Ironie, Erotik, Leben: die seltenen und kostbaren Keramiken der visuellen Dichter werden im CAMeC ausgestellt

Unter den Tausenden von Werken, die von den Avantgarde-Künstlern der Visuellen Poesie von den 1960er Jahren bis heute geschaffen wurden, sind nur wenige, die einen keramischen Träger verwenden: ein paar Dutzend Stücke, die nicht mehr als dreihundert sind. Die meisten dieser Gedichte auf Keramik wurden nach wertvoller Forschungsarbeit in einer umfassenden Ausstellung mit dem Titel Poetry and Pottery. Un’inedita avventura fra ceramica e Poesia Visiva, die bis zum 29. April in den Räumen des CAMeC (La Spezia) im Erdgeschoss zu sehen ist. Es handelt sich um eine Erkundung, die fast sechzig Jahre Geschichte umspannt und eine der fruchtbarsten Erfahrungen der jüngeren Kunstgeschichte rekonstruiert, indem sie wichtige Werke aus einem Bereich zusammenführt, der selbst den Gelehrten wenig bekannt ist. Wenig bekannt, weil wenig praktiziert: Es bedurfte der bahnbrechenden Forschung und des eisernen Willens von Sarenco (mit bürgerlichem Namen Isaia Mabellini, Vobarno, 1945 - Salò, 2017), um viele der Protagonisten jener Zeit zu überzeugen, sich in der Keramikkunst zu versuchen. Sarenco war ein visionärer Künstler, dem es gelang, die Grenzen der Visuellen Poesie über Italien hinaus zu erweitern (“Visuelle Poesie” ist ein Ausdruck, der den internationalen Charakter dieser Erfahrung zum Ausdruck bringt) und der den Traum hegte, den Mythos zu zerstreuen, dass Keramik ein Material für Maler und nicht für Dichter sei. So wollte er 1989, nachdem er an einer Documenta und zwei Biennalen in Venedig teilgenommen hatte (zwei weitere sollten noch folgen), und als er noch sein Domus Jani, ein Zentrum für internationale künstlerische Forschung, leitete, viele seiner Freunde einladen, sich in der Keramik zu versuchen.

Viele der großen Namen der Visuellen Poesie, von Lamberto Pignotti bis Emmett Williams, von Julien Blaine bis Eugenio Miccini, von Jean-François Bory bis Ugo Carrega, folgten Sarencos Einladung. 2013 bedauerte Sarenco, dass alle in diesem Zusammenhang entstandenen Keramiken auf verschiedene Sammlungen verteilt waren, und erklärte, dass “es schön wäre, eines Tages für diejenigen, die sich damit beschäftigen wollen, zu versuchen, sie alle zusammenzubringen, um ein Buch zu veröffentlichen, das diese ganze interessante Erfahrung dokumentiert”. Sarenco konnte seinen zweiten Traum leider nicht mehr verwirklichen, da er im Februar 2017 verstarb, während die Recherchen noch im Gange waren. Aber dieser Wunsch hat in der CAMeC-Ausstellung Gestalt angenommen, die in Ligurien aus mindestens zwei guten Gründen auf fruchtbaren Boden fällt. Erstens: Ligurien war schon immer ein Land der Keramik, und im 20. Jahrhundert haben alle großen Künstler, die mit Keramik experimentieren wollten (ein paar zufällige Namen: Lucio Fontana, Asger Jorn, Wifredo Lam), das Ligurische Meer als Durchgangsstation gewählt. Zweitens: La Spezia war in den 1960er Jahren die treibende Kraft hinter der Gruppo ’63, aus der viele der visuellen Dichter hervorgingen, und in den letzten Jahren hat das CAMeC eine wichtige kritische Neuinterpretation dieser Epoche ins Leben gerufen (im Katalog zeichnet Marzia Ratti alle Ausstellungen nach, die das Museum von La Spezia der visuellen Poesie gewidmet hat), die ihren Höhepunkt in einer Konferenz, die genau der Gruppo ’63 gewidmet war, und in der Ausstellung Da un’avanguardia all’altra. Verbovisuelle Erfahrungen zwischen der Gruppe ’63 und der Gruppe ’70, tiefgründig und doch von einer leichten und unverhohlenen nostalgischen Ader umhüllt.

