正如安德烈亚-埃米利亚尼（Andrea Emiliani）1975 年在展览目录上的签名所写的那样，费德里科-巴洛奇这位艺术家从未获得过革命者的地位，他从未根据自己的参数来定义一个时代并重新定义它：巴洛奇将长期处于检控者和预测者的中间地带。凭借其卓越的绘画品质和显著的文化背景，他是拉斐尔主义 “向存在主义而非人文主义方向 ”发展的继承者；但另一方面，他也是一位超敏感的创新者，他呼吸着艾米利亚新生的古典主义自然主义的空气，但由于其对色彩的远见卓识，他从未完全达到过这一境界：他对色彩的远见卓识：不是与自然的关系，而是 “不可能相信的 ”真实性（毕竟是巴洛克之前的作品；他不可能有更高的追求）。虽然巴洛克提供了新的刺激，但即使就古典主义而言，巴洛克也会被安尼巴莱-卡拉奇（Annibale Carracci）强烈的表现力所压倒。同时，在反文艺复兴的方向上，他将表现出已经倾向于巴洛克的形式上的慵懒，特别是以情感的真实潜能为基础的情感诗学，这种情感在他那里从未 “达到生理上的成熟”，但却达到了我们可以称之为魔幻光辉主义的高度。
埃米利亚尼用一个令人生畏的定义，将巴洛奇的浅色形式比作 “照相乳剂”（借鉴了孟斯的说法），因为他的构图是在光线下蒸发的幻影，形式柔和清晰。一位 17 世纪的艺术家，佩萨罗人，因此被昵称为 il Pesarese，西蒙尼-坎塔里尼（Simone Cantarini），在《米切利娜女神》这幅崇高的画作中及时发现了非同寻常的透明瞬间--“那种模糊图像的隐蔽色彩，那种不安分的光亮”，阿坎吉利准确地描绘了这一点；而且不应忘记的是，坎塔里尼是圭多-雷尼（Guido Reni）的异端学生，而后者对巴洛奇的绘画非常关注。
尽管各种关系交织在一起，但乌尔比诺人即使在最接近我们时代的现代派批评中，也从未设法 “冲破众所周知的围墙”。相反，埃米利亚尼继续说道：“费德里科-巴罗奇的时代无疑是从文艺复兴体系解体到不确定的躁动状态的时代...... ”也就是说，他在严谨的文艺复兴形式之间架起了一座桥梁，然后又向超越性的透明性突进，使 “奇迹般的幻象变得自然”，但他并没有以强烈的风格和革命性的语言来标示自己的时代。简而言之，他是一位具有最高绘画水准的天才，但不是一个时代的表演艺术家。
关于巴洛奇，至今仍流传着一种说法，认为他是一个疾病缠身的人。当然，他的体质也很脆弱。他的传记作者贝洛里（Belloriin primis）说，他的同事们在他的沙拉里下毒，从而永远地留下了他本已岌岌可危的健康状况的烙印。从他最忠实的支持者--乌尔比诺公爵弗朗切斯科-玛丽亚二世-德拉罗维雷的信中，我们可以感受到他对这位姗姗来迟的画家的不耐烦：在 1588 年的一封信中，王子甚至气愤地问自己，与其继续给画家添麻烦，不如让他病死算了。在那个时代，画家仍然可以影响政治的命运。
乌菲齐美术馆保存着巴洛奇为德拉罗韦雷（Della Rovere）创作的精彩肖像画，画中的德拉罗韦雷身着盔甲，右手搭在闪闪发光的头盔上，这幅画现在正在公爵宫内与其他肖像画一起展出，巴洛奇是这一画种无可争议的大师。因此，乌尔比诺首次为其杰出的画家举办回顾展，以偿还其欠下的债务。
