圣心圣母教堂的外墙是如此光滑、素雅、简朴，其几何图形的三段式设计也是如此刻板，对于在纳沃纳广场散步的数百万人来说，它并没有什么特别之处。然而在 17 世纪，它却是罗马最重要的教堂之一：在这座圣殿 19 世纪的外表下，是古老的圣贾科莫-德利-斯巴格诺利教堂（San Giacomo degli Spagnoli），它是四百年前居住在这座城市的人口众多、影响深远的西班牙社区最重要的礼拜场所之一，在政治（米兰公国和那不勒斯王国都依赖西班牙，罗马处于中间位置）、经济和金融以及文化方面都帮助决定了这座城市的命运。随着西班牙在意大利霸权的衰落，圣吉亚科莫-德利-斯帕尼奥利的重要性也不断下降，到 1830 年，这座教堂已经被少数仍居住在罗马的西班牙人所遗弃，他们更愿意在蒙塞拉托的圣玛丽亚教堂祈祷。这座奢华的教堂始建于 15 世纪中叶，是永恒之城第一座文艺复兴时期的教堂，一个世纪后由小安东尼奥-达-桑加洛（Antonio da Sangallo the Younger）进行了翻修，然后在纳沃纳广场上进行了扩建，并修建了两层外墙：拿破仑军队占领后对其进行了破坏，随后将其改为仓库，一直被社区忽视，最后于 1878 年卖给了法国圣心传教士，改变了其用途。不过，在此之前，西班牙人曾试图抢救可以保存下来的东西：1824 年圣雅各布教堂关闭后，他们将圣堂的家具和艺术品搬到了蒙塞拉托的圣玛丽亚教堂，并决定拆除装饰埃雷拉小教堂的由安尼巴莱-卡拉奇及其合作者创作的珍贵壁画。
卸下后，这些壁画碎片首先被放置在西班牙画家安东尼-索拉（Antoni Solà）的工作室里（索拉曾将这些壁画碎片的状况告知国王斐迪南七世，从而促使西班牙当局就这些作品做出决定），索拉对这些壁画碎片进行了一些修饰，因为这些作品很有可能被运往马德里。运输是在 1850 年进行的，16 块碎片被装进三个板条箱，从罗马运往巴塞罗那。从那时起，有九块碎片留在了加泰罗尼亚首府，但不清楚原因，其他碎片实际上到达了马德里，而祭坛画则留在了罗马蒙塞拉托的圣玛丽亚。自那以后，小礼拜堂的碎片一直被分开，但早在几年前，2002 年至 2017 年担任马德里普拉多博物馆馆长的艺术史学家米格尔-祖加萨-米兰达（Miguel Zugaza Miranda）就提出了举办展览的想法，希望能将小礼拜堂的残余部分重新整合在一起：这一梦想终于在 2022 年实现了，展览将在三个地点举行（安尼巴莱-卡拉奇。埃雷拉小教堂壁画，由安德烈斯-乌贝达-德洛斯-科博斯策划），首次展览于 3 月 8 日至 6 月 12 日在普拉多美术馆举行，第二次展览于 7 月 8 日至 10 月 9 日在加泰罗尼亚国家艺术博物馆举行，最后一次展览于 2022 年 11 月 15 日至 2023 年 2 月 5 日在罗马巴贝里尼宫举行。
因此，在罗马举办的展览与在马德里和巴塞罗那举办的展览相同，但在巴贝里尼宫的国家古代艺术馆举办的展览则具有不同的韵味，因为罗马是卡拉奇壁画及其作品诞生的城市：因此，这座城市庆祝这幅鲜为人知的杰作的回归。现在，人们可以在一个让游客仿佛置身于胡安-恩里克-德-埃雷拉装饰的小教堂的结构中，欣赏到这幅杰作及其祭坛画，尽管时间很短。奎斯-德-埃雷拉（Juan Enríquez de Herrera）装饰的小教堂，他是一位重要的西班牙银行家，1568 年离开萨沃纳前往教皇国首都，在那里与来自利古里亚的另一位富有的赞助人奥塔维奥-科斯塔（Ottavio Costa）合伙开设了一家银行，众所周知，科斯塔是卡拉瓦乔最重要的赞助人之一。位于圣贾科莫德利斯帕尼奥利的小教堂注定要成为埃雷拉及其家人的墓地，并被献给阿尔卡拉的圣地亚哥，因为埃雷拉曾发过一个誓言：他向圣地亚哥求助，希望他能治好他患病的儿子迭戈。
