1881 年 11 月 21 日，皮埃尔-奥古斯特-雷诺阿 从那不勒斯给他的画商保罗-杜兰德-鲁埃尔写了一封信，信中充满了忧郁的疑虑、不确定和深刻的认识。只有伟大的艺术家和渴望发现的最谦卑的心灵才会有这种意识。“我仍在为研究而生病。我不满足，我删除，我不断删除。我希望能从这种狂躁中解脱出来[......]我不认为这次旅行能给我带来什么。但我认为我取得了进步，长期的研究总是这样。你总会回到你的初恋，但会带着更多的东西”。由保罗-博尔帕尼（PaoloBolpagni）策划的大型展览 "雷诺阿：新古典主义的曙光"（Renoir.新古典主义的曙光，其目的是以全新的视角展示这位艺术家鲜为人知的一面，摆脱人们对其艺术评价时常带有的甜腻腻的色彩。
尽管展览的前提似乎与凯瑟琳-阿德勒（Kathleen Adler）于 2008 年在罗马策划的展览 "雷诺阿"（Renoir）十分相似。威尼斯回顾展将意大利艺术大师的作品与雷诺阿本人的作品并列展出，成功地将观众带入了这位法国艺术家眼中的艺术之旅。徜徉在罗维莱拉宫的房间里，人们欣赏到的正是睿智的雷诺阿眼中的意大利，他发现了卡帕奇奥和蒂埃波罗，欣赏提香，并重新评估了之前因在卢浮宫学习了太多祭坛画而憎恨的拉斐尔。通过并置这两个几乎看似相互冲突的灵魂，艺术家发现了一种新的古典主义，它不是捕捉印象派典型的短暂，而是揭示了时间和空间之外的人物，一个稀有但真实的活生生的世界。这位多年在 户外作画的艺术家本应比其他人更了解光线及其变化的本质，他在 拉斐尔身上看到了这位从未在户外作画的光线大师的影子，但他却能比其他人更好地呈现光线的清新。
对法国人来说，意大利之行代表着与印象派圈子的彻底决裂，他从未认同过印象派反对帕萨特的态度。尽管在 1877 年，他曾抨击过美术学院对艺术家和建筑师的培训，这些人 “有模仿拉斐尔的野心”，在他眼中，这让他们深感 “荒谬”，他在 2018 年出版的《书信与文集》中的一篇文章中如是描述。
雷诺阿渴望了解、发现和创造新事物，同时避免毫无创意地追溯过去，在这种愿望的驱使下，他于 1881 年 10 月至 1882 年 1 月间踏上了探索意大利的旅程。他的旅行从威尼斯开始，途经帕多瓦，当然还有佛罗伦萨，然后是罗马、那不勒斯、卡拉布里亚和巴勒莫。
画家本人在信中描述了这次旅行，他说：“我突然决定离开，我急切地想见到拉斐尔。因此，我即将吞噬我的意大利。我已经看到了美丽的威尼斯，等等等等’。我将从北部出发，游遍整个意大利。[......]要参观博物馆，就去卢浮宫。去卢浮宫看维罗内塞的作品。剩下的就是我不认识的蒂埃波罗了。[威尼斯很美，天气好的时候潟湖也很美。圣马可、总督府和其他地方都很美”。通过阅读展览目录中的信件摘录，我们可以看到一个四十多岁的雷诺阿，他被一个年轻男孩特有的渴望和需要所打动。因此，这位艺术家参观了教堂、美术馆和宫殿，正如策展人所写，他发现了 “维托雷-卡尔帕乔（Vittore Carpaccio）清晰的标志和绚丽饱满的色彩，丁托列托（Tintoretto）的华丽，还有吉安-巴蒂斯塔-蒂埃波罗（Gian Battista Tiepolo）清晰明亮的气韵”。
罗维戈回顾展以雷诺阿印象派时期的两幅杰作拉开帷幕，带领参观者探索这位艺术家的另一面，而不会从第一间展厅开始就冒着轻微创伤的风险。展览以卡米耶-毕沙罗于 1873 年创建的 “艺术家、画家、雕塑家和雕刻家合作协会 ”的典型事例开始。在第一展厅，印象派画家雷诺阿的两幅著名作品--1876 年的《 Après le bain》和 1875-1876 年的《Le Moulin de la Galette 》--以及一幅书房画作独占鳌头。