弗朗西斯-玛丽二世参加了 1571 年的莱潘托战役，率领两千名士兵凯旋而归。这正是巴洛奇的肖像画所要颂扬的：一个阳刚的男子形象，并没有过于强势，他希望在指挥官自信的目光中展示自己的沉着自信。这位未来统治者（他的父亲吉多巴尔多于 1574 年去世）的自豪感证实了画家在宫廷中的至高无上的声望和尊重，以至于正如展览目录（由 Electa 出版社出版）中所回顾的那样：“拉斐尔的画作在宫廷中享有极高的声望。拉法埃拉-莫塞利（Raffaella Morselli）在展览目录（由 Electa 出版社出版）中回忆说，公爵曾到巴洛奇家中拜访，这颠覆了宫廷关系，表明了他们关系的独特性（画家生于 1533 年，比公爵大 16 岁）。这位学者指出：”但巴洛奇不仅仅是一位宫廷画家，他还可以被定义为公国艺术事务的监管者（在某种程度上，巴洛奇对公国的作用就像拉斐尔对罗马教皇的作用一样）。
1565 年从罗马回到乌尔比诺后，他成为了新王子的顾问，负责所有与艺术有关的决策。与此同时，他在欧洲的名声也在不断扩大，这要归功于他的视觉发明的传播，而雕版印刷则鼓励了这种传播，因此巴洛奇在留在马尔凯公国的同时也跨越了意大利边境。
但对于巴洛奇在中毒事件后突然离开罗马的原因，埃米利亚尼持怀疑态度。这位学者认为，这种说法过于轶事化，可信度不高。毕竟，巴洛奇在罗马被视为拉斐尔画派的延续者，他的绘画技艺受到塔迪奥-祖卡里（Taddeo Zuccari）和年长的米开朗基罗的推崇。圣菲利普-内里（St. Philip Neri）建立了关系，后者为瓦利塞拉的圣玛丽亚（Santa Maria in Vallicella）委托绘制了一幅伟大的《瞻礼》祭坛画，以表达对画家的敬意。在 1975 年的文章中，埃米利亚尼从未让人觉得巴洛奇是一个懦夫，一个屈服于人类邪恶的懦夫：在他艺术生命的最后时期，他将基督教的虔诚移植到了画布上，这种虔诚带有极其悲惨的烙印；就诗意的强度而言，将这一 “神秘 ”阶段与《十字架上的圣约翰》的 "蒙昧之夜"相提并论并无不当。
此外，巴洛奇的优雅并不是对风度主义音色的心理还原，恰恰相反，也不是自然主义与古典主义之间的平衡。其 “天籁般 ”的通透反而是一种存在主义的面具。埃米利亚尼曾说，回到乌尔比诺是为了找回自己的文化之根。从这个意义上说，当乌尔比诺在政治舞台上的命运日渐衰落时，巴洛奇将成为公国的模范标杆；同时，他也将见证反宗教改革所期望的美学和宗教的重新奠基。瞻礼》确实体现了忠实于基督教真理的人性，但在表现手法上也贴近平民的境况（与埃米利亚尼所忆及的低级教堂相似，在奥拉托里亚和圣查尔斯-博罗梅奥那里也有其拥护者）：注意到伊丽莎白和玛丽之间奇异的握手拥抱，这可能是两位普通女性的会面，只是年龄上的差距，但却因一种新的化身信仰的感觉而结合在一起。从画的左侧探出的驴头，似乎受到了秘密思想的启发（甚至驴子也有思想，炼金术和卡巴拉的信徒会说 “神圣”）：就像卡拉瓦乔在《逃亡埃及》中画的驴子一样，它的眼睛从 “车内 ”凝视着圣石召唤者，证明了神圣的担保人对神圣家庭的警惕。
与埃米利亚尼的展览相比，乌尔比诺的展览是一次根本性的微调，因为它将重点放在了科雷焦身上，巴洛奇不止一次地引用科雷焦的作品，这证实了他在埃米利亚尼的舞台和视觉经验；此外，他还坚持最后的创作时期，正如 Anna Maria Ambrosini Massari（与 Luigi Gallo 共同担任此次展览的策展人）所写，画家的精神状态在 “夜晚的奇迹 ”中得到了表达。一方面，展览的气氛让人联想到丁托列托的冥想，以及威尼斯的移动，但另一方面，它又植根于我们在拉斐尔（《圣彼得的解放》）中已经发现的夜色感；在凝结光线的半影中，各种思想融合在一起，形成了一个绚丽的综合体，例如，在梵蒂冈博物馆的《圣母领报》的绘画结构中，似乎也让人联想到莱昂纳多。另一方面，在围绕《埃涅阿斯逃离特洛伊》的明暗关系戏剧中，巴洛奇总结了从拉斐尔到丁托列托的长期经验，并通过雅各布-巴萨诺的光氛围进行了演绎。