埃雷拉选择安尼巴莱-卡拉奇的原因不详。 也许正如学者帕特里齐亚-卡瓦齐尼在她的图录文章中猜测的那样，鉴于埃雷拉肯定不是以精明的收藏家而闻名，“银行家的选择也许是出于确保当时罗马最成功画家的愿望”（这位博洛尼亚画家于 1601 年完成了法尔内塞美术馆的著名壁画：卡洛-切萨雷-马尔瓦西娅（Carlo Cesare Malvasia）曾写道，埃雷拉是在完成这件作品后选择了他），因为这是一项 “与西班牙王室密切相关的公共委托”。事实上，应该指出的是，将小教堂献给圣地亚哥的想法可能也是出于政治原因：这位方济各会士直到 1588 年才被封为圣徒，尽管人们对他的生平知之甚少，这可能是迫于腓力二世的压力，卡瓦奇尼解释说，腓力二世 “希望通过封圣西班牙圣徒来肯定国家的声望和天主教身份”。经过二十五年的努力，才说服教皇在上一位圣人去世一个多世纪后，为信众颁发了第一位西班牙圣人的称号。然而，对于卡拉奇来说，这并不是一个无法解决的问题，他在埃雷拉小教堂的壁画中签署了第一个以西班牙圣人为主题的重要装饰周期。
在法尔内塞美术馆的拱顶揭幕之后，安尼巴莱-卡拉奇开始了一段非常繁忙的时期，尽管从 1601 年 6 月那场灾难之后，正如达尼埃莱-贝纳蒂（Daniele Benati）在画册中描述的那样，艺术家更愿意专注于创作而非执行。正如达尼埃莱-贝纳蒂（Daniele Benati）在图录中重建的那样，“他的任何作品都必须考虑到合作者或多或少的干预；但是，即使在结果较为平淡的情况下，我们也不能不察觉到其背后所蕴含的清晰智慧，正如现存的准备图纸所证实的那样，这种智慧引领着大师的创作”。对于埃雷拉礼拜堂的壁画，评判就变得更加困难了，尽管正如下文所述，卡拉奇为西班牙银行家创作的画作相当成功：问题的关键在于，这些壁画的保存状况岌岌可危，其多灾多难的历史给我们带来了不小的归属问题，更不用说安尼巴莱-卡拉奇的工作方法还设想了高级合作者的介入，他们与大师一起参与工作，以寻求风格的统一。此外，作品的时间顺序也不清楚：安尼巴莱-卡拉奇很可能是在 1602 年接到委托后立即开始绘制第一批图纸的，但墙壁上的施工阶段可能要晚一些，因为小教堂的扩建工程也是同时开始的。此外，1604 年，安尼巴莱-卡拉奇得了一场重病，可能是神经性疾病，给他带来了一年多的严重后果。根据乌贝达-德洛斯-科博斯（Úbeda de los Cobos）的说法，壁画的完成时间可以追溯到 1604-1605 年：因为大师的干预是有限的，而且证明拆除一些脚手架的最后一笔付款可以追溯到 1606 年夏天。由于最后一项工作是给灰泥镀金，因此可以推测壁画是在这最后一项工作之前完成的，尤其是还保留着一张镀金工的发票，日期是 1605 年 9 月。
无论如何，尽管这些画作传到我们手中时已经岌岌可危，但我们还是可以猜测它们很快就完成了。在参观了巴贝里尼宫展览的第一个展厅后，这里展出了许多与小教堂和壁画有关的图纸和平面图（迄今为止已知的共有 25 幅），我们还欣赏了加斯帕尔-范-维特尔（Gaspar van Wittel）的《纳沃纳广场的景象》（Veduta di Piazza Navona），这幅画是从那不勒斯的意大利画廊（Gallerie d’Italia）运过来的、在这里，我们可以观察到圣贾科莫-德利-斯帕尼奥利广场（Piazza di San Giacomo degli Spagnoli）上古老外墙的外观，我们会发现自己置身于《圣母升天》和《使徒围绕圣母墓》两幅画作之中，这两幅画作位于小教堂入口拱门的上方，也就是外面，在很短的时间内就完成了。圣母升天》由安尼贝尔-卡拉奇和弗朗切斯科-阿尔巴尼合作完成，仅用了五天时间，而《使徒》则需要八天。根据 Úbeda 的说法，安尼巴莱-卡拉奇的危机可能体现在《圣母升天》和《使徒行者》之间的短时间间隔上，阿尔巴尼在《使徒行者》中比大师的规定多做了一些自由发挥：安尼贝尔-卡拉奇希望圣约翰和彼得之间的对称更加完美，而阿尔巴尼却打破了大师所希望的平衡，将人物排列得不那么有序。从那时起，卡尔拉齐当时最有经验的合作者阿尔巴尼接过了工地的指挥权。
