讽刺、情色、生命：中国陶瓷艺术馆展出的视觉诗人稀有珍贵的陶瓷作品

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 08/04/2018
分类: 展览回顾 / 免责声明

从二十世纪六十年代至今，视觉诗歌的先锋派创作了数以千计的作品，但使用陶瓷为载体的作品却寥寥无几：只有几十件，不超过三百件。经过宝贵的研究工作，这些陶瓷上的诗歌大部分已汇集在一个名为 "诗歌与陶瓷"的综合展览中。Un’inedita avventura fra ceramica e Poesia Visiva（未发表的陶瓷与视觉诗歌之间的冒险），将在拉斯佩齐亚CAMeC一楼展厅展出至 4 月 29 日。这是一次跨越近六十年历史的考察，它重建了近代艺术史上最丰富的经历之一，汇集了属于一个甚至连学者都鲜为人知的领域的重要作品。鲜为人知，是因为鲜有实践：萨仁科（本名伊萨亚-马贝里尼，沃巴诺，1945 年--萨洛，2017 年）凭借其开创性的研究和钢铁般的意志，说服了那个季节的许多主角尝试陶瓷艺术。萨雷科是一位具有远见卓识的艺术家，他能够将视觉诗歌的疆域扩展到意大利以外的地区（“视觉诗歌 ”这一表述意指这一体验的国际性），他还孕育了一个梦想--自青年时代起就从未停止过陶瓷创作的他，希望能够打破 “陶瓷是画家而非诗人的材料 ”这一神话。因此，1989 年，在参加了一届文献展和两届威尼斯双年展（未来还有两届双年展等着他）之后，当他还在经营他的Domus Jani（国际艺术研究中心）时，他就想邀请他的许多朋友来尝试陶艺。

从兰贝托-皮尼奥蒂（Lamberto Pignotti）到埃米特-威廉姆斯（Emmett Williams），从朱利安-布莱恩（Julien Blaine）到尤金尼奥-米奇尼（Eugenio Miccini），从让-弗朗索瓦-博里（Jean-François Bory）到乌戈-卡雷加（Ugo Carrega），许多视觉诗歌界的大腕都接受了萨仁科的邀请。 2013 年，萨仁科遗憾地表示，当时创作的所有陶瓷作品都散落在不同的收藏馆中，他说：“如果有一天，有心人能将这些作品汇集成册，记录下这段有趣的经历，那该有多好”。遗憾的是，萨伦科没能及时看到他的第二个梦想实现，因为他于 2017 年 2 月去世，当时研究工作仍在进行中。但这一愿望在 CAMeC 展览中得到了实现，它在利古里亚找到了肥沃的土壤，至少有两个很好的原因。第一：利古里亚一直是陶瓷之乡，在 20 世纪，所有想要尝试陶瓷的伟大艺术家（随便举几个名字：卢西奥-丰塔纳、阿斯格-约恩、维弗雷多-拉姆）都选择经过利古里亚海。其次：在 20 世纪 60 年代，拉斯佩齐亚是 "63 小组"的推动者，许多视觉诗人都来自该小组。近年来，CAMeC 对那个时代进行了重要的批判性重新诠释（玛尔齐娅-拉蒂（Marzia Ratti）在目录中追溯了拉斯佩齐亚博物馆为视觉诗歌举办的所有展览），最终举办了一次专门针对 “63 小组 ”的会议，并举办了展览 "Da un’avanguardia all’altra"。63 年小组和 70 年小组之间的视觉体验，深邃而又隐含着淡淡的怀旧之情。

