西尔维娅-切奇尼（Silvia Cecchini）在其《瓦砾上的建筑》（Building on Rubble）一书中发表了关于莱昂纳多《最后的晚餐》修复工作的无可挑剔的描述，该书共 333 页，这是一个决定性的页数，与几年前出版的一本备受关注的关于米开朗基罗《摩西》修复工作的书的页数相同。精炼的引文、用出色的意大利语写作并摘录其他语言的文本、无可挑剔的图标装置等等。这本好书一定会为作者带来一个普通教授的职位，因为他在修复方面的成就是有目共睹的，而不是像在意大利、一些香蕉共和国和世界上其他地方那样，通过塔尔的判断而赢得的。
尽管如此，Cecchini 的这本书从结构上看还是非常有趣的。当然，除了上述原因之外，我认为还有一个非常独特的原因。事实上，作者在书中似乎与修复这门技术学科拉开了距离，认为它是一门已经完成的学科。从书名开始，它并不像人们想象的那样，引自曼佐尼（“Dagli atrii muscosi, dai Fori cadenti”......）或福斯科洛（“Rapían gli amici una favilla al Sole”......）的浪漫诗句，而是来自弗朗切斯科-古奇尼（Francesco Guccini）的一首歌。这个书名与莫里齐奥-皮罗（Maurizio Pirro）十年前出版的《20 世纪 50 年代的德国小说》一书的书名遥相呼应。不过，说到塞奇尼将其关于《最后的晚餐》复原工作的显著部分转向了文化史，不得不说，她的这一尝试融合了令人钦佩的智慧、博学和能力。我只是顺便提一下他对精神分析、哲学、艺术史等日耳曼世界的开放态度：弗洛伊德、西美尔、霍尔特、布克哈特等。我还强调了她对电影的态度。例如，Ėjzenštejn 对莱昂纳多的钦佩，以及他对自己出色的学生 Constantine Pepinashvili 于 1934 年拍摄的关于 “最后的晚餐 ”的电影 “蒙太奇 ”的兴趣。
不过，正是通过对瓦尔特-本雅明（Walter Benjamin）的一篇文章的长篇思考，塞奇尼果断地进入了文化史领域。事实上，她引用了这位德国哲学家著作中的一段话：1927 年，阿贝尔-甘斯（Abel Gance）将电影视为未来复活莎士比亚、伦勃朗、贝多芬等逝者的工具；她的结论与本雅明如出一辙，即甘斯因此招致了文化遗产传统价值的清算。这是一段不同寻常的引文，整本书也是如此。但早在一个世纪之前，黑格尔就已经说过，不是文化遗产传统价值的清算，而是直接说过历史的终结。亚历山大-科耶夫（Alexandre Kojève）于 1933 年至 1939 年期间在巴黎高等实科学校（École pratique des Hautes Études）就黑格尔的《精神现象学》（Phenomenology of Spirit）发表了富有传奇色彩的演讲，为这一主题赋予了明确的形式。
切奇尼在书中也没有提到修复。相反，从《最后的晚餐》开始，她写了一部简洁、古怪而有趣的修复史。关于最早的介入，她选取了朱塞佩-博西（Giuseppe Bossi）于 1810 年出版的四卷关于芬奇的无与伦比的作品，也就是斯基拉（Skira）几年前当之无愧地再版的那些作品，然后继续叙述了之后发生的许多事情。然而，该书在 1977 年停笔，当时皮宁-布兰比拉开始对《最后的晚餐》进行长达 20 年的修复。这是令人遗憾的，因为在卡洛-贝尔泰利（Carlo Bertelli）和当时由乌尔巴尼领导的中央修复研究所（Icr）的工作指导下，布兰比拉对《最后的晚餐》进行了整个 20 世纪最具美学素养和保守智慧的干预。
我再说一遍，从《最后的晚餐》开始，塞奇尼撰写了一部特殊的修复史，简而言之，这部历史从伦巴第修复师开始--修复师如莫尔特尼（Molteni）、佩里乔利（Pellicioli）或德拉罗塔（Della Rotta），仅列举最著名的修复师，他们在河里使用腐蚀性苛性钠来清洗画作，塞奇尼可能不知道，但记住这一点反而是有益的。20 世纪 30 年代，修复师们曾与一位伟大的监理埃托雷-莫迪里阿尼（Ettore Modigliani）共事，但由于臭名昭著的种族法，莫迪里阿尼被调离塞纳科洛，由古列尔莫-帕乔尼（Guglielmo Pacchioni）接任。然后是第二次世界大战期间斯卡拉歌剧院、王宫中的卡里亚蒂迪厅或画廊被炸毁（但圣安布罗吉奥大教堂却没有被炸毁，达维德-博尔萨（Davide Borsa）曾撰写过大量关于修复圣安布罗吉奥大教堂的文章）以及它们重生的故事。在很长的一章中，塞奇尼还讲述了另一位总监费尔南达-维特根斯的伟大功绩，他是莫迪里阿尼在 20 世纪 30 年代的合作者，尽管在战后米兰的复兴中发挥了决定性作用，但却鲜为人知。作者还回顾了布兰迪（即 Icr）与隆基之间的紧张关系，这种关系不仅在修复方面，而且在意大利的保护行动方面都留下了数十年的阴影，助长了当前日益严重的文化落后局面的形成。在结束对切奇尼这本好书的评论时，我想谈两点一般性的看法。
