修复乌尔皮亚大教堂？并不令人兴奋

在罗马帝国广场地区，乌尔皮亚大教堂柱廊的一小部分及其后面的台阶已经在地上躺了几个世纪，如今，“从文字学角度 ”对其进行修复的工作已经完成，这引起了人们的广泛讨论。让我们直接说，美学效果并不令人兴奋。但我们知道，关于 “美”，quot capita tot sententiae。然而，从历史学和语言学的角度来看，这句话就不那么正确了。这是因为，我们今天看到的柱廊残片和台阶从未存在过。更重要的是，不仅是罗马，整个意大利的地面上都布满了神庙、广场、荣誉柱、剧院和所有其他古代遗迹。那我们该怎么办呢？我们是否要把它们都重建成从未存在过的样子，从而嘲笑大旅行中的意大利，嘲笑理查森、歌德或福斯特（仅举几例）笔下的意大利？与此同时，我们是否也在嘲弄一千多年前伊德贝托-德-拉瓦丁（Ildeberto de Lavardin）笔下 “quam magna fueris integra, fracta doces ”的罗马，或者波焦-布拉乔里尼（Poggio Bracciolini）笔下 “De fortunae varietate urbis Romae et de ruina eiusdem descriptio ”的罗马？难道我们还要写大马士革的阿波罗德斯是特拉扬的 “建筑师”？我很乐意把这些问题转达给罗马前市长马里诺，据说他在面对普京的密友、俄罗斯寡头给他的 150 万欧元巨款时，挑起了这一切。然后是前任部长弗朗切斯奇尼，他的 “票务经济 ”在上述 “迪斯尼乐园语言学伪装 ”的地平线上徘徊，我还想问现任市长瓜尔蒂耶里和新任部长桑吉利亚诺。

最后，为了他们所有人，也为了《Finestre sull’Arte》的读者，我补充一篇乔瓦尼-乌尔巴尼 1981 年的文章，他在文中也谈到了斗兽场，这样我们就能明白，早在四十年前，就有人在完全无人理睬的情况下告诉我们，保护意大利和意大利人的历史和艺术遗产是一件严肃的事情。

文化保护的科学与艺术》， 乔瓦尼-乌尔巴尼著（1981 年）

(见 G. Urbani, Intorno al restauro, Milan, Skira, 2000, pp.）

我认为，将 “保护的科学与艺术 ”作为我演讲的主题，是想让我反思在当前的保护活动中，科学家、历史学家和修复技术人员这三个在该领域有发言权的主体之间的关系性质。

我想说的是，这些关系相当不错，但如果这三个主体中的每一个都能一劳永逸地摆脱在与其他两个主体的关系中扮演工具性角色的疑虑，或者说摆脱赋予他们同样角色的诱惑，那么这些关系就会好得多。

举几个例子：我不认为考古学能从上述 “附属科学 ”中获得什么，它们实际上不过是一些分析或测量工具，如热释光或碳 14，它们是为完全不同的需要而设计的，只是在一个幸运的机会下被发现适用于考古学领域。另一方面，这些仪器在考古学中的应用可能会使其制造商受益，但肯定不会给这些仪器的设计和生产所涉及的科学领域带来实质性的进步。对于今天适用于我们感兴趣领域的调查技术的普遍性来说，情况也大致如此。除了最先尝试使用新技术的研究人员可以从中获得合理的满足感之外，当然也可以从解决我们的某些问题中获益，但无论如何，这些都可以说是单向的贡献，即也就是说，它们不仅没有转化为基础化学或物理研究的进步（这也许是过高的期 望），而且也没有成功地为一门独立的科学学科的诞生创造条件，而这正是我们长期以来梦寐 以求的保守研究。

因此，这当然不是放弃游戏的问题，而只是意识到，只要我们只能赋予实验科学以工具性或辅助性的功能，我们所能期待的实验科学的贡献就会受到限制。

在工作关系方面，这种情况给文化遗产专家和科学家之间的对话带来了一定的困难。

在商定共同的目标是艺术品的物质保护之后，科学家立即被要求不要对艺术品本身感兴 趣，而要对它所由的纯物质集合感兴趣。结果，一旦科学家坐下来研究这件著名的、对他来说非同寻常的作品的喜悦时刻过去， 剩下的就是回到实验室，验证在这一特殊的物质集合体上，是否有可能重复他所习惯的那 种经验，不过，这一次不过，这一次他有一个心理上的保留，那就是所能获得的知识并不像他工作中通常所做的那样，穷尽研究对象的最终现实，而是留给人文主义者的思考和修复者的操作。