本次展览的策展人Giosuè Allegrini 在其画册文章中将 “视觉诗歌 ”定义为 “一个创作系统的支点，它设法将诗歌从有限的纸张语境中剥离出来，并将其推向更远”。视觉诗歌 “的理念源于纪尧姆-阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）的 ”书法"（Calligrammes）、斯特凡-马拉美（Stéphane Mallarmé）的 "Coup de dés“、未来主义的 ”准自由主义“（paroliberalism）以及 ”新诗人“（poets novissimi）的作品、同时 ”从未忘记它们的出处“，并 ”从词语本身与相关图像的相遇-对位中 “获得自身的意义，这些图像通常取自广告剪报、摄影小说、通俗读物，也就是说，取自那些最接近大众的形式和语言阐释中心。Michele Perfetti 在 1971 年写道：”视觉诗歌“，”是一种动态表达我们时代的多重信息符号，有可能与更显眼、更鲜明的大众传播手段直接竞争“。视觉诗歌 ”为表达对现代资本主义社会的不满而诞生，具有强烈的颠覆性、激进的艺术性和强烈的意识形态内涵，在意大利艺术史上占有重要地位。而所有这些元素在陶瓷创作中显然都不缺乏，这对许多视觉诗人来说是一种挑战。“陶瓷”，兰贝托-皮尼奥蒂（Lamberto Pignotti）在他发表在目录中的一篇文章中写道，“陶瓷在我看来是一种特别脆弱的材料，容易破裂，容易破碎，这让我不得不小心谨慎。然而，这种脆弱性赋予了艺术家创作的价值：”正是艺术史让我们习惯于考虑时间之手造成的裂缝和碎片，特别关注与审美价值增长相关的问题。米洛的维纳斯雕像就是一个很好的例子，如果它是完好无损的，那么它可能不会引起如此强烈的诱惑"。

斯佩齐亚艺术博物馆（CAMeC）"诗歌与陶器"展览入口处

斯佩齐亚艺术博物馆（CAMeC）诗歌与陶器展厅

萨雷科早在 20 世纪 60 年代就开始创作自己的诗歌，而这次展览的三个展厅基本上是按照时间顺序布置的，向观众展示了一些重要的作品。第一批作品，如1965年的《Grand jeu concours》，是白底黑字的简单句子，但却开辟了一条道路，紧随其后的是欧亨尼奥-米奇尼（Eugenio Miccini，佛罗伦萨，1925 - 2007），他在1968年大胆地使用与萨仁科相同的支撑物（边长28.5厘米的方形板），创作了具有讽刺意味的rebusLa rivoluzione tradita（被背叛的革命），具有令人沮丧的政治远见。继续在房间里走动，人们就会熟悉萨仁科后来的实验：他放弃了盘子，在他的作品中出现了花瓶和瓶子，取笑乔治-莫兰迪（Giorgio Morandi）的艺术，讽刺其缺乏新鲜感（作品《Più morta che natura》和《O natura o morte》均创作于 1971 年，极具说服力：正如人们所预料的那样，历史和市场会奖励更加保守、不那么挑衅的莫兰迪）。

七十年代，热那亚人乌戈-卡雷加（Ugo Carrega，热那亚，1935 年 - 米兰，2014 年）加入了陶瓷视觉诗人的行列，他于 1977 年开始在陶瓷上创作自己的诗歌（彩色背景上简单的白色短语），后来又成为第一个将文字放在三维表面上的人，即球体和锥体，并用具有强烈象征意义的诗句加以丰富（Che il pensiero si faccia,La materia è conforme alla mente,All is clear now, 所有作品均创作于 1986 年）。同样在 20 世纪 80 年代，萨仁科开始创作 "新抽象 “系列：世界各国的国旗上用各自的语言写着 ”新抽象"。当时的想法是，有多少国旗，就创作多少瓷砖（萨仁科憎恶国界和壁垒），但创作了几幅作品后就停滞不前了（请注意西班牙国旗是用英文书写的，因为艺术家不懂西班牙语），多年后才重新开始创作，以同一主题创作了新一轮作品（但采用的是布面油画技术），由 27 面国旗组成，并于 2012 年首次展出，距陶瓷作品开始创作整整三十年。

左：萨仁科，《Grand Jeu Concours》（1965 年；陶瓷上釉，28.5 x 28.5 厘米；私人收藏）。右图：萨仁科，《L=Lector》（1969 年；陶瓷上釉，28.5 x 28.5 厘米；Scatizzi 收藏系列）

Eugenio Miccini，La rivoluzione tradita（1968 年；陶瓷上粘有珐琅彩和字母，28.5 x 28.5 厘米；Scatizzi 珍藏系列）

