文学评论家查尔斯-罗素称之为 20 世纪的 “二元传统”：先锋派和现代主义。前者的驱动力是对社会和艺术家（他指的是作家）逐步统一的不可动摇的信念；而后者则是由不可救药的悲观主义所塑造的人组成的，他们“他们所有人都否认有可能在现代历史的洪流中区分出一些东西，而不是毫无意义的混乱或明显的文化衰落的见证”。他们的共同点是确信’在现代资产阶级社会中找不到艺术或人类的任何希望’。前卫艺术的出发点是坚信要创造新事物，就必须摧毁旧事物，在这种实际的虚无主义中，任何挑衅性的实验主义最终都会肯定艺术家作为一种新先知的远见卓识，其宗教信仰完全是与世无争的；而现代派’很少将美学创新与政治（甚至社会）实践联系起来’。因此，罗素认为，现代主义者的首要原则是不否认某种风格或任何意识形态，也不认为有必要像前卫艺术家那样假定某种特定的社会意识形态，他们最终表达的是一种更强大、更持久的语言。事实上，这是一个反文化的论断，因为在 “宣言 ”盛行的地方，由其引发的运动也是脆弱的，而现代主义天才的个性则表达了一种力量，这种力量仅在形式及其与过去的关系中得以实现。除了未来主义之外，意大利在 20 世纪的现代主义阵线也表现出了决定性的盛行，因为它与 "白板"（tabula rasa）不同，从未拒绝过传统，只是对其进行了改造和再生。这是因为，在先锋派中，信息、理论、颠覆性原则占主导地位，而在现代艺术家那里，焦点则是形式，是它进入历史进程并从内部改变其方向的可能性。
可以说，除了关于理性主义建筑的争论之外，意大利批评话语中最重要的创新是 1926 年莱昂莱洛-文丘里（Lionello Venturi）关于原始趣味的著作。文丘里认为，“原始 ”这一范畴可以 “将我们从现在被禁止的古典与浪漫的对立中解放出来”，为 “跨世纪、跨大陆 ”的灵感开辟道路。文丘里还打算以这种方式克服从形式主义-理想主义分析中继承下来的另一种偏见，即形式优于内容，并将 “承认作品创作过程中的’启示’”作为理解 “原始 ”的唯一条件。乔托的基督，他的魅力完全体现在未完成形式的不规则性和缺乏内在连贯性的解剖上，他的作品表达了与基督教的联系，基督教说的是 “在痛苦中沤烂的人性之神”。贝内代托-克罗齐（Benedetto Croce）急忙指出，如果说 “神秘时刻是精神的永恒时刻”，因而是每个时代的每个人所共有的，那么，在乔托 14 世纪的作品中，神秘元素所表达的 “宗教内容 ”则是另一回事，在其他时代和文化的其他艺术家那里，这种内容可能是缺失的，也可能是不同的。
战后，艺术的政治问题加剧了现实主义和抽象主义之间的冲突。存在主义的论述几乎是在与共产党的意识形态需要形成鲜明对比的情况下强加给艺术家的，这种意识形态需要一种形象化的方式来见证阶级斗争的历史原因。当托利亚蒂用笔名在《Rinascita》上发表简短评论，将在博洛尼亚文化联盟总部举办的 “首届当代艺术展 ”定义为 “一系列畸形的东西 ”时，参加展览的艺术家包括比罗利（Birolli）、科斯卡（Corpora）、古特图索（Guttuso）、莫洛蒂（Morlotti）、桑托马索（Santomaso）、韦多瓦（Vedova）、阿弗罗（Afro）和卡格利（Cagli）。这些 “畸形的东西的集合 ”邀请主角和支持他们的人说真话，即 “涂鸦就是涂鸦”，而被告自己则作出回应，提醒 Migliore，二十年的法西斯时期 “理论化 ”了意大利的孤立，“......”。理论“，预言 ”文化自给自足“，从而将意大利艺术家与欧洲隔绝开来；他们说，他们意识到必须摆脱 ”没有内容的艺术的知识分子立场，摆脱脱离现实的不信任和孤独的艺术的知识分子立场“。他们说，他们意识到必须摆脱 ”一种没有内容的艺术，一种脱离世界问题和运动中的现实、客观上为统治阶级服务的、不自信的、孤独的艺术的知识分子立场“，但也意识到他们不想 ”通过简单化的tabule rasae进行，而不是把麦子和糠一起扔掉“。但是，他们还补充了一句话，这句话基本上成为此后几十年，尤其是 20 世纪末的漂流中许多后果的 ”坏良心“：”一想到 “消费者 ”这个词对我们社会伦理结构的破坏力，就不寒而栗。