圣餐仪式 》似乎是一位对现实有着强烈感受的画家的作品，具有深刻的 “人性化但非人本主义 ”的现实效果，正如 Longhi 对卡拉瓦乔所写的那样；在这次展览中，我们必须重新思考这些研究方向，展览的重新启动具有新的开端的力量，即追溯巴洛克文化的先驱者巴洛克的足迹。
阿甘在巴洛奇和卡拉瓦乔之间建立的对位关系并没有使他们在对现实的感受上相去甚远，即使方法将他们分开：来自乌尔比诺的画家巴罗奇创作了数十幅研究图纸，贝洛里曾提到过 “工作室守夜人”（studio vigilanti），随后合作者通过重复使用模型和结构参与到他的发明创造中；而在卡拉瓦乔那里，现实的紧迫感和真实感来自于充满愤怒的 实践，他将自己视为唯一的主角：众所周知，伦巴第画家不会将自己作品的完成委托给任何人，尽管他对自己的发明极为嫉妒。这种真实与逼真之间的形式和美学差异，既是方法论上的，也是诗意的，在贝洛里身上激起了一种卡拉瓦格式的 “反感”。2000 年，在罗马举办的名为 "美的理念 "的十七世纪作家作品展上，贝洛里再次谈到了这一主题。
事实上，巴洛奇也是一个典型的饱受折磨的人；他的溃疡，正如当前的医学研究也提醒我们的那样，似乎是灵魂恶化的心身影响，安布罗西尼-马萨里在目录中写道。这位学者特别指出，巴洛奇身体和内心遭受的痛苦越多，“他的作品就越能表现出那种持续的微笑，这种微笑使画家成为反宗教改革，或者说天主教改革的鲜明主角”。这是一个非凡的主题。现代心理学家告诉我们，反复出现的微笑，几乎是对生活中不吉利事件的反应，往往隐藏着忧郁。对巴洛奇来说，溃疡是对世界精神的深刻认识的viaticum，这种认识使他痛苦不堪，因为它显然远离福音的美好。一位伟大的德意神学家是许多艺术家的朋友，我指的是罗曼诺-瓜尔迪尼，他写下了关于艺术家忧郁症的深刻篇章，值得重读。对于这位神学家来说，“忧郁 ”一词的德语词根Schwer-Mut 并不像人们常说的那样是 “黑色幽默 ”的意思，而是 “严肃的幽默”（怀旧、沉重）：它是一种笼罩在灵魂之上的东西，产生萎靡不振和自我意识。一般来说，忧郁者会体验到一种无法逃避的感觉，这种感觉 “使他面临一切风险”。艺术家在完成作品时的紧张感使他背负着不安和不满，这种不安和不满会变得危险，因为 “价值越大，破坏性就越大”。从本质上讲，忧郁是生命与自身的对抗，“自我保护的本能、自尊、为自己谋福利的愿望都可能被自我毁灭的本能所扭曲、不确定、连根拔起”。对所爱之人的怀念也是’时间与无限之间的矛盾’，是对绝对的渴望，而忧郁则体现了’永恒在人体内诞生所带来的痛苦’。瓜尔迪尼写道，忧郁也是 “与存在的黑暗基础的关系”，但这种黑暗不应与黑暗的消极性相混淆，而应被理解为 “一种接近光明的奇特形式....”。黑暗是邪恶的，是负面的。而黑暗则属于光明“。如果在巴洛奇的后半生，正如安布罗西尼-马萨里（Ambrosini Massari）所写的那样，”夜光的背景 “经常出现，那么我们就会问，早期的明亮透明和后期的黑暗夜景是否是艺术家单一忧郁的两面。对这一问题的回答可能会指出一条不同的道路，将巴洛奇从 ”微笑 "绘画的误解中解救出来。
本文作者 : Maurizio Cecchetti
Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).
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