Sarenco，O natura o morte（1971 年，陶瓷上的珐琅，12 x 72 x 48 厘米；私人收藏）

乌戈-卡雷加，从左至右：Che il pensiero si faccia（1987 年；陶瓷珐琅彩，花瓶高 46 厘米，底径 23 厘米；萨伦科收藏），La materia è conforme alla mente（1986 年；陶瓷珐琅彩，球形花瓶高 23 厘米，底径 22.5 厘米；萨伦科收藏），Allis clear now（1997 年；陶瓷珐琅彩，花瓶高 46 厘米，底径 23 厘米；贝拉尔代利收藏）

萨伦科，《比自然更死寂》（1971 年，陶瓷上的珐琅彩，24 x 72 x 78 厘米；私人收藏）

萨伦科，从上到下：法国新抽象派、意大利新抽象派和西班牙新抽象派（均为 1982 年作品，陶瓷上的珐琅彩，20 x 30 厘米；Scatizzi 收藏系列）

1989 年，萨雷科开始了自己的计划，让视觉诗人参与陶瓷作品的创作（需要强调的是，1998 年，萨雷科通过在拉斯佩齐亚展览上展出的作品《Tutti i poeti del mio cuore》向那些为萨雷科的梦想赋予生命的诗人表达了敬意）。陶瓷由此成为许多诗人表达艺术的媒介。阿兰-阿里亚斯-米松（Alain Arias-Misson，布鲁塞尔，1936 年）的作品是公众最早接触到的作品之一，他利用陶瓷对各种物体进行建模，再现了暗示其主题的日常现实的情境（如《离婚男人》或《男朋友们》）。另一方面，朱利安-布莱恩（Julien Blaine，罗格纳克，1942 年）利用讽刺和双关语创作了一系列盘子，盘子中央的装饰酸性强烈，几乎像是从麦角酰幻觉中产生的，所有盘子上都有Il n’est pas dans son assiette（字面意思是 “他不在他的盘子里”，但这也是一个成语，在意大利语中被翻译为 “non si sente bene”，“他感觉不好”，“他不好”）。

在"Gruppo ’63 "和"Gruppo ’70"的艺术家中，Sarenco 成功地将Luigi Tola（热那亚，1930 - 2014 年）、Lucia Marcucci（佛罗伦萨，1933 年）、Lamberto Pignotti（佛罗伦萨，1926 年）和Roberto Malquori（卡斯特尔菲奥伦蒂诺，1929 年）等人纳入其中、他们以陶板为媒介，创作短诗，讽刺、深刻而直接，是其典型风格的代表，反映了语言的混合（Questo è un quadro da leggere,Questa è una frase da vedere，兰贝托-皮尼奥蒂著）或诗歌的本义（Da qui lungo parole，路易吉-托拉著），甚至以非常初级的语调（La poesia fa bene，皮尼奥蒂著，Alt！诗歌》）。马尔科里还对诗歌进行了反思（1997 年的《W la poesia viva》：实际上就是去年威尼斯双年展的标题），还探讨了诗歌与爱情的结合（《La poesiaè amore》），然后将其转化为情欲的快感（《La poesia raddoppia sempre il piacere》，文字配以一幅女性生殖器官的图画，显示了被充分刺激的阴蒂）。陪同参观者走向出口的是艾米特-威廉斯（Emmett Williams，1925 年出生于格林维尔，2007 年出生于柏林）创作的盘子：其中一个盘子特别有趣，盘子中的主人公想知道，在历史的黎明，谁吃了第一个osso bucco（原文如此），谁又吃了最后一个，为什么（"I wonder who, way back in thedawnof time, ate the first osso bucco, and who will eat the last, and why“（”我想知道，在历史的黎明，谁吃了第一个osso bucco，谁又吃了最后一个，为什么"）：指的是 1964 年威廉斯与罗伯特-费利欧（Robert Filliou）共同主持的一场演出，这也是题为《最后一个炸土豆》的诗歌的题目。两人一边吃薯条一边朗诵诗句（威廉斯用英语，菲柳用法语）：每句诗句对应吃掉的一块薯条，吃完薯条后诗歌结束。最后两句诗是 “我想知道是谁，在历史的黎明，吃了第一块薯片/他说：我想知道是谁，在时间的黎明，吃了第一块薯片”（“我想知道是谁，在时间的黎明，吃了第一块薯片/他说：我想知道是谁，在时间的黎明，吃了第一块薯片”），这几乎是为诗歌留下了一个悬念，即对诗歌艺术本身起源的反思。

