Es gibt das, was der Literaturkritiker Charles Russell die “binäre Tradition” des 20. Jahrhunderts nannte: Avantgarde und Modernismus. Erstere wird von einem unerschütterlichen Glauben an die fortschreitende Wiedervereinigung von Gesellschaft und Künstler (er spricht von Schriftstellern) angetrieben; letztere hingegen besteht aus Männern, die von einem unausrottbaren Pessimismus geprägt sind, die “Sie alle leugnen die Möglichkeit, im Fluss der modernen Geschichte etwas anderes zu erkennen als das Zeugnis eines sinnlosen Chaos oder eines offensichtlichen kulturellen Niedergangs”. Gemeinsam ist ihnen die Gewissheit, “in der modernen bürgerlichen Gesellschaft weder für die Kunst noch für die Menschheit irgendeine Hoffnung zu finden”. Die Avantgarde geht von der Überzeugung aus, dass man das Alte zerstören muss, um Neues zu schaffen, und in diesem praktischen Nihilismus endet jeder provokative Experimentalismus damit, dass er die visionären Kräfte des Künstlers als eine Art neuen Propheten bekräftigt, dessen Religion der Welt völlig immanent ist; wohingegen die Modernisten “nur selten ästhetische Innovation mit politischer (oder gar sozialer) Praxis verbunden haben”. Da der Modernist nicht von vornherein einen Stil oder eine Ideologie ablehnt und es nicht für nötig hält, eine bestimmte soziale Ideologie anzunehmen, wie es der Avantgarde-Künstler tut, drückt er Russell zufolge schließlich eine stärkere und beständigere Sprache aus. Dies ist in der Tat eine gegenkulturelle These, denn dort, wo sich das “Manifest” durchgesetzt hat, gab es auch eine Zerbrechlichkeit der von ihm motivierten Bewegungen, während die Individualität des modernistischen Genies eine Stärke zum Ausdruck bringt, die sich allein in der Form und in ihren Beziehungen zur Vergangenheit verwirklicht. Italien hat, abgesehen vom Futurismus, im 20. Jahrhundert eine entscheidende Prävalenz der modernistischen Front gezeigt, denn im Gegensatz zur tabula rasa hat diese Front die Tradition nie verworfen, sondern nur transformiert und regeneriert. Denn während in der Avantgarde die Botschaft, die Theorie, das subversive Prinzip vorherrscht, steht beim modernen Künstler die Form im Mittelpunkt, ihre Möglichkeit, in einen geschichtlichen Ablauf einzutreten und dessen Richtung von innen heraus zu verändern.
Abgesehen von der Debatte über die rationalistische Architektur kann man sagen, dass die bedeutendste Neuerung im Diskurs der italienischen Kritik diejenige ist, die 1926 durch Lionello Venturis Buch über den Geschmack des Primitiven eingeführt wurde. Die Kategorie des Primitiven, so Venturi, kann “uns von der heute verbotenen Antinomie von Klassik und Romantik befreien” und Szenarien der Inspiration “über Jahrhunderte und Kontinente hinweg” eröffnen. Venturi will auf diese Weise auch ein anderes Vorurteil überwinden, nämlich das der Vorrangigkeit der Form vor dem Inhalt, das von der formalistisch-idealistischen Analyse geerbt wurde, und stellt als einzige Bedingung für das Verständnis des Primitiven “die Anerkennung der ’Offenbarung’ im schöpferischen Prozess des Werks” dar, und zwar in dieser Offenbarung, die von einer Art “In dieser Offenbarung, die von einer Art ”empirischer Lehre“ ausgeht, d.h. von einem individuellen Experiment und nicht von einem allgemeinen Gesetz, drückt Giottos Christus, dessen Faszination in der Unregelmäßigkeit einer unvollendeten Form und einer Anatomie ohne innere Kohärenz gefangen ist, eine generative Verbindung mit der christlichen Religion aus, die vom ”Gott einer im Schmerz aufgeweichten Menschheit“ spricht. Benedetto Croce beeilte sich, darauf hinzuweisen, dass, wenn das ”mystische Moment ein ewiges Moment des Geistes“ ist, also eines, das jedem Menschen in jedem Zeitalter gemeinsam ist, der ”religiöse Inhalt", den dieses mystische Element im Werk Giottos aus dem vierzehnten Jahrhundert zum Ausdruck bringt, etwas ganz anderes ist, das bei anderen Künstlern anderer Epochen und Kulturen fehlen oder anders sein kann.