Der Kurator der Ausstellung, Giosuè Allegrini, definiert die Visuelle Poesie in seinem Essay im Katalog als “Dreh- und Angelpunkt eines kreativen Systems, das es geschafft hat, die Poesie aus dem begrenzten Kontext des Blattes herauszulösen und sie weiter zu führen”. Mit Ideen, die in Guillaume Apollinaires Kalligrammen, in Stéphane Mallarmés Coup de dés, im futuristischen Paroliberalismus und in den Werken der “poets novissimi” verwurzelt sind, verwendet die Visuelle Poesie den doppelten Code von Wort und Bild, ohne zwischen diesen beiden Entitäten zu unterscheiden, sondern sie einfach zu benutzen, Dabei “vergisst sie nie ihre Herkunft” und gewinnt ihre eigene Bedeutung “aus der Gegenüberstellung des Wortes und des dazugehörigen Bildes, das oft aus der Werbung, aus Fotonovellen, aus populären Lektüren, also aus den Zentren der formalen und sprachlichen Ausarbeitung stammt, die den Massen am nächsten sind”. “Die visuelle Poesie”, schrieb Michele Perfetti 1971, “ist ein multipliziertes Informationszeichen, das unsere Zeit dynamisch zum Ausdruck bringt und potenziell in direkter Konkurrenz zu den auffälligeren und schärferen Mitteln der Massenkommunikation steht”. Geboren, um die Ablehnung der modernen kapitalistischen Gesellschaft zum Ausdruck zu bringen, ausgestattet mit einer kraftvollen subversiven Ladung, einer militanten Kunst und gekennzeichnet durch starke ideologische Konnotationen, nimmt die Visuelle Poesie einen herausragenden Platz in der Geschichte der italienischen Kunst ein. Und all diese Elemente fehlen natürlich nicht in der Keramikproduktion, die für viele visuelle Dichter eine Art Herausforderung darstellte. “Die Keramik”, schreibt Lamberto Pignotti in einem seiner im Katalog veröffentlichten Beiträge, “veranlasst mich zur Vorsicht, weil sie mir als ein besonders zerbrechliches Material erscheint, das zum Zerspringen, zum Brechen neigt. Und doch verleiht diese Zerbrechlichkeit dem Werk des Künstlers einen Wert: ”Gerade die Kunstgeschichte hat uns daran gewöhnt, die Risse und Fragmente, die durch die Hand der Zeit verursacht werden, mit jener besonderen Aufmerksamkeit zu betrachten, die mit einer Steigerung der ästhetischen Aufladung verbunden ist. Der erhabene Fall der Venus von Milo, die, wäre sie unversehrt, wahrscheinlich einen geringeren Grad an fesselnder Verführung hervorgerufen hätte, ist ein Beispiel dafür".

Eingang zur Ausstellung Poesie und Töpferei im CAMeC (La Spezia)

Saal der Ausstellung Poesie und Töpferei im CAMeC (La Spezia)

Die Anfänge der Visuellen Poesie auf Keramik gehen erwartungsgemäß auf die Jugenderfahrungen von Sarenco zurück, der bereits in den 1960er Jahren begann, eigene Gedichte zu schaffen, und die Ausstellung, die in den drei Räumen, in denen sie eingerichtet ist, im Wesentlichen chronologisch verläuft, zeigt dem Betrachter einige bedeutende Beispiele. Die ersten Werke, wie Grand jeu concours von 1965, sind einfache schwarze Phrasen auf weißem Grund, die jedoch das Verdienst haben, einen Weg eröffnet zu haben, dem Eugenio Miccini (Florenz, 1925 - 2007) sofort mit Kühnheit folgte, der 1968 unter Verwendung des gleichen von Sarenco verwendeten Trägermaterials (die quadratische Platte mit einer Seitenlänge von 28,5 cm) seinen ironischen Rebus La rivoluzione tradita (Die verratene Revolution) mit entmutigtem politischen Weitblick schuf. Wenn man weiter durch den Raum geht, lernt man Sarencos spätere Experimente kennen: der Teller wird aufgegeben und es erscheinen Vasen und Flaschen in seiner Produktion, die sich über die Kunst von Giorgio Morandi lustig machen und ihr sarkastisch mangelnde Frische vorwerfen (die Werke Più morta che natura und O natura o morte, beide aus dem Jahr 1971, sind sehr eloquent: die Geschichte und der Markt, wie man erwarten könnte, hätten den zurückhaltenderen und weniger provokativen Morandi dennoch belohnt).