萨伦科，《我心中的所有诗人》（1998 年；陶瓷上的釉彩；萨伦科收藏集）

阿兰-阿里亚斯-米松，《男朋友们》（1997 年；陶瓷和木材上的珐琅彩，50 x 100 x 19 厘米；私人收藏）

阿兰-阿里亚斯-米松，《离婚者》（1997 年；陶瓷和木材上的珐琅彩，33 x 62 x 36.5 厘米；私人收藏）

朱利安-布莱恩的《Il n’est pas dans son assiette》系列

朱利安-布莱恩，《Il n’est pas dans son assiette》（1998 年；陶瓷上的珐琅，直径 41.5 厘米；Scatizzi 收藏系列）

兰贝托-皮尼奥蒂，从上到下：这是一幅可读的画，诗歌是好的，这是一句可看的句子（均为 2010 年作品，陶瓷上釉，43 x 43 厘米；私人收藏）

露西娅-马尔库奇，Alt！Poesia（1997 年，陶瓷珐琅彩，直径 41 厘米；莫尔韦纳，博诺托基金会）

Roberto Malquori，W la poesia viva（1997 年，陶瓷上的珐琅彩，28.5 x 28.5 厘米；私人收藏）

罗伯托-马尔科里，La poesia raddoppia sempre il piacere（1997 年，陶瓷上的珐琅彩，28.5 x 28.5 厘米；私人收藏）

埃米特-威廉姆斯，Osso bucco（1989-1991 年，陶瓷上釉，直径 55 厘米；萨伦科收藏）

在《诗歌与陶器》的目录中（该目录不仅是深入研究的绝佳工具，也是了解视觉诗歌的绝佳工具，因为它还包含了所有艺术家的传记，以及由 Giosuè Allegrini 撰写的具有明显说教倾向的长篇文章：兰贝托-皮尼奥蒂（Lamberto Pignotti）提出了视觉诗歌是否有未来的问题，并给出了双重答案：如果他所说的 “视觉诗歌 ”是指 “20 世纪 60 年代被编纂、定义并通过法律的诗歌”，那么 “答案只能是否定的”。然而，在皮尼奥蒂看来，视觉诗歌获得了自身的 “经典性”，这表明这种艺术形式具有 “远未消失 ”的潜力，艺术家相信视觉诗歌 “仍能展现出一些好东西”。然而，我们不能不注意到，早在 1999 年，露西拉-萨卡（Lucilla Saccà）就在一次视觉诗歌展览上指出，视觉诗人已经输掉了他们的社会和政治斗争。“这位学者写道：”大众传媒的压倒性力量已经增长得不成比例，随之而来的信息平移造成了危险的文化同质化、意识形态价值观的普遍危机、语言的贫乏，没有人对此无动于衷，资本主义社会的玩世不恭构建了一系列边缘战争，每个人都感觉这些战争非常遥远，带着恐怖和毁灭的包袱。随之而来的文化僵局会引发’对当代文化表现形式的顽固和持续的不信任，除了那些与商业密切相关的方面，如时尚’，其后果是’退缩到语录和过去不容置疑的价值中似乎是最令人安心的道路’。

那么，视觉诗歌的未来会怎样呢？仔细观察，这种艺术形式催生了一种极具话题性的紧张关系：写作的可能性不断扩大，甚至发展到可以表达与语言内容没有必然联系的功能。因此，视觉诗人扮演了具有远见卓识的先行者的角色，但在不久的将来是否还能有诗歌艺术先锋派接过历史诗人的接力棒，确实很难说。诗歌与陶艺》展览本身是一项连贯而全面的研究调查，主要是回顾过去。不过，还应该指出的是，萨仁科本人从不相信命题驱动力的衰竭和视觉诗歌（当然也包括所有诗歌）的终结。只是语言和表达方式发生了变化。在2016年11月的最后一篇文章中，萨仁科能够想象未来的诗人：“新诗人是一个泛食性的怪物，他不征求任何人的同意，跨越社会、宗教和政治，远离黄金和荣誉的开垦”。

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