Die Frage nach dem Primitiven, die ein gutes Mittel war, um die Untiefen des Gegensatzes zwischen Klassik und Romantik zu überwinden, geriet praktisch in Vergessenheit, als unmittelbar nach dem Krieg die politische Frage der Kunst den Kampf zwischen Realisten und Abstraktionisten anheizte. Der existenzialistische Diskurs drängt sich geradezu auf und steht im Gegensatz zum ideologischen Bedürfnis der Kommunistischen Partei, den Künstlern eine Art von Figuration zu vermitteln, die von den historischen Gründen des Klassenkampfes zeugt. Und als Togliatti unter einem Pseudonym einen kurzen Kommentar in Rinascita schrieb, in dem er die “Erste Ausstellung zeitgenössischer Kunst”, die in Bologna im Sitz des Kulturbundes stattfand und an der u.a. Birolli, Corpora, Guttuso, Morlotti, Santomaso, Vedova, Afro, Cagli teilnahmen, als “eine Ansammlung von Ungeheuerlichkeiten”, die die Protagonisten und ihre Unterstützer aufforderten, die Dinge beim Namen zu nennen, d.h. zu sagen, “dass ein Doodle ein Doodle ist”, antworteten die Angeklagten selbst, indem sie Migliore daran erinnerten, dass die zwanzigjährige faschistische Zeit “Sie seien sich bewusst, dass sie sich von den ”intellektualistischen Positionen einer Kunst ohne Inhalt, einer misstrauischen und einsamen Kunst, die sich von Europa abkapselt“, befreien müssten.Sie sind sich bewusst, dass sie sich von den ”intellektualistischen Positionen einer Kunst ohne Inhalt, einer misstrauischen und einsamen Kunst, die von den Problemen der Welt und der Realität in Bewegung losgelöst ist und objektiv im Dienst der herrschenden Klasse steht“, befreien müssen, aber auch, dass sie ”nicht durch vereinfachende Tabule rasae vorgehen und nicht die Spreu vom Weizen trennen“ wollen. Aber sie fügten auch eine sibyllinische Phrase hinzu, die im Grunde als schlechtes Gewissen für so viele Folgen in den folgenden Jahrzehnten und besonders in den Irrwegen des späten 20. Jahrhunderts dient: ”Das lässt einen erschaudern, wenn man an die zerstörerische Kraft denkt, die das Wort “Verbraucher” im ethischen Gefüge unserer Gesellschaften hatte, in denen der Konsum zur Zwangsarbeit von uns allen geworden ist, nach den Stunden, die wir damit verbracht haben, unser Brot für den Lebensunterhalt zu verdienen.
1946 hatte Roger Garaudy in der Zeitschrift Art en France einen polemischen Angriff auf die neue ideologische Mode veröffentlicht, der im Politecnico von Elio Vittorini aufgegriffen wurde, mit dem Titel: Eine Ästhetik der Kommunistischen Partei gibt es nicht. Vittorini war sogar noch deutlicher, als er auf einen von Togliatti in Rinascita [10. Oktober 1946] veröffentlichten Brief, in dem die im Politecnico geäußerten Ideen kritisiert wurden, insbesondere die Unterordnung der Politik unter die Kultur und nicht umgekehrt, dem Führer der PCI antwortete, dass “der Kulturmensch, wenn er sich vollständig an die Richtlinien der revolutionären Partei hält, nichts anderes tut, als ’die Pfeife der Revolution zu spielen’”: Klarer kann es nicht sein. Im folgenden Jahr wurde das Politecnico geschlossen und Vittorini verließ bald darauf die PCI. Aber 1948, als die Kontroverse über die Bologna-Ausstellung stattfand, die von Togliatti mit einem giftigen Kommentar beendet wurde, der auf die Einwände der Künstler mit einem listigen und sarkastischen “eure studierten, kalten, nichtssagenden und ultra-akademischen Extravaganzen” antwortete, bekam das politische Engagement der Künstler bereits Risse auf praktischer Ebene. Die Biennale 1948 war eine gigantische Parade großer Namen: Picasso wurde zum ersten Mal gezeigt. Und Argan, der 1946 geschrieben hatte, "wenn Picasso Guernica malt, zwingt