1946 年，罗杰-加罗迪（Roger Garaudy）在《法兰西艺术》（Art en France）上发表了一篇针对新意识形态流行的论战文章，埃利奥-维托里尼（Elio Vittorini）在理工大学接手了这篇文章，题目是：不存在共产党的美学。维托里尼在回复托利亚蒂发表在《Rinascita》（1946 年 10 月 10 日）上的一封信（该信批评了《政治学报》所表达的思想，特别是政治从属于文化而不是文化从属于政治的思想）时，他甚至更加明确地回答了国际关注社的领导人：“如果文化人完全遵守革命党的指示，那么他除了’演奏革命的烟斗’外什么也不做”：这是不可能的。翌年，理工大学关闭，维托里尼很快离开了社会党。但在 1948 年，关于博洛尼亚展览的争论发生了，托利亚蒂对艺术家们的反对意见进行了毒辣的讽刺：“你们这些学究气十足、冷酷无情、缺乏表现力和极端学术化的奢华作品”，艺术家们的政治承诺在实际层面上已经出现了裂痕。1948 年的双年展是一次大腕云集的盛会：毕加索首次参展。阿甘曾在 1946 年写道："当毕加索画《格尔尼卡》时，他把人类的内容强加到抽象的形式中......，他只抓住了行动的整个动态，一个恐怖装置的点击。整个现实被遮蔽、分解、沉没；甚至色彩也从世界的表面上消失了，除了空虚，什么也没有留下“，1948 年，他指出，”甚至在抽象艺术史上也有一个悲观主义阶段，可以模糊地与存在主义的焦虑相提并论：除了在历史的暴行中，在摧毁意识的历史性的亵渎或自杀行为中，就像罪恶摧毁恩典一样“。他最后说，抽象主义蕴含着新的乐观主义的信息，蕴含着对更真实的生活的渴望（龙希轻蔑地称抽象绘画为’彩色抹布’）。因为变得空洞的世界，形式和色彩的荒漠，并不意味着绝望和意识的死亡；恰恰是当自然变得模糊和抽离，意识的生命才达到了它的饱满、自主和最大的力量，并能从自然中脱离出来，而它不再需要融入或示范自然。最重要的是，这种从自然中抽象出来的道路也否定了创造行为，”因为所有的创造都是在自然中进行的（......）。......）真实的生活是通过摧毁真实或传统的生活来实现的（......）艺术对象将开始在界定自然和历史对象的空间和时间范畴之外存在"。
1946 年，特斯托里担任重要编辑的《Numero》杂志发表了现实主义宣言，题为《格尔尼卡之外》（Oltre Guernica）。事实上，这样做的风险在于使现实主义成为毕加索的亚种，使其沦为一种新的后立体主义形式主义。但是，“共产党的诅咒实际上阻止了新的具象绘画在当时的意大利诞生，阻止了新的具象绘画的发展”。
因此，1948 年不仅是革命的一年，更是艺术家明确意识形态承诺危机出现的一年。保罗-福萨蒂（Paolo Fossati）写道：“在伟大的政治和民间主题中，社会承诺几乎不再被提及（......）新抽象主义步履蹒跚，新现实主义踪迹难觅。人们渴望重新发现 ”艺术姿态在深刻的原始冲动中的必要性和创造性"（福萨蒂语）。双年展展现了强大的生命力：法国印象派特展龙吉提议举办的法国印象派特展，科科施卡、夏加尔、克利、毕加索的其他个人展览（古特图索在介绍展览时对毕加索风格主义的蔓延表示遗憾），参加外国展馆的鲁奥、马约尔、布拉克、透纳、摩尔、席勒、沃特鲁巴、德国现实主义和表现主义艺术家、佩姬-古根海姆（Peggy Guggenheim）的藏品，以及 631 位意大利艺术家的作品，包括由阿坎吉利（Arcangeli）策划的形而上学选集展、艺术新阵线的一个展厅，以及前一年去世的阿图罗-马尔蒂尼（Arturo Martini）的回顾展。的回顾展。
许多知识分子脱离苏联政治的年代即将到来。在巴黎，由米歇尔-塔皮埃（Michel Tapié）命名的非正式艺术开始崭露头角。而在美国，哈罗德-罗森伯格于 1952 年创造了 "行动绘画“这一说法。最后，人们甚至可以从 1951 年在米兰举办的卡拉瓦乔画展（参观者约 50 万人）中看到现代现实主义的神化，从而也看到了现代现实主义本身的衰落（尽管两年后，”现实画家 “画展也在米兰开幕）。一贯的维托里尼对民粹主义言论不以为然，他在 7 月 17 日的《新闻报》上发表了一篇文章，以 ”卡拉瓦乔的野营 "为题对展览进行了抨击。维托里尼担心卡拉瓦乔 “明显而庸俗 ”的美学会产生腐化作用，但从所有方面考虑，其目的是支持当代艺术，反对逃避浪漫的过去（如今，这种逃避可能是唯一可能的，此外，还要看到国际舞台上的主流！尽管 Caravaggesque 神话在商业上得到了最大程度的传播，但其对公众的 “消费 ”影响最终却令人厌倦）：“公众的行为仿佛是’被压迫’的（......），它要求活着的艺术家对其’当前’需求做出回应。他不知道艺术只能满足仍然’潜在’的需求（......），因此他积怨很深，一旦遇到过去的艺术家给他带来满足他的错觉，他就会立即对那些从未给过他满足的艺术家爆发”。