In den siebziger Jahren stieß der Genueser Ugo Carrega (Genua, 1935 - Mailand, 2014) zur Gruppe der visuellen Dichter auf Keramik hinzu, der 1977 begann, seine eigenen Gedichte auf Keramik zu produzieren (einfache weiße Sätze auf farbigem Hintergrund) und später der erste wurde, der Worte auf eine dreidimensionale Oberfläche setzte, d.h. Kugeln und Kegel, die mit Versen mit starken symbolischen Bezügen angereichert waren(Che il pensiero si faccia, La materia è conforme alla mente, All is clear now, alle Werke von 1986). Ebenfalls in den 1980er Jahren begann Sarenco mit seiner Serie New Abstraction: Flaggen der Nationen der Welt mit dem Schriftzug “New Abstraction” in der jeweiligen Sprache. Die Idee war, so viele Kacheln zu schaffen, wie es Flaggen aus der ganzen Welt gab (Sarenco verabscheute Grenzen und Barrieren), aber die Serie kam nach einigen Kreationen zum Stillstand (man beachte, dass die spanische Flagge auf Englisch geschrieben ist, da der Künstler kein Spanisch konnte), nur um sie Jahre später mit einem neuen Zyklus zum gleichen Thema (aber mit der Technik Öl auf Leinwand) wieder aufzunehmen, der aus siebenundzwanzig Flaggen besteht und 2012 zum ersten Mal ausgestellt wurde, genau dreißig Jahre nachdem der Zyklus auf Keramik begonnen wurde.

Links: Sarenco, Grand Jeu Concours (1965; Glasuren auf Keramik, 28,5 x 28,5 cm; Privatsammlung). Rechts: Sarenco, L=Lector (1969; Glasuren auf Keramik, 28,5 x 28,5 cm; Sammlung Scatizzi)

Eugenio Miccini, La rivoluzione tradita (1968; Emaillen und Buchstaben auf Keramik geklebt, 28,5 x 28,5 cm; Sammlung Scatizzi)

Sarenco, O natura o morte (1971, Emaille auf Keramik, 12 x 72 x 48 cm; Privatsammlung)

Ugo Carrega, von links nach rechts: Che il pensiero si faccia (1987; Glasuren auf Keramik, Vasenhöhe 46 cm, Bodendurchmesser 23 cm; Sammlung Sarenco), La materia è conforme alla mente (1986; Glasuren auf Keramik, Kugelvase Höhe 23 cm, Durchmesser 22,5 cm; Sammlung Sarenco), All is clear now (1997; Glasuren auf Keramik, Vasenhöhe 46 cm, Bodendurchmesser 23 cm; Sammlung Berardelli)

Sarenco, Mehr tot als die Natur (1971, Emaille auf Keramik, 24 x 72 x 78 cm; Privatsammlung)

Sarenco, von oben nach unten: Nouvelle abstraction française, Neue italienische Abstraktion und Neue spanische Abstraktion (alle 1982, Emails auf Keramik, 20 x 30 cm; Sammlung Scatizzi)

Der Rest der Ausstellung zeugt von den Verwirklichungen seit 1989, dem Jahr, in dem Sarenco sein eigenes Projekt begann, visuelle Dichter in die Schaffung von Keramikwerken einzubeziehen (es ist zu betonen, dass die Dichter, die Sarencos Traum zum Leben erweckten, von ihm 1998 mit dem Werk Tutti i poeti del mio cuore, das in der Ausstellung in La Spezia gezeigt wurde, geehrt wurden). Die Keramik wurde so zu einem Medium, das es vielen Dichtern ermöglichte, ihre Kunst auszudrücken. Zu den ersten Werken, die dem Publikum begegnet sind, gehören die Kompositionen von Alain Arias-Misson (Brüssel, 1936), der mit Hilfe der Keramik verschiedene Gegenstände modelliert, um Situationen nachzustellen , die auf die alltägliche Realität seiner Themen anspielen (z. B. Der geschiedene Mann oder Die Freunde). Julien Blaine (Rognac, 1942) hingegen nutzt Ironie und Doppeldeutigkeit, um eine Reihe von Tellern mit kräftigen, säurehaltigen Dekorationen in der Mitte zu schaffen, die fast wie aus lysergischen Halluzinationen hervorgegangen zu sein scheinen und die alle den Satz Il n’est pas dans son assiette tragen (was wörtlich “er ist nicht in seinem Teller” bedeutet, aber auch eine Redewendung ist, die im Italienischen mit “non si sente bene”, “er fühlt sich nicht wohl”, “es geht ihm nicht gut” übersetzt wird).