er einen menschlichen Inhalt in abstrakte Formen..., von der Aktion erfasst er nur die gesamte Dynamik, das Klicken eines terroristischen Geräts. Die ganze Wirklichkeit wird verdunkelt, zersetzt sich, versinkt; selbst die Farbe verschwindet aus dem Antlitz der Welt, von den Dingen bleibt nichts als Leere“, 1948 stellte er fest, dass es ”auch in der Geschichte der abstrakten Kunst eine Phase des Pessimismus gibt, die vage mit der existentialistischenAngst verglichen werden kann: Die dunkle Intuition der Unmöglichkeit, die Authentizität des Seins, die absolute Gegenwart zu verwirklichen, außer in der Empörung der Geschichte, im sakrilegischen oder selbstmörderischen Akt, der die Geschichtlichkeit des Bewusstseins zerstört, wie die Sünde die Gnade zerstört“. Er schließt mit der Behauptung, dass in der Abstraktion die Botschaft eines neuen Optimismus steckt, der Wunsch nach einem authentischeren Leben (Longhi nannte die abstrakte Malerei verächtlich ”bunte Lumpen“). Denn die Welt, die leer wird, eine Wüste aus Formen und Farben, ist kein Zeichen der Verzweiflung und des Todes des Bewusstseins; gerade wenn sich die Natur verdunkelt und zurückzieht, erreicht das Leben des Bewusstseins seine Fülle, seine Autonomie, seine maximale Kraft und kann sich von der Natur lösen, in die es sich nicht mehr integrieren oder die es vorleben muss. Was am wichtigsten ist, diese Abstraktion von der Natur, ist der Weg, der auch den schöpferischen Akt negiert, ”denn alles Schaffen ist ein Tun in der Natur (...).) Das authentische Leben wird erreicht, indem das Leben im Authentischen oder Konventionellen zerstört wird (...) das künstlerische Objekt wird beginnen, außerhalb der Kategorien von Raum und Zeit zu existieren, die das natürliche und historische Objekt definieren".
Das Manifest des Realismus, das 1946 in der Zeitschrift Numero, in der Testori eine wichtige Rolle als Redakteur spielte, veröffentlicht wurde, trug den Titel Oltre Guernica (Über Guernica hinaus). Das Risiko bestand darin, den Realismus zu einer Unterart von Picasso zu machen und ihn auf einen neuen postkubistischen Formalismus zu reduzieren. Aber “das Anathema der kommunistischen Partei verhinderte damals praktisch die Entstehung einer neuen figurativen Malerei in Italien, die Entwicklung einer neuen Art von Figuration”.
1948 war also mehr als ein revolutionäres Jahr, es war ein Jahr, in dem die Krise des expliziten ideologischen Engagements der Künstler zum Vorschein kam. Zunächst auf der Quadriennale in Rom und dann auf der Biennale in Venedig: “Von den großen politischen und bürgerlichen Themen”, schreibt Paolo Fossati, “wird praktisch nicht mehr von sozialem Engagement gesprochen (...) Der neue Abstraktionismus stottert, und der neue Realismus ist flüchtig. Es besteht das Bestreben, ”die Notwendigkeit und die Kreativität der künstlerischen Geste in einem tiefgreifenden Primärimpuls" (so Fossati) wiederzuentdecken. Die Biennale zeigte eine große Vitalität: eine Sonderausstellung überfranzösischer Impressionismus, die von Longhi vorgeschlagen wurde, andere persönliche Ausstellungen von Kokoschka, Chagall, Klee, Picasso (Guttuso, der sie präsentierte, beklagte die Verbreitung des Manierismus von Picasso), die Teilnahme an den ausländischen Pavillons von Rouault, Maillol, Braque, Turner, Moore, Schiele, Wotruba, deutsche Realisten und Expressionisten, die Sammlung von Peggy Guggenheim und 631 italienische Künstler, darunter eine von Arcangeli kuratierte anthologische Ausstellung über Metaphysik, ein Saal in der Neuen Front der Künste und eine Retrospektive von Arturo Martini, der im Jahr zuvor gestorben war.Jahr zuvor gestorben war.
