，去开拓新的视野。我没有坐飞机，而是登上了一艘货轮，花了一个月的时间才抵达秘鲁，在每一个能想到的港口停留，装卸货物。我学过一些西班牙语，立刻就被这个新世界吸引住了，它为我打开了新的时空维度。

法布里齐奥-达米科（Fabrizio D’Amico）写道，在那里，你发现了 “一个来自远方的符号的奥秘，它突然而确定地揭示了它的真相，超越了任何语言代码”。根据许多评论家的说法，这就是您对符号研究的发源地，这项研究涵盖了您职业生涯的大部分时间。对您来说，什么是符号？

画家的符号就是手势的痕迹。手势会留下痕迹，我们在纸上看到的就是一种符号。符号是一个维度，一个方向，尤其是与普遍参数有关的方向，即垂直和水平：垂直是重力的方向，水平是垂直投射的线。符号与世界的主要力量、手势和手势的路径相关联。手势即符号。

评论家 Nadia Marchioni 在谈到他的 “荷兰风景 ”系列时写道，这些作品正是他的一次荷兰之旅所产生的，代表了 “斯特拉扎所有作品中最直接的两面性表达，标志和存在的’模糊性’是进入艺术家世界的关键词”。因此：继续谈论符号，从而提及一些评论家在您的符号中发现的模糊性，我想问您，是否有一把钥匙可以破译您的符号，找到它们的本质，揭示这种模糊性。

这是一种哲学上的模糊性：标志归根结底是一种尺度。但是，度量总是与我们处理的非度量相关联。符号我可以测量，我的管理我却无法测量。它就像一个词，先是被思考，然后被说出，但你对这个词的认识就是你对它的理解。想说的话和说出来的话之间总是有一段距离，就像说出来的话和做出来的事之间有一段距离一样，标志也是如此。

在您的艺术中，另一个主要元素是光，有些人甚至认为它与符号一样是构成元素。您是如何对待光，如何诠释光的？

光是让我们能够看见的能量。但从画家的角度来看，我认为光是所有颜色的集合。它是最高的能量。阴影、黑色、黑夜是能量的缺失。这就好比说，光是活跃的世界，而影是安静的世界，是折叠的世界，是思考的世界。

您还经常关注古代，对于一位在其职业生涯的大部分时间里都在创作由符号和光线构成的绘画的艺术家来说，我们可能会认为您的目光很不寻常。然而，您与古代的关系可以追溯到很久以前，1944 年至 1945 年间，您参观了罗马的教堂，并被古代的马赛克和壁画所吸引，但我们也可以提到皮拉内西艺术的作用以及与古代艺术家的其他各种接触。哪些古代经历最让您着迷，您的艺术是如何与古代对话的？

我认为古代绘画是一种符号之间的关系。在您提到的那个时期，战争仍在继续：我当时还很年轻，经常去罗马教堂参观宇宙地板（我后来致力于将其绘画化）以及描绘殉道者的壁画和马赛克。我看到了罗马教堂的宇宙地板，从中发现了度量与非度量之间的完美关系，不完美的小方格在它们组成的几何图形中成为绝对完美的度量，非度量的完美度量。这是支配世界万物的绝对的标志。在我看来，这几乎是在传达世界的伟大奥秘，一个小小的不完美在整体构图中变成了完美，昭示着超越我们的东西。相反，在殉教者的血腥画面中，我感受到了我所处的当代的撕裂感，于是我创作了一系列素描和具象绘画，如今收藏在梵蒂冈博物馆和阿西西的城堡博物馆。这段经历让我明白，绘画、符号、姿态从一开始就已经是我天性的组成部分。这也促成了我离开欧洲的决定，因为我看到了圣人殉难与我的国家当时的政治状况之间的对应关系。至于其他经历，我可以提到两个名字：一个是皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡，在我眼中，作为画家，他是尺度与非尺度之间平衡的终极典范，也就是说，想象力成为绝对的尺度，但这是一种非寓言和非描述性的尺度，一种必须被接受为哲学和绝对的尺度，不能被简化为数量或数字。我在这位画家身上感受到了这种平衡。然后你提到了皮拉内西：他是第二位艺术家，一位非常重要的艺术家，因为如果你仔细观察他的蚀刻画，他的精确主题，他的标志（尤其是如果你观察细节）完全是一种姿态标志，一种冲动的标志。皮拉内西能够将这种巨大的冲动融入更大的尺度，也就是完整作品的尺度，因此他的所有作品都充满了内在的活力。他仿佛在说 “我在这里”，但片刻之后，他又变成了另一个人。