废墟上的建筑》（Costruir su macerie）一书的优点之一是，在塞纳科洛博物馆中出现了极其丰富的古怪人物和新闻事件，它们不仅延伸到文化史，还延伸到法西斯主义和反法西斯主义之间的米兰和意大利政治史和民间史。但是，作者所引用的成百上千个互不相关的事实和人名却让人迷失方向。至少在我看来，这些事实和人名太多了，因此成为本书的一个关键点。从萨特到托利亚蒂、沃尔特-惠特曼、维托里尼、亨利-米勒、班菲、萨伊塔、阿尔贝-斯坦纳、福尔蒂尼、圣维托雷监狱，甚至沃尔特-迪斯尼，名字太多了，这也反映在四百多个书目的总书目中，其中一些是基本的，许多是一般的，还有许多因为平庸而直接无用。总之，这种混乱不可避免地让人想起塔列朗的著名论断："Tout cequi est excessif c’est sans importance"。
另一个关键点是，文化史牵着塞奇尼的手，让她对计划中的保护这一非常严肃的事情写出了不准确的东西，每个人都在谈论它，但没有人真正知道它是什么，但却得到了一个越来越无法区分麦子和糠的部为实施它而提供的巨额资助。就我们而言，Cecchini 说这是 20 世纪 50 年代初对《最后的晚餐》进行讨论的结果，并肯定说这是 Urbani 希望 “开辟一条道路，至少从数量上减少勃兰登斯（和克罗恩）语言学修复给作品留下的’历史阴影’”。这是因为（我的意思很明确），按照历史主义和克罗齐美学的要求，作品中的重绘和所有其他非原作的处理都被取消了，只留下那些之前用润饰 “修补 ”过的空白。这样，原始具象文本的形式连续性就被解构了，使其更接近抽象艺术的无形式感，从而更符合我们这个时代的品味。
然而，事实并非如此。事实上，有计划的保护与 “历史阴影 ”毫无关系。事实上，这是一种 “技术”（海德格尔语），诞生于 1966 年 11 月 4 日佛罗伦萨洪灾，它戏剧性地展示了第二次世界大战后意大利发生的巨大社会经济变革是如何迅速在该国产生严重环境问题的。这个问题对整个艺术遗产造成了冲击，从而一举解决了勃兰登斯式的批判美学修复单个作品（包括其 “历史阴影”）的问题，迫使监管机构解决意大利保护的真正问题。如何保护使我们的历史和艺术遗产在世界上独一无二的特性。它与千百年来不断分层的环境密不可分。意大利文化遗产研究所立即意识到了这一点。根据当时仍然有效的第 1240/39 号法律，该研究所是负责 “开展科学研究，以完善和统一其方法[并]研究最佳保护国家历史和艺术遗产的技术手段 ”的机构。为此，该机构开发了一种方法论组织，即一种 “技术”（海德格尔语），通过这种技术，它可以预防性地、有计划地保护艺术遗产的整体性，以及这种整体性与环境整体性之间的关系。
这种技术就是 “程序化保护”。换句话说，1966 年至 1967 年期间，罗马大学技术物理研究所在波波利柠檬屋首次应用了这一技术，也是迄今为止唯一的一次应用，目的是对被阿诺河淹没的木板进行非常缓慢和有计划的除湿。修复工作在不触动作品的情况下进行，只是防止木板的木质因收缩过快而导致画作的画膜掉落到地上。这样就一举克服了佛罗伦萨监管部门想要实施的解决方案，即从木质支架上取下画膜，然后粘在新的聚酯树脂支架上，即 “搬运 ”木板。从保护和艺术技术的角度来看，这一干预措施存在严重缺陷。
最后，为了感谢塞奇尼用她的这本画册为我们献上的礼物，我给您留了一则轶事，供您在 1977 年之后撰写关于《最后的晚餐》历史的书籍时参考。我有一个前提。乔瓦尼-乌尔巴尼认为乔瓦尼-斯帕多里尼和朱利奥-卡罗-阿甘是意大利文化保护行动严重落后的主要始作俑者。这位佛罗伦萨记者于 1975 年成立了文化遗产部，该部沿用了一个世纪前（1875 年）成立的文物和艺术品总局的模式，因此成立的该部没有任何创新和发展前景。第二位是皮埃蒙特的艺术史学家，因为他顽固地保留了 1089 号保护法，即一部为 1939 年陈旧的法西斯意大利设计的法律，除了通知、限制和其他任何只能消极衡量的方式之外，这部法律没有任何关于其他可能的保护方式的说明，甚至连简单的提示都没有。这些手段当然是必要的，但只有当它们的应用是为了达到一个非常明确的保守或评估目的时，才能在时间和方式上根据具体情况加以确定。这里有一个轶事。
一天清晨，我正在乌尔巴尼在 Icr 的办公室里。电话铃响了。电话是 Argan打来的，他询问修复 “最后的晚餐 ”工作延迟的原因。乌尔巴尼向他解释了这一干预所带来的巨大困难。Argan 回答说：“也许你们需要进行更精细的化学调查”。乌尔巴尼回答道：“听着，教授，如果我们进行您所说的调查，我们会发现数百种物质，胶水、鸡蛋、油、树脂、颜色等等，在这幅画数百年来的上百次干预中被随意使用。换句话说，我们会发现一本关于绘画学的论文”。
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