Die Jahre der Distanzierung vieler Intellektueller von der sowjetischen Politik rücken näher. In Paris bahnt sich die informelle Kunst, die von Michel Tapié aus der Taufe gehoben wird, ihren Weg. Und in Amerika prägte Harold Rosenberg 1952 den Begriff Action Painting. Schließlich konnte man in der großen Caravaggio-Ausstellung in Mailand 1951, die rund eine halbe Million Besucher zählte, sogar die Apotheose und damit den Niedergang des modernen Realismus selbst sehen (obwohl zwei Jahre später in Mailand auch die Ausstellung über die Maler der Wirklichkeit eröffnet wurde). Der übliche Vittorini mochte die populistische Rhetorik nicht und griff die Ausstellung mit einem Artikel an, der am 17. Juli in La Stampa mit dem sibyllinischen Titel: La campana del Caravaggio veröffentlicht wurde. Vittorini fürchtete die korrumpierende Wirkung der “offensichtlichen und vulgären” Ästhetik Caravaggios, aber das Ziel ist, alles in allem, zugunsten der zeitgenössischen Kunst und gegen die Flucht in eine romantische Vergangenheit (heute ist diese Flucht vielleicht die einzig mögliche, wenn man bedenkt, was die internationalen Szenen beherrscht! Wie sich die Perspektiven ändern, und trotz des Moments der maximalen kommerziellen Verbreitung dieses Caravaggesque-Mythos, der wegen seiner “Konsum”-Wirkung auf das Publikum sogar süßlich wird): “Das Publikum verhält sich, als ob es ’unterdrückt’ wäre (...), es verlangt, dass der lebende Künstler auf seine ’aktuellen’ Bedürfnisse reagiert. Er weiß nicht, dass die Kunst nur auf Bedürfnisse antworten kann, die noch ’potentiell’ sind (...) Deshalb häuft er Ressentiments an, und sobald er einem Künstler aus der Vergangenheit begegnet, der ihm die Illusion gibt, ihn zu befriedigen, explodiert er sofort gegen diejenigen, die ihm das nie geben”.
1952 behauptete Guttuso jedoch, dass es nicht falsch sei, “in den Kräften unserer Tradition das Beispiel zu sehen, das dazu beiträgt, den Werken ein wirkliches Bild der Zeit zu geben, in der wir leben...”, und wiederum "eine Kunst also, klar in ihrer Form, optimistisch und erhebend in ihrem Inhalt, eine Kunst, die mit den tiefen Motiven unserer Tradition verbunden ist, aber genährt von der neuen Geschichte der Menschheit, dem Wortführer ihrer Kämpfe.Und zwei Jahre später, 1954, definiert er in Rinascita die Biennale von Venedig als eine Messe des Snobismus und der Salonkultur, als Weihe der neuen Akademie, mit Verwicklungen in den Formalismus, wie die von Birolli und Morlotti, und den sterilen Intellektualismus von Turcato und Consagra. Drei Jahre später, 1957, stellte Arcangeli in Paragone fest, dass die "Revolutionen in Italien offensichtlich bleiben, lautstark wie der Futurismus, aber flüchtig und so, dass wir noch nicht wissen, ob wir sie als wirksame Innovationen oder nur als modernistische Jacqueries beurteilen sollen“. Arcangeli kritisierte Brandi dafür, dass er 1949 das Ende der Avantgarde verkündete [Brandi hatte in der Abstraktion den Abschluss des vom Kubismus geführten Kampfes gesehen und kommentierte: ”Um den Abstraktionismus zu rechtfertigen und ihn von dem Stigma zu befreien, das letzte verrottete Überbleibsel der verrotteten bürgerlichen Gesellschaft zu sein, (...) müssen wir den Mut haben, den Abstraktionismus aus derWir müssen den Mut haben, die Abstraktion aus der Ästhetik herauszunehmen und sie in die Praxis zu überführen, indem wir alles im Tun des Künstlers selbst verdichten, zu einer Art reinem heidnischem Akt zurückkehren und uns für dieästhetische Natur des Kunstwerks völlig uninteressant machen“]. Und mit Blick auf Guttuso schreibt Arcangeli treffend, dass ”die soziale Sorge in der Malerei plötzlich eine Art von Lesbarkeit wieder eingeführt hat, die dem natürlichen Verlauf der westlichen Kunst eklatant fremd ist“, und kritisiert den gescheiterten Anspruch einer nationalen kulturellen Vereinheitlichung von ”zu unterschiedlichen Traditionen".