同一时期，多位意大利艺术家在巴黎工作，如来自费拉拉的乔瓦尼- 波尔蒂尼（Giovanni Boldini）、来自阿普利亚的朱塞佩-德-尼蒂斯（Giuseppe de Nittis）（他描绘妻子和孩子的最后一幅未完成作品也出现在第二展厅），以及非常敏感的威尼斯人费德里科-赞多梅内吉（Federico Zandomeneghi），就笔触的温柔程度而言，他最接近雷诺阿。梅达尔多-罗索（Medardo Rosso）在巴黎感受到了不同的氛围，他后来于 1889 年定居巴黎，但并不觉得自己远离印象派研究。他是第一个尝试在雕塑中通过近乎素描的表面造型和转瞬即逝的轮廓来唤起不断变化的光线所带来的稀薄氛围的人。
在意大利旅行期间，雷诺阿学会了通过更加注重体积感和纪念性来捕捉人物的精髓。一回到法国，他的童年热情随之而来的是一场深刻的危机，他意识到自己必须熟悉素描，而在此之前，他一直对素描嗤之以鼻。他意识到自己必须熟悉素描，因为在此之前他一直对素描不屑一顾。素描曾一度缺席，而现在它又重新占据了重要位置，为艺术家提供了一种结构，创造了一种 “回归秩序 ”的前文体，一种介于古代和现代之间的新的明确无误的语言。一种新的风格，蕴含在从拉斐尔、佩鲁吉诺和丁托列托那里借鉴的卷面之间，同时又被他温柔而大胆的笔触所释放。
在意大利，他阅读了 Cennino Cennini 的《Libro dell’Arte》一书，从而重新发现了历史和学校的重要性。对于这位充满好奇心的艺术家来说，这本书是他在色彩、粘合剂和画笔方面进行实验的主要灵感来源，他对这本书非常着迷，以至于为维克多-莫特兹的儿子重新出版的法文译本撰写了序言，其中写道：“塞尼尼的论文不仅是一本技术手册，也是一本历史书[......]，它让我们了解了艺术的起源和发展。......]它让我们了解了那些精英工匠的生活，正是由于他们，意大利才像希腊和法国一样获得了最纯粹的荣耀。我坚持认为：是许多被遗忘或默默无闻的艺术家的作品造就了一个国家的伟大，而不是某个天才的原创作品”。
下一个沙龙恰恰描述了 “雷诺阿对印象派的早期反思”，首先是通过让-奥古斯特-多米尼克-英格尔的精致石墨和前面提到的塞尼尼的书重新发现绘画，这本书对艺术家来说是真正的启示。朝圣之旅的基本目的地是罗马，在那里，除了米开朗基罗 “太多的肌肉 ”之外，他被无边无际的地中海光线和文艺复兴时期的大师们所折服。但在那不勒斯、索伦托和卡普里，雷诺阿发现了自己的意大利血统，对庞贝绘画着迷不已。意大利预示着一场深刻而痛苦的创作革命，这场革命最终导致他放弃了印象派，1882 年的作品《金发女郎》（La baigneuse blonde）讲述了这场分离的部分过程。雷诺阿将他未来的妻子阿丽娜-夏里戈描绘成一位现代维纳斯，她有着脆弱的瓷器般肌肤和不透明的肤色，面前是一片浓烈的蓝色海洋，根据画家的说法，这应该是从船上看到的那不勒斯湾。这位迷人的女性似乎是时间短路的关键，她吸收了庞贝艺术和罗马法尔内西纳别墅拉斐尔壁画的精髓。线条发生了变化，变得锋利，艺术家作品中通常不存在的丰满体积、不朽的人物和轮廓被发现变得尖锐，他开始创作具有永恒之美的物质和空灵的躯体，并将新的焦点放在绘画和存在的蜿蜒线条上。维纳斯》与雷诺阿的两幅素描和安格尔的两幅素描并列，这两幅素描的特点都是 “回归工艺”，这是乔治-德-基里科后来在谈论自己的艺术时创造的术语。意大利的作品在这里也很突出，如维托雷-卡帕奇奥（Vittore Carpaccio）1485-1490 年描绘亚历山大的圣凯瑟琳和圣多萝西娅的混合媒介画板，以及提香-韦塞里奥（Titian Vecellio）1560-1565 年的圣母与圣婴和吉安-巴蒂斯塔-蒂埃波罗（Gian Battista Tiepolo）1743 年的画布《亚伯拉罕与天使》。
促使雷诺阿前往意大利的原因，不仅是艺术家对亲自研究那些被安格尔和其他学院派画家推崇为完美象征的作品的强烈渴望，还有 1873 年法国遭遇的金融危机。