雕刻在您的艺术中扮演着非常重要的角色。安东尼奥-皮涅利写道，您赋予雕版印刷 “一种推进和澄清的作用，只有雕版印刷因其固有的创作能力才能发挥这种作用”，雕版印刷对您来说是对你来说，雕刻是一个 “能够从纠结不清的球体中分析和拔除能量和记忆凝块的传声筒，而能量和记忆凝块正是艺术姿态的实质”，雕刻还能揭示艺术创作中最隐秘的冲动。

对我来说，雕刻是一种在不同时期制作的标志。撇开传统的雕版印刷不谈，在摄影术还不存在的时候，雕版印刷是作为一种复制手段而诞生和存在的，艺术家们通过委托专业人士将自己的绘画图像制作成雕版印刷品，然后寄往世界各地，从而使自己的作品广为人知。因此，雕版印刷最初是一种复制工具。当有了更精确的复制工具（印刷、摄影等）而不再需要雕版印刷作为复制工具时，雕版印刷就成为了一门独立的艺术，而且是一门随着时间推移而不断延伸的艺术，因为它不仅仅是根据你在纸上看到的证明而制作的。雕版印刷有不同的阶段：雕版、上墨、初样、修样、终样。所有这些不同的时刻都与非最终校样相对应，这使得作品的概念得以产生，作品的概念是在与材料和艺术家的密切对话中产生的，它接受了 “冒犯”，我们可以说是錾刀的 “冒犯”，并以自身的变形做出回应。这是一种长期重复的符号制作。

对您来说如此亲密的活动与绘画有什么关系？在您的艺术中，雕刻和绘画之间的关系是什么？

绘画更直接。雕刻则需要一个漫长的实施过程。绘画可以立即将一个手势、一个想法转化为绘画符号。这在雕刻中是不可能实现的。

在您的艺术生涯中，您与市场的关系如何？

我一直是个独来独往的艺术家，自然而然地参与到当时的潮流中，但始终按照自己对尺度和符号的研究来生活。我有过重要的画廊老板，尤其是在米兰，但经济方面从来都不是我创作的动机，我固执的性格也帮不了我。在罗马，首先是因为我的性格，但更重要的是为了忠实于我的研究，我一直远离团体和运动。

您的职业生涯几乎横跨了整个 20 世纪和整个 21 世纪初：您一直称自己是一位内敛、害羞的艺术家，但这么多年来，作为一位与您相关的艺术家，我想您一定遇到过一些非常有趣的事情。您最难忘的是哪些？

特别是我在米兰与卢西奥-丰塔纳的会面。他是一个非常活泼、外向的人。我去看了他的一次展览，我告诉他我想看看他的工作室，他让我第二天去看他。在工作室里，我发现画布靠在墙上的架子上，地板上满是刨花，刨花林立，墙上挂着一些剪纸，方塔纳刚刚开始剪纸。我去看他的时候，他拿着刀片，好像是为我做的一样，在画布上划了一道口子：对我来说，这就像是在物质上划出一道伤口的启示。我认为，而且现在仍然认为，物质就在那里，它无动于衷，然后有人出现，改变它，伤害它。因此，物质与艺术家进行了密切的对话，因为丰塔纳所做的切割（或我在绘画时所作的标记），我将其视为物质的反应，这对我来说是一个启示，我不再将绘画视为严格意义上的个人事实，而是将其视为与任何有眼睛观看的人相关的事实。我想说，这就像是永恒的标志：它是无法停止的。而方塔纳给了我这种永恒象征的确切标志。

对丰塔纳的回忆让我有机会介绍我想向您提出的最后一个问题，因为丰塔纳是一位非常具有前瞻性的艺术家。这里：最近，在去年中央目录和文献研究所举办的展览上，您说他总是 “面向明天”，与其说他着眼于过去，不如说他着眼于未来。我想说，这有点像卢西奥-丰塔纳的态度。您如何看待未来？

在我这个年龄，未来是短暂的：我完全认同我所创作的作品，我希望这些作品有一个未来。因此，我认为未来就是对迹象的反复解读。就我而言，也是我的标志。关于 “艺术之死 ”的讨论不绝于耳，但我认为，艺术就像哲学和超越之谜一样，是人类本性的一部分。因此，只要有人类，就会有艺术，就会有思想，就会有神秘。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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