因此，人们进入重建的小教堂后，会立即将目光转向上方，欣赏曾经装饰灯笼的永恒之父的形象，这是第一幅完成的壁画，因为按照逻辑，应该从顶部开始。安尼巴莱-卡拉奇的传记作者证实，画家本人开始创作上帝像，但后来放弃了，因为在如此不舒服的位置绘制壁画会很累，也许还因为他更愿意把完成小教堂最不显眼部分的场景的任务留给阿尔巴尼：因此，他将继续绘制上文提到的外部壁画以及拱顶上的场景，这些场景描绘的是圣迭戈的生平事迹，如前所述，由于圣迭戈刚刚被封为圣徒，因此没有圣像传统，安尼巴莱-卡拉奇不得不以幻想为基础进行创作。在四个梯形场景中，卡拉奇一直与阿尔巴尼合作，按照乌贝达重建的方式分割作品：与此同时，阿尔巴尼的干预是一开始就计划好的，并不是卡拉奇生病的结果。“策展人认为，”大师设想的合作不是完整的场景（每个场景两个），也不是半景（荒诞的），而是计划和人物，这样弗朗切斯科就可以负责责任较轻的部分，而大师则可以专注于要求较高的部分。疾病迫使安尼巴莱彻底改变了最初的计划，改变了任务分配，并允许其他艺术家参与项目"。阿尔巴尼绘制了拱顶场景的背景，并绘制了人物草图，在某些情况下，这些草图可能是由汉尼拔本人完成的，他将最重要的人物留给了自己，而在其他情况下，这些草图可能只是由大师润色过的。这些场景讲述了圣地亚哥一生中的两个奇迹和两个时刻：这里是神奇的茶点，圣地亚哥和一位朋友一起，看到面包、鱼、一个橘子和一壶酒奇迹般地出现在通往圣卢卡尔-德巴拉梅达的路上，而此前他长期向路人索要食物和帮助，却一无所获。另一方面，我们欣赏圣地亚哥拯救在烤箱里睡着的男孩：一个小男孩很晚才回家，为了躲避父母的惩罚，他躲进了家里的烤箱，第二天早上，他的母亲打开了烤箱，却没有注意到他的存在。在烤箱里过了一夜的小男孩在火焰中醒来，但圣地亚哥神奇的干预化解了这一局面。右侧是圣地亚哥接受方济各会派的圣衣，而对面墙上则描绘了圣地亚哥生命中的第一个重要情节--骑士接受施舍。在最后一个场景以及神奇的休息场景中，卡拉奇需要在特定的石膏层上进行施工，而在其他两个场景中，施工则分两个阶段进行：阿尔巴尼独自完成了这些情节，卡拉奇则在稍后阶段介入进行润色。
圣人的圆雕陆续完成：现存三幅，分别是卡拉奇的作品（圣劳伦斯，似乎是质量最好的一幅）、弗朗切斯科-阿尔巴尼的作品（大雅各布圣人）以及大师与同事合作的作品（圣弗朗西斯）。随后，他们来到侧墙上的场景，这里又描绘了圣迭戈生平中的四个插曲：左边是弗朗切斯科-阿尔巴尼的作品《玫瑰奇迹》，讲述了圣迭戈秘密分给穷人的面包如何在被发现后立即变成了玫瑰；紧接着上面是乔瓦尼-兰弗兰科的壁画《圣迭戈在墓前显灵》。在对面的墙壁上，阿尔巴尼画了《治愈年轻盲人》，而在月面上，我们看到了《圣地亚哥的布道》，这是最复杂的场景之一：这是一幅灵感来自拉斐尔的作品（特别是在为西斯廷教堂绘制的《圣保罗在雅典布道》挂毯的漫画中可以找到源头），现在人们一致认为是卡拉奇随从中最年轻的艺术家，即西斯托-巴达洛基奥（Sisto Badalocchio）的作品，但其中的某些部分，特别是最右边的女人看着圣人的形象，是整个作品中最强烈和最成功的部分之一，可以归功于弗朗切斯科-阿尔巴尼（Francesco Albani）。布道》是整部作品中最有趣的场景之一：Úbeda写道，这幅作品的构思与其他作品不同，因为 “在这里，空间被扩大了，因为有了广阔的视角。整个作品与巴达洛乔同一时期的一些作品相去不远，正如唐纳德-波斯纳（Donald Posner）所指出的，与梵蒂冈厅的拉斐尔作品也相去不远”。这幅作品明显偏离了拉斐尔大师的轮廓，拉斐尔大师绝对不会想到会有一幅如此忠实于拉斐尔的作品：Úbeda认为，“最有可能的假设是”，“建筑所强加的严格的半圆形（在设计中没有预见到）导致了对大师最初想法的修改，取而代之的是在卡拉奇工作室享有不容置疑的声望的经典模型--拉斐尔，因为安尼巴莱病了，无法创作出新的模型”。
