Viaggio nell'Italia di Renoir. La scoperta di un nuovo classicismo alla mostra di Rovigo


Recensione della mostra “Renoir. L’alba di un nuovo classicismo”, a cura di Paolo Bolpagni (a Rovigo, Palazzo Roverella, dal 25 febbraio al 25 giugno 2023).

È il 21 novembre del 1881 quando Pierre-Auguste Renoir scrive al suo mercante Paul Durand Ruel una lettera da Napoli intrisa di melanconici dubbi, incertezze e profonda consapevolezza. Consapevolezza di cui solamente i grandi artisti e le menti più umili e desiderose di scoperta sono capaci. “Sono ancora malato di ricerca. Non sono soddisfatto, cancello, continuo a cancellare. Spero di liberarmi da questa mania [...] Non penso di riportare molto da questo viaggio. Ma credo di aver fatto dei progressi, come accade sempre dopo lunghe ricerche. Si torna sempre ai primi amori, ma con qualcosa in più”. Ed è proprio questa la premessa che accompagna il visitatore tra le sale di Palazzo Roverella a Rovigo per la grandiosa mostra, curata da Paolo Bolpagni, Renoir. L’alba di un nuovo classicismo il cui obiettivo è quello di mostrare, con occhi totalmente nuovi, un lato poco conosciuto dell’artista scrollandogli di dosso quella patina edulcorata e a tratti stucchevole che spesso ha condizionato il giudizio sulla sua arte.

Sebbene i presupposti possano sembrare molto simili alla mostra romana del 2008 curata da Kathleen Adler, Renoir. La maturità tra classico e moderno, che mirava a raccontare i cambiamenti nello stile e nella visione del mondo nell’opera dell’artista soprattutto attraverso le sue fanciulle, la retrospettiva veneta riesce a portare lo spettatore in viaggio attraverso gli occhi dell’artista francese accostando opere dei maestri italiani ai lavori del protagonista. E vagando tra le sale del Palazzo Roverella si ammira proprio l’Italia vista da un ormai saggio Renoir che scopre Carpaccio e Tiepolo, ammira Tiziano e rivaluta un Raffaello precedentemente tanto odiato a causa delle troppe pale d’altare studiate al Louvre. Accostando queste due anime in bilico, che sembrano quasi stridere fra loro, l’artista individua un nuovo classicismo che, invece di cogliere l’effimero tipico della lezione impressionista, svela figure fuori dal tempo e dallo spazio, in un mondo rarefatto, ma vero e vivo. L’artista che per molti anni dipinse en plein air e che avrebbe dovuto conoscere, più di tutti, la luce e il suo essere mutevole, riconosce in Raffaello il maestro della luce