然而，1952 年，古图索坚持认为，“从我们传统的力量中看到有助于赋予作品以我们所处时代的真实形象的榜样...... ”并再次 "因此，这种艺术在形式上是清晰的，在内容上是乐观向上的，这种艺术与我们传统的深层动机相联系，但又受到人类新历史的滋养，是人类斗争的代言人。两年后，1954 年，他在《Rinascita》一书中将威尼斯双年展定义为势利和沙龙文化的博览会，是新学院派的圣会，其中不乏形式主义的作品，如 Birolli 和 Morlotti 的作品，以及 Turcato 和 Consagra 的作品中毫无生气的知识分子主义。三年后的 1957 年，阿坎吉利在《帕拉戈内》（Paragone）一书中指出，"意大利的革命依然明显，像未来主义一样喧嚣一时，但却昙花一现，以至于我们仍然不知道该将其视为有效的创新，还是仅仅是现代主义的提花“。阿坎吉利批评布兰迪在 1949 年宣布前卫艺术的终结[布兰迪在抽象主义中看到了立体主义战斗的结局，并评论道：”为了证明抽象主义的合理性，布兰迪在抽象主义中看到了立体主义战斗的结局：他评论道："为了证明抽象主义的合理性，并将其从腐朽的资产阶级社会最后遗留下来的腐朽烙印中拯救出来（......），我们必须有勇气将抽象主义从美学中剥离出来，并将其置于实践中。我们必须有勇气将抽象主义从美学中抽离出来，将其置于实践之中，将一切浓缩在艺术家的行为之中，回归到一种纯粹的外邦人行为，完全不关心艺术作品的美学本质“]。在谈到古特图索时，阿坎吉利准时写道：”社会关注突然将一种公然与西方艺术的自然进程格格不入的可读性重新引入绘画中“，批评了 ”传统过于多样化 "的民族文化统一主张的失败。
在同一期的《Paragone》杂志上，古图索写道，他之所以置身于前卫艺术之外，是因为 “我们感觉到现实和作为现实一部分的人受到了猛烈的压迫”，而 "前卫艺术反而必须背对人类。它不承认任何意味着另一个人类术语的关系“；”不可能在前卫中看到一种永久的方法“，因为 ”永久的革命是革命的反面“。此外，他在任何 ”人类 “话语上都放置了一块巨石，这块巨大的横向巨石就是 1949 年建成的 ”福斯-阿尔代坦纪念碑"（Monument to the Fosse Ardeatine）。
在这种激动人心、竞争激烈的氛围中，引导艺术家们定义 “新世界 ”的冲动最终迅速耗尽，就像凤凰涅槃一样，从二十年困难时期的灰烬中重新崛起。在此之前的经历在很多方面都是一种限制，女王们自己也在一种假装政治化的氛围中，她们首先培养了自己达成共识的理由，并通过艺术家们自己来宣传这些理由，这要归功于 Minculpop；但正是由于这种模糊性正是由于这种模糊性，许多人都有意识地接受了这种模糊性，也有不少人同意了这种模糊性，因此，事后我们无法将其定义为一个窒息的时代，就像部分主角所认为的那样。1982年在米兰举办的关于20世纪30年代的展览标志着史学界对这20年的看法发生了逆转），我们就会意识到，在艺术与社会的关系方面，以及在自主性与政治依赖性之间的反思方面，意大利可能是发展最为丰富的实验室；令人啼笑皆非的是，托利亚蒂被逐出教会，似乎使许多真诚好战的人的创造力受到束缚，使许多人疏远，他们很快就意识到，当政治必须为了自己的传播目的而奴役艺术时，政治是一个必须尽快摆脱的负担。
文森特时期的意大利艺术达到了20世纪的最高峰，即使是那些名义上是法西斯主义者的艺术家也不例外：西罗尼（Sironi）或特拉格尼（Terragni）还能说什么呢？这是因为他们的表达自由先于他们对政权目标的服从，他们或许希望用自己的艺术将政权引向更加人道的道路。
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