作品最后是后墙上的作品：阿尔巴尼和兰弗兰科合作完成的两幅侧圣像《彼得和保罗》，以及圣地亚哥-阿尔卡拉为迭戈-恩里克斯-德-埃雷拉求情的祭坛画。在这幅大画中，圣人与整幅画一样穿着方济各会的服饰，他跪在地上，将右手伸向胡安-德-埃雷拉的儿子，充当中间人，以获得基督的恩典，我们看到他坐在云彩宝座上，周围环绕着金色的光芒，还有六个天使，每边三个，正紧张地注视着他。这是一幅难以解决的画作，一般归于 “安尼巴莱-卡拉奇和工作室”，因为它没有达到安尼巴莱自己创作的作品的质量，但由于执行者努力仔细地模仿大师的风格，因此无法解决执行者的问题。
埃雷拉小教堂并没有因为壁画被移走而消失：1936 年，随着 Corso Rinascimento 大街的开通，教堂进行了重建，小教堂被改造成了新圣器室的入口。然而，尽管当时的评论家们赞誉有加，但这一轮回早已被人遗忘。第一个提到它的是 Pietro Martire Felini，他在《Trattato nuovo delle cose meravigliose dell’Alma Città di Roma》这本城市指南中将卡拉奇及其同事装饰的房间描述为 “美丽的小教堂”。罗马画家乔瓦尼-巴格利奥内（Giovanni Baglione）于 1642 年出版的作品《乔瓦尼-巴格利奥内的生平》（Livesof Giovanni Baglione）中写道：“在 S. Giacomo degli Spagnuoli per li Signori Erreri 教堂中，在献给 S. Diego 的小礼拜堂里，他与他的同事们一起创作了许多作品。他用精致的色彩在祭坛上方绘制了一幅油画，画中有空中的基督和圣迭戈，圣迭戈将手放在一个傀儡的头上”，我们还可以看到他对合作者的赞美，“他们光荣地扮演了英勇的角色，是大师的光荣”。同样在 1645 年，乔凡-皮埃特罗-贝洛里在写给弗朗切斯科-阿尔巴尼的信中，将他参与绘制的小教堂描述为 “神圣的”。后来，1678 年，在 Carlo Cesare Malvasia 的《Felsina pittrice》一书中，我们读到 “某位 Signore di Erera 在 S. Giacomo de’ Spagnuoli 教堂重建了一座奢华的小教堂，他听说画廊名声大噪，便劝说应该由这位画家的画笔来完成和装饰，并向他提供了两千斯库迪-迪-帕奥利（scudi di paoli）”。马尔瓦西娅是最详细描述埃雷拉小教堂的作者，她还说明了工程的各个阶段以及与阿尔巴尼的合作。
尽管赫雷拉小教堂名声在外，但它却是安尼巴莱-卡拉奇最不为人所知、也是研究最少的作品之一。原因不难想象，这主要是由于作品所遭受的不幸：脱离、搬离原址、随后的散失、岌岌可危的保存状况（巴塞罗那的残片在过去三十年中修复过两次），以及自二十世纪七十年代以来马德里的七个残片从未展出过。正因如此，这次展览成为一个非常重要的机会，让我们能够近距离地、完整地了解这个被历史迷雾遮蔽的故事，更何况展览还附有一本深入而实用的画册，详细重建了埃雷拉小教堂的历史，并对每幅画作进行了详细分析。即使只是在有限的时间内，罗马也重新发现了 17 世纪的瑰宝之一，巴贝里尼宫为公众和学者提供了一个获得真正知识的难得机会，使安尼贝利-卡拉奇恢复了他最后的伟大事业，使 17 世纪早期的艺术史翻开了被时间撕碎的一页。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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