Unter den Künstlern der Gruppo ’63 und Gruppo ’70 gelingt es Sarenco, unter anderem Luigi Tola (Genua, 1930 - 2014), Lucia Marcucci (Florenz, 1933), Lamberto Pignotti (Florenz, 1926) und Roberto Malquori (Castelfiorentino, 1929) einzubeziehen, die die Keramikplatte als Medium für kurze Verse verwenden, Ironisch, tiefgründig und direkt, typisch für ihren Stil, reflektieren sie über die Vermischung der Sprachen(Questo è un quadro da leggere, Questa è una frase da vedere von Lamberto Pignotti) oder über die Bedeutung der Poesie selbst(Da qui lungo parole von Luigi Tola), sogar in sehr elementaren Tönen(La poesia fa bene von Pignotti, Alt! Poesie von Lucia Marcucci). Malquori denkt auch über die Poesie nach(W la poesia viva von 1997: praktisch der Titel der letztjährigen Biennale von Venedig), auch über die Verbindung von Poesie und Liebe(La poesia è amore), die sich dann in erotisches Vergnügen verwandelt(La poesia raddoppia sempre il piacere, mit einem Schriftzug, der von einer Zeichnung eines weiblichen Genitalorgans begleitet wird, das eine gut stimulierte Klitoris zeigt). Besonders interessant ist das Bild, in dem sich die Figur fragt, wer vor langer Zeit das erste Osso Bucco (sic) gegessen hat und wer das letzte essen wird und warum ("I wonder who, way back in the dawn of time, ate the first osso bucco, and who will eat the last, and why"): ist eine Anspielung auf eine Aufführung aus dem Jahr 1964, die Williams zusammen mit Robert Filliou durchführte und die einem Gedicht mit dem Titel The last french-fried potato den Titel geben sollte. Die beiden rezitierten Strophen (Williams auf Englisch und Filliou auf Französisch), während sie Chips aßen: jede Strophe entsprach einem gegessenen Chip, und das Gedicht endete, als sie die Pommes frites aufgegessen hatten. Die letzten beiden Strophen lauten: “Ich frage mich, wer, weit zurück in der Morgendämmerung der Geschichte, den ersten gegessen hat / il dit: je me demande qui, dans la nuit des temps, a mangé la première” (“Ich frage mich, wer, weit zurück in der Morgendämmerung der Zeit, den ersten [Chips] gegessen hat / er sagt: Ich frage mich, wer, weit zurück in der Morgendämmerung der Zeit, den ersten gegessen hat”), fast so, als wolle er das Gedicht in der Schwebe lassen über eine Reflexion über die Ursprünge der Dichtkunst selbst.

Sarenco, Alle Dichter meines Herzens (1998; Glasuren auf Keramik; Sammlung Sarenco)

Alain Arias-Misson, Die Freunde (1997; Emaille auf Keramik und Holz, 50 x 100 x 19 cm; Privatsammlung)

Alain Arias-Misson, Die Geschiedenen (1997; Emaille auf Keramik und Holz, 33 x 62 x 36,5 cm; Privatsammlung)

Die Serie Il n’est pas dans son assiette von Julien Blaine

Julien Blaine, Il n’est pas dans son assiette (1998; Emaille auf Keramik, Durchmesser 41,5 cm; Sammlung Scatizzi)

Lamberto Pignotti, von oben nach unten: This is a picture to read, Poetry is good, This is a sentence to see (alle 2010, Glasuren auf Keramik, 43 x 43 cm; Privatsammlung)

Lucia Marcucci, Alt! Poesia (1997, Emaille auf Keramik, Durchmesser 41 cm; Molvena, Fondazione Bonotto)

Roberto Malquori, W la poesia viva (1997, Emaille auf Keramik, 28,5 x 28,5 cm; Privatsammlung)