当然，经济崩溃主要影响的是艺术等非生活必需品，雷诺阿遇到了严重困难。正如艺术史学家朱塞佩-迪-纳塔莱（Giuseppe Di Natale）在展览目录中解释的那样，艺术家决定从1878年起重返沙龙展出，以吸引更多的观众 ，他不承认自己过去是印象派画家，并为此深感尴尬，这促使他开始实施真正的自我修正主义。因此，雷诺阿赋予了艺术生命，预示着第一次世界大战之后，随着古典艺术家技艺的回归，艺术将得到有力的传播。参观继续在 “现代古典主义：古代神话和浴女 ”展厅进行，在这里，艺术家对古代悲剧着迷，并为希腊神话中的一些人物创作了庞贝排演，这些人物后来被毕加索买走。
在这个房间里，加泰罗尼亚助手理查德-吉诺（Richard Guino）在雷诺阿的严格指导下制作的手持胜利苹果的不朽青铜维纳斯，也是地中海古典主义的再现。后者与马里诺-马里尼（Marino Marini）1938 年的古典作品《乔维内塔 》（ Giovinetta ）、埃罗斯-佩里尼（Eros Pellini）的甜美作品《伦巴第女孩》（Ragazza lombarda）以及阿图罗-马尔蒂尼（Arturo Martini）1935 年的作品《受惊的亚马逊人》（Frightened Amazons）进行了对话。从鲁本斯（Rubens）到德-基里科（De Chirico），雷诺阿对浴女的描绘成为神话和古典作品实验的结尾，从而从雷诺阿的视角转向他无意中传授给后人的东西。肉体弯曲，征服了一种物理可塑性，能够将光和形体融合在皮特-保罗-鲁本斯（Pieter Paul Rubens）1622 年创作的为丰饶女神加冕的仙女以及这位前印象派画家所描绘的浴女的物质色彩中。因此，雷诺阿在 1912-1914 年创作的《晾干的女人 》中，试图在人物的姿势和可塑性方面模仿佛兰德斯画家笔下的仙女，并在两者之间编织了一段连贯的对话。德-基里科（De Chirico）1932 年的《阿里阿德涅在纳克索斯》（Ariadne at Naxos）和费鲁西奥-费拉齐（Ferruccio Ferrazzi）的《作曲片段》（Fragmento di composizione）完成了这一对话。
然后，我们来到大型 “风景 ”展区，在这里， 外部景色与艺术家的生活照片交替出现。正是在这里，博尔帕尼决定介绍一位憔悴的雷诺阿，他现在几乎已经被关节炎折磨得不成人形，而我们在铜雕展厅中已经看到了他的身影。所选作品的时间跨度从 1892 年的《La Seine à Argenteuil》到 1913 年，我们主要被带到了法国南部。雷诺阿比其他任何地方都更疯狂地爱上了米迪河的阳光，尤其是离尼斯不远的一个古老村庄--滨海卡涅，以至于他在 19 世纪 90 年代末最终爱上了这个村庄，当时他已年迈多病。尽管患有关节炎，妻子也已过世，但这位艺术家并没有停止创作，他在花园里建了一间工作室，继续在户外作画，直到生命的最后一刻。这些照片被摆放在房间中央的一个长条展柜中，描绘了他作为一个疲惫的老人对艺术的热爱，为了能够继续创作，他甚至将画笔绑在手上。在这里，雷诺阿的作品也与意大利下一代艺术家的作品紧密联系在一起，如恩里科-帕鲁奇（1946 年的作品《Veduta del lago d’Iseo》）、阿图罗-托西（Arturo Tosi），但最重要的是 20 世纪 30 年代的自然主义作品卡拉（Carrà），在这些作品中，画面的立体感与色彩的震撼力共存。
接着，我们来到面积不大但却非常饱满的静物展厅，其中，回顾展的主角 1900 年创作的《盆栽玫瑰》因其美丽和浓烈的色彩而脱颖而出，还有德-皮西（De Pisis）1932 年创作的《达利》（Dalie），转瞬即逝，生动活泼。在这里，比较不同的法国和意大利艺术家从 20 世纪初到 20 世纪末在静物这样一个看似简单且可重复的主题上所取得的不同成果是非常有趣的。出生于费拉拉的 De Pisis 于 20 世纪 30 年代初活跃于巴黎，他在学习印象派和后印象派的基础上 “成熟了一种绘画速记法”，以一种闪亮而紧张的方式混合色彩，创造出独特的构思。雷诺阿的静物画成功地将纯粹的光线融入画中，其中尤以两只 “花瓶 ”的小幅作品最为精湛，这位年逾古稀的艺术家将绘画定义为一种让大脑休息的活动，他说，当他画花的时候，他允许自己犯错误，大胆尝试色彩，而不必过于担心浪费画布。据说，“花 ”是他临终前说的最后一个字。