在这种情况下，也就难怪科学家在经历了这种经历并多次重复之后，越来越不愿意从事这项工作了，因为他不再指望从这项工作中对历史学家和修复学家构思和实践艺术品保护的方式产生实质性的改变。

为了改变这种状况，使科学家不仅仅扮演工具和辅助的角色，显然有必要让他像历史学家和修复学家一样，对艺术品的最终现实负责，即艺术品本身，而不仅仅是其组成材料。

这当然不是说科学家应该变成艺术史学家或修复学家。幸运的是，这种多才多艺的例子并不多见，迄今为止，这种多才多艺的结果只能是一种或许文明但却非常无益的业余行为。相反，科学家的参与应该是在其他两位专家所共有的层面上进行的，但奇怪的是，到目前为止，这一点似乎还没有得到任何有关方面应有的重视。

我指的是 “保护状态 ”的概念，即对保护活动进行反思时的核心内容，但这一概念仍然非常就像人们说一件艺术品的保存状况是好是坏一样。

有些人可能会反对说，历史学家和修复学家才满足于这种判断，而科学家在描述构成艺术品的某些材料样本的化学或物理状态时，实际上恰恰达到了我们所惋惜的客观性和判断的精确性。然而，我们只能根据产品和工艺品所要发挥的特定功能来准确判断每件产品或工艺品的保存状况，而这些产品和工艺品所发挥的功能或多或少恰恰取决于它们的材料保存状况。但是，如果说，至少从我们这个历史时代的角度来看，艺术品的主要功能是刺激我们的审 美感官，这一点是毋庸置疑的，那么，科学家对艺术品组成材料的保存状况的判断恐怕是不仅是历史学家和修复学家，而且科学家本人在完成样本检验后，回到艺术品前去 验证所检验的材料的退化程度是高还是低，是否反映在艺术品发挥其刺激审美感官功能的 能力是强还是弱。

通过实验室手段确定的材料状态与通过视觉确定的艺术作品状态不一致，甚至材料的极度老化与作品审美潜力的最大发挥不相匹配，这种风险是存在的。

我举一个例子，一幅雷诺阿的作品现在应该还保存在纽约现代艺术博物馆里，就像我三十年前看到的那样，它平躺在一个大纸箱的底部，被人小心翼翼地打开，几乎屏住了呼吸，每次都能激起观者的审美情感，这种情感远远超出了任何其他雷诺阿作品所能激起的情感，尽管这种情感相当强烈。这是因为，大约十年前，雷诺阿主人的房子几乎毁于一场大火，大火明智地避开了这幅画，无论如何，这幅画已被大火烧成灰烬，但仍像雷诺阿一样清晰可辨。在当时的情况下，这确实是一幅独一无二的雷诺阿作品，因此在某种程度上，它比一般的雷诺阿作品更令人钦佩。

问题：在这种情况下，艺术品自身的功能与其材料的保存状况之间的关系是什么？这并不是一个悖论，而是一个规律，如果我们考虑到，在面对像废墟这样稀有和不寻常得多的东西时，我们也可以提出同样的问题。让我们以斗兽场为例：任何人都可以判断斗兽场的保存状况不佳；但是，没有人能够告诉我们，这种糟糕的保存状况是否以及在多大程度上损害了我们对作为历史见证和艺术品的斗兽场的理解。我们甚至可以冒昧地说，就我们对这座古迹的历史和美学理解而言，如果它突然失去了两个或十个拱门，甚至完全坍塌，那也无关紧要。

但是，如果是这样的话，考古学家一旦发现斗兽场的一块石头倒塌了，他就会求助于化学家来分析老化的产物，并求助于修复师以某种方式将石头重新固定在它脱落的部分上，这样的仪式又有什么意义呢？

让我们假设考古学家下定决心要从分析结果中得出结论，以便向修复者提出一项比简单地将石块粘合在一起要求更高一些的任务，我们甚至可以说是一项修复整个斗兽场的任务。他将如何把石材的硫化状况，以及从地质学家、结构工程师等处获得的其他研究成果与一个整体修复项目联系起来，而这个整体修复项目将不会仅仅解决古迹的表面修饰问题，而是要在严格规定的范围内减缓其自然老化过程？