In der gleichen Ausgabe von Paragone schrieb Guttuso, er stehe außerhalb der Avantgarde, weil “wir das Gefühl haben, dass das Reale und der Mensch, der Teil davon ist, gewaltsam bedrängt werden”, während "die Avantgarde sich stattdessen vom Menschen abwenden muss. Sie lässt keine Beziehung zu, die einen anderen menschlichen Begriff impliziert“; ”es ist unmöglich, in der Avantgarde eine permanente Methode zu sehen“, denn ”die permanente Revolution ist das Gegenteil von Revolution“. Außerdem hatte er jedem ”menschlichen" Diskurs buchstäblich einen Stein in den Weg gelegt, jenen gigantischen horizontalen Monolithen, der das 1949 realisierte Monument des Fosse Ardeatine sein sollte.
In diesem Klima der Aufregung, des einzigartigen Wettbewerbs und schließlich der raschen Erschöpfung der impulsiven Ladung, die die Künstler zur Definition einer “neuen Welt” führte, die wie der Phönix aus der Asche einer schwierigen zwanzigjährigen Periode neu gegründet werden sollte, ist es rhetorisch zu fragen, warum es geschah, dass wir von einem maximalen Engagement schnell zu einem totalen Schweigen in der Öffentlichkeit gelangten (mit Ausnahme einzelner Entscheidungen). Was vorangegangen war, war in vielerlei Hinsicht eine einschränkende Erfahrung, in einem Klima der vorgetäuschten Politisierung seitens der Königinnen selbst, die vor allem ihre Gründe für den Konsens kultivierten und dank Minculpop über die Künstlerinnen selbst verbreiteten; aber gerade wegen dieser Zweideutigkeit zugrundeliegenden Zweideutigkeit, der viele bewusst unterworfen waren und nicht wenige zustimmten, kann man sie im Nachhinein nicht als eine erstickte Ära bezeichnen, wie sie von den Protagonisten zum Teil wahrgenommen wurde, denn wenn man die Debatte und das in jenen Jahren produzierte Werk untersucht (man braucht nur die Ausstellungen der letzten dreißig Jahre überKunst und Macht in Italien, beginnend mit der Mailänder Ausstellung von 1982 über die 1930er Jahre, die eine Umkehrung des historiografischen Klimas in Richtung der zwanzigjährigen Periode signalisierte), stellt man fest, dass die italienische Epoche vielleicht das reichhaltigste Entwicklungslabor für die Beziehung zwischen Kunst und Gesellschaft und für die Reflexion zwischen Autonomie und politischer Abhängigkeit war; Paradoxerweise scheint es, dass die Exkommunikation Togliattis die Kreativität vieler aufrichtig kämpferischer Künstler fesselte und viele entfremdete, die bald erkannten, dass die Politik, wenn sie die Kunst für ihre eigenen kommunikativen Ziele versklaven muss, eine Last ist, der man so schnell wie möglich entkommen muss.
Die italienische Kunst während des Ventennio war eine Kunst, die einige der höchsten Gipfel des 20. Jahrhunderts erreichte, selbst bei Künstlern, die nominell faschistisch waren: Was könnte man sonst über Sironi oder Terragni sagen? Und zwar deshalb, weil ihre freie Meinungsäußerung der Unterordnung unter die Ziele des Regimes vorausging, das sie vielleicht mit ihrer Kunst auf humanere Wege zu führen hofften.
Ich weiß, das ist ein schwieriger Diskurs. Und dass er hierzulande zweideutig klingen mag. Aber das ist er nicht, denn im Grunde widerspricht er jeder Politisierung der Kunst (die immer ihre Kehrseite verbirgt, wie Benjamin erklärte, die Ästhetisierung des Politischen, und das war und bleibt letztlich die eigentliche Gefahr, auch wenn auf einer Biennale wie der gegenwärtigen ein Pauperismus praktiziert wird, der sich letzten Endes nicht rechtfertigen kann, wenn dieselbe Kunst in der Öffentlichkeit als “Kunst” bezeichnet wird. sich nicht rechtfertigen kann, wenn dieselbe Kunst dann auf einem Markt platziert wird, und dass sie, selbst wenn dies nicht der Fall ist, in diesen Markt eintreten muss, wenn sie auftauchen und mehr oder weniger lange auf der Bühne bleiben will).
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