Roberto Malquori, La poesia raddoppia sempre il piacere (1997, Emaille auf Keramik, 28,5 x 28,5 cm; Privatsammlung)

Emmett Williams, Osso bucco (1989-1991, Glasuren auf Keramik, 55 cm Durchmesser; Sammlung Sarenco)

Im Katalog von Poetry and Pottery (ein hervorragendes Instrument zur Vertiefung, aber auch zur Annäherung an die visuelle Poesie, da er auch Biografien aller Künstler sowie einen langen Essay von Giosuè Allegrini mit ausgeprägter didaktischer Tendenz enthält: Er zeichnet die Ursprünge und die Geschichte der Bewegung sowie die Geschichte einiger grundlegender früherer Erfahrungen nach), fragt Lamberto Pignotti, ob es eine Zukunft für die Visuelle Poesie gibt, und auf diese Frage gibt er eine doppelte Antwort: Wenn er mit “Visueller Poesie” das meint, “was in den 1960er Jahren kodifiziert, definiert und gesetzlich verabschiedet wurde”, dann “kann die Antwort nur negativ sein”. Die Tatsache, dass die Visuelle Poesie eine eigene “Klassizität” erlangt hat, ist für Pignotti jedoch ein Symptom dafür, dass diese Kunstform über ein Potenzial verfügt, das “noch lange nicht verschwunden ist”, und der Künstler vertraut darauf, dass die Visuelle Poesie “noch einige gute Dinge zeigen kann”. Man kommt jedoch nicht umhin, festzustellen, dass Lucilla Saccà bereits 1999 anlässlich einer Ausstellung über Visuelle Poesie behauptete, die visuellen Dichter hätten ihren sozialen und politischen Kampf verloren. “Die überwältigende Macht der Massenmedien”, schrieb die Wissenschaftlerin, “hat überproportional zugenommen, und die daraus resultierende Nivellierung der Informationen hat eine gefährliche kulturelle Homologisierung, eine allgemeine Krise der ideologischen Werte, eine Verarmung der Sprache, die niemanden gleichgültig lässt, hervorgebracht; der Zynismus der kapitalistischen Gesellschaft hat eine Reihe von peripheren Kriegen konstruiert, die jeder als sehr weit entfernt empfindet, mit dem Gepäck des Schreckens und des Verderbens. Der daraus resultierende kulturelle Stillstand hätte ”ein hartnäckiges und konstantes Misstrauen gegenüber den zeitgenössischen kulturellen Ausdrucksformen ausgelöst, mit Ausnahme derjenigen Aspekte, die eng mit dem Kommerz verbunden sind, wie etwa die Mode“, mit der Folge, dass ”der Rückzug in Zitate und die unbestreitbaren Werte der Vergangenheit der beruhigendste Weg zu sein scheint".

Welche Zukunft also für die Visuelle Poesie? Bei näherer Betrachtung hat diese Kunstform eine Spannung katalysiert, die hochaktuell geworden ist: die Erweiterung der Möglichkeiten der Schrift, die sich bis zu dem Punkt ausgedehnt hat, an dem sie Ausdrucksmöglichkeiten auch für Funktionen entwickelt, die nicht notwendigerweise mit rein sprachlichen Inhalten verbunden sind. Die visuellen Dichter haben somit die Rolle von visionären Vorreitern gespielt, aber es ist in der Tat schwer zu sagen, ob in der nahen Zukunft noch Platz für eine poetisch-künstlerische Avantgarde sein wird, die den Staffelstab der historischen Dichter weiterführt. Die Ausstellung Poesie und Töpferei selbst, ein kohärenter und umfassender Überblick über die Forschung, blickt vor allem in die Vergangenheit zurück. Es sei aber auch darauf hingewiesen, dass Sarenco selbst nie an die Erschöpfung des propositionalen Antriebs und die Überwindung der Visuellen Poesie (und natürlich der Poesie überhaupt) geglaubt hat. Nur die Sprachen und die Ausdrucksformen haben sich geändert. Und in einer letzten Schrift vom November 2016 konnte sich Sarenco den Dichter der Zukunft vorstellen: “Der neue Dichter ist ein pantophagisches Ungeheuer, das niemanden um Erlaubnis bittet, das Gesellschaften, Religionen und Politiken durchquert und weit davon entfernt ist, von Gold und Ehrungen eingefordert zu werden”.

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