英国人达米安-赫斯特（Damien Hirst）将在几周后于阿雷佐（Arezzo）举办的展览 "Icastica"上展出他的一只浸泡在甲醛中的羊，这一消息引起了轩然大波。让我们明确一点：赫斯特习惯于将动物尸体放在充满甲醛的展柜中，他的这一行为绝非新鲜事。多年来，赫斯特已经让公众习惯了此类作品。昨天，我们在 Facebook 上重新发布了这一消息，收到了近 300 条评论，其中有愤慨的，有漠不关心的，有认为赫斯特是天才的，也有认为他是胡搅蛮缠的。
除了个人评判，这些操作实际上有助于我们反思艺术的意义。首先是如何评价一件作品，使其不仅被定义为艺术，而且成为艺术史本身的一部分。赫斯特并不是一位创新艺术家：他追随的是观念艺术的潮流，而他不过是这一潮流的最新代表人物之一。从皮耶罗-曼佐尼（Piero Manzoni）开始（虽然曼佐尼不能严格归类为观念艺术家，但他是这种趋势的先驱），挑衅一直是观念艺术的特征之一。如果我们愿意，赫斯特的羊在 1973 年就已经是一件过时的艺术作品了，因为在那一年，吉诺-德-多米尼克斯（Gino de Dominicis）在威尼斯双年展上 “展出 ”了一个患有唐氏综合症的男孩，他正坐着观察一些作品（顺便说一句：今天可能只有当代艺术爱好者才记得德-多米尼克斯，尽管这件事已经过去 42 年了，而这位艺术家也已经去世 16 年了）。这也是许多人将赫斯特和卡特兰等艺术家与卡拉瓦乔和莫奈等人相提并论的原因：许多人将他们放在同一水平线上。然而，区分天才与非天才的特征之一（虽然 “天才 ”一词令人不快且具有商业价值，但鉴于其广泛使用，我们不可能不讨论这个话题）就是原创性：这就是卡拉瓦乔和莫奈成为天才的原因。因为他们是第一个发明一种语言并打破某些模式的人。无论我们是否喜欢杜尚的艺术，他都是一位天才，因为他或许是用一件引发无尽争议的作品（一百年后依然如此）证明了艺术赖以生存的假设之一，即思想的原创性。
除此以外，还有更多的艺术家，他们之所以能够载入艺术史册，是因为他们能够对大师们的成就进行再创造，将其加以改编或与不同的建议相结合，从而开创出属于自己的道路。从这个意义上说，他们的名字比比皆是。今天的观念艺术家可以归入这一类吗？挑衅在多大程度上可以被定义为艺术？不妨再引入一个思考要素，即作品所传达的信息。艺术家与优秀推销员的区别（毕竟，市场营销的很大一部分正是建立在挑衅的基础上，目的是让人们谈论某种产品，从而使其获得价值）也许就在于能否成功地使挑衅激发人们对某种内容、某种信息的反思，而不是对挑衅本身及其形式的反思。几乎没有人质疑赫斯特、卡泰兰、凡妮莎-比克罗夫特等人的作品所传达的信息，这正是因为挑衅达到了极致，其重要性超过了任何内容，引发的讨论不是关于内容，而是关于形式。这也是一种艺术形式吗？也许是吧。但如果是这样的话，发明米开朗基罗的大卫手持步枪形象的广告商也是艺术家。与表面现象相反，正是杜尚本人教导我们，仅仅把任何物品称为 “艺术品 ”是不足以创造出一件艺术品的。否则，我们就都是艺术家了。有些人说，当赫斯特、卡泰兰或其他人引发大量争议时，他们的目的就达到了。而我们正中了他们的下怀。但问题是：他们的目的是什么？他们在玩什么把戏？可能是为了让人们谈论自己，因为他们几乎从不谈论自己作品的意义。那么，如果他们运作的目的是让人们谈论他们，那么艺术和营销之间的界限是什么？
还有一点值得深思。奥斯卡-王尔德（Oscar Wilde）在他的散文（对话形式）《作为艺术家的评论家》（The critic as artist）中认为，艺术评论家比艺术家本身具有更高的创造能力。这一观点一如既往地具有现实意义：试想一下Transavanguardia 是如何诞生的，这一运动实际上是由当时（以及今天）最有影响力的评论家之一 Achille Bonito Oliva 在 20 世纪 80 年代的绘图板上创建的。由于 “先锋派”（Transavanguardia）汇集了大量未受过实际艺术训练的艺术家，因此，人们往往认为真正的主角是催生了这场运动的艺术评论家。如果没有这位累赘的艺术评论家，这场运动可能永远都不会存在。对于今天的艺术家来说，这种说法并没有改变：他们受到批评家的赞誉和推动，如果没有批评家，他们可能根本不会存在。王尔德在 19 世纪末所谈论的一切在今天仍然是日常现实，今天批评的力量可能远远大于艺术。然而，历史告诉我们，批评与艺术史并非齐头并进。想想洛伦佐-洛托（Lorenzo Lotto）吧，由于他的艺术不被人理解，艺术家总是不得不在边缘中心工作，有时甚至无法赚取足够的收入来维持体面的生活，因此他在职业生涯的末期被迫退隐修道院。然而今天，洛伦佐-洛托已被公认为艺术史上最伟大的人物之一。
最后，请允许我用一个更加 “实用 ”的形容词来说明一下。阿雷佐有一座辉煌的中世纪和现代艺术博物馆，它的价值完全被低估了（甚至没有自己的网站！），但却收藏了大量当地和非当地伟大艺术家的重要作品（仅当地艺术家就有卢卡-西格诺雷利（Luca Signorelli）、巴托洛梅奥-德拉加塔（Bartolomeo della Gatta）和乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari））。最后一个值得一提的展览可能是 2007 年举办的皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡大展，我们Finestre sull’Arte也曾参观过该展（尽管该网站两年后才诞生）。这是过去十年中最出色的展览之一，本可以成为启动博物馆和城市本身的跳板，使其成为托斯卡纳的福尔利（Forlì of Tuscany），促进艺术和展览的发展。相反，他们更愿意把重点放在当代艺术上，但要想称自己为当代艺术，仅靠像赫斯特那样的简单操作是远远不够的。这也是因为，一个人可以通过强化古董来实现当代性：每个人都记得七年后的皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡展览。几乎没有人记得最后一届（也是第一届）Icastica 展览。数字本身就能说明问题：皮耶罗展览的参观人次达到了 16 万，而上一届伊卡斯蒂卡展览的参观人次仅为 2 万多。因此，如果一种模式行之有效，为什么不加以复制和强化呢？
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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