然而，参观者的旅程并没有以同样的方式结束，他们会发现自己将继续穿越两个最能概括和体现艺术家作品特点的展厅：“女性肖像 ”和 “加布里埃尔和家庭亲情世界”。第一个展厅可能是整个回顾展中最大胆、最复杂的展区，它通过强调艺术家钟爱的女性形象，将卡洛-卢多维科-拉吉安蒂 的直觉与罗曼尼诺创作于 1540-1560 年的《 抹大拉》（Magdalene）并置在一起，营造出自由、撕裂的女性气质，但并不强烈。事实上，根据艺术史学家的说法，这种无视 “venustade et proportione ”的特殊女性气质是一种 “雷诺阿化身前 ”的标志，但必须记住，这并不是一个准确的提法，而是一个美丽的暗示。另一方面，雷诺阿肖像画中的无拘无束似乎在安托瓦内特-拉斐尔-马法伊的作品中找到了与之相对应的东西，后者将罗丹的可塑感性与雅各布-爱泼斯坦的原始主义融为一体。雷诺阿在他的女性肖像画中并不追求人物的心理，而是捕捉纯粹的自然元素，摆脱短暂，试图达到永恒。
在另一层，展览继续探索加布里埃尔和这位年长艺术家的家庭情感。策展人称这幅画为 “花中之花”，不过是一幅研究作品，但却充满了甜美和非凡的优雅，柔美和线条感在其中达到了完美的平衡。
1919 年，乔治-德-基里科（Giorgio de Chirico）将他定义为 “意大利的雷诺阿[......]，他充分掌握了自己的所有表现手法；他是一位出色的绘图者，一位充满激情的着色者，有着忧郁抒情的微妙比喻”。正是从这里开始，保罗-波尔帕格尼创造了一个展览中的展览，汇集了这位意大利艺术家许多最动人的作品，特别是展出了路易吉-埃诺迪总统最喜欢的画作，以及 1918 年 1000 里拉纸币背面的 “学习的孩子们”。
展览的最后是 “雷诺阿的雕刻和石版印刷”，在此之前还播放了画家一次乡村旅行的录像。起初，画家并没有对雕刻艺术表现出极大的热情，原因是他习惯的色彩让他感到不安，但安德烈-梅勒里奥（André Mellerio）于 1898 年出版的《原创彩色石版画》一书促使他开始尝试这种新技术。在经历了第一次失败的尝试以及蚀刻版画和石版画的练习之后，雷诺阿选择只采用 “清晰的线条 ”勾勒轮廓，亨利-洛伊斯-德尔泰尔（Henri Loys Delteil）认为，这使得雷诺阿的作品 “独具与生俱来的优雅、纯真和清新”。无论他的后人从他身上学到了多少东西，努力去理解他的教诲并将其变成自己的东西，雷诺阿都被证明是一朵罕见的花，永远在寻找永恒，而他用自己的艺术成功地触摸到了永恒。
漫步展厅，你不会发现策展人在寻找雷诺阿所看到的、受到其启发的作品与雷诺阿悄然影响的那些作品之间的相似之处时所遇到的困难，当然这也是策展人所遇到的困难。没有什么是截然相反的，即使是把罗曼尼诺笔下尖叫的玛格达林放在法国人不善表达的美女中也是如此。走在走廊里，每一个选择都显得简单明了，也正因如此，罗维莱拉宫在 2022 年康定斯基展览之后，再次成为一个充满无限可能的文化中心。
总之，关于雷诺阿和新古典主义的展览是一次伟大而独特的展览，它展示了一位不安分而又冷静的艺术家的形象，他固执己见，同时又能够更新和改变观念。这位艺术家成功地摆脱了印象派短暂而又极其脆弱的氛围，寻求并最终找到了坚实而永恒的东西，成为他之后许多艺术家的楷模。
本文作者 : Francesca Anita Gigli
Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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