我们不能回避这个问题，告诉自己由于缺乏资金、行政部门的惰性等原因，任何考古学家做出这样的决定都是极不可能的。让我们认识到，正是我们与过去的古迹之间的那种关系，也就是我已经说过的那种建立在历史知识和审美享受基础上的关系，使我们即使不对斗兽场的糟糕状况感到满意，至少也无法规划和实施对它的有效保护。因为这无疑会对斗兽场目前的外观和用途造成巨大的改变，而这种改变是我们对过去的艺术所持的那种历史-审美考量所不需要的，甚至可能会被担心为 “扭曲”。然而，如果包括考古学家和艺术史学家在内的每个人都越来越感到有必要确保昔日 艺术的 “物质保存”，这又取决于什么呢？

我们不能认为这是一种绝对的需要，与过去的艺术在我们的人类历史概念中所代表的意义毫无关系。相反，让我们说，在我们的人类历史概念中，在人类开始感受到其生存环境枯竭这一可怕的历史性新事物的时候，某些价值，如过去的艺术，证明了以下可能性在人类开始感受到其生存环境的枯竭这一可怕的历史性新情况时，某些价值，如过去的艺术，证明了人类的创造是综合的而不是破坏世界之美的可能性，开始与研究对象或审美享受的认知维度一起，具有了人类环境组成部分的新维度，这对于物种的福祉和自然环境组成部分之间的生态平衡同样必要。

如果情况确实如此（我相信也是如此），那么我们就完全可以理解，即使古迹的糟糕 状况与历史理解和审美享受无关，但它也会像我们面对满目疮痍的大自然一样，引起我们 的忧虑和恢复的渴望。面对城市的退化，我们不能容忍的是，似乎是古迹本身 “牵动 ”着城市环境日益迅速的 恶化进程，这是完全可以理解的。很显然，这种认识不能再局限于对纪念碑的远距离观察，即把它作为研究或审美沉思的对象，而必须试图把它拉回到实际体验对象的层面；换言之也就是说，我们可以通过新的和不同的行动，重新获得和重复唯一一种从未摧毁过世界的活动形式--创造性活动--的经验。

在其他时代，当创造性活动的经验几乎渗透到社会生活的方方面面，从而不仅在伟大的艺术纪念碑中，而且在城市的整个有机体中形成的时候，对创造性产品的保护可以作为一个重要的过程来实施：用新的创造性产品自发地取代那些被时间磨蚀或在任何情况下被淘汰的产品。

遗憾的是，我们所能实施的保护并不能依靠这种自我再生的能力，也就是说，它不能通过创造新的艺术作品来实现，而只能通过无限期地维护现有的艺术作品来实现。我们显然是在明哲保身。但同样显而易见的是，我们给自己布置的任务是绝对无法完成的，或者说是有时间限制的，因为热力学的一个不可破坏的定律是，没有任何东西可以无限期地保存。因此，我们需要在两种不同的变化过程中做出选择：一种是在任何情况下都会发生的变化，这种变化迟早会以我们希望保存的东西的消失而告终；另一种变化则是最终有效保存的产物，也就是说，这种变化能够重复过去的创造性经验，不是在艺术创作方面，因为艺术创作对我们来说是绝对不可能的，而是在科学想象和技术创新方面。

让我们再次以斗兽场为例。无论如何，试图修复斗兽场的不可能的决定在今天都会受到两个不可逾越的障碍的阻挠：我们无法客观地报告斗兽场的保存状况，因此，任何形式的干预都不符合修复未确定的保存状况的要求。

因此，一切都让我们相信，如果科学可以为修复提供服务，那么这种服务就是澄清什么是保存状态。如果说星系以数百万光年的速度飞逝是可以测量的，那么，从另一个极端来看，物质的放射性半衰期也是可以测量的。这是一种反常的测量方法，因为它 “某种程度上 ”是指作品中无法进行理性计算的东西：艺术质量。事实上，我们不难想象，还是以斗兽场为例，即使损失数吨的材料，对艺术质量的影 响也是微乎其微的，相反，在米开朗基罗的雕像上裂开一条裂缝，无论多么细小，都会产生 破坏性的影响（还会产生不同的犯罪实体：是脸部还是帷幔......）。

然而，我们也必须考虑到，既然科学刚刚开始处理无形和混沌的问题，这些概念上的困难是否足以阻挠对保存状态和退化速度采取措施的假设。因此，我们说，必须在这一新的理论推测领域寻求保护问题的解决办法。从创造性想象力的角度来看，这种努力将不亚于过去的艺术，从而最终以唯一重要的方式保存下来：作为创造性制作的新体验的基质，而不再仅仅是研究和审美沉思的对象。科学创新当然不能取消或改造这一对象，但科学创新或许会成功地增加研究和沉思所无法确保的东西：将过去的东西融入人的成长和人在世界上所面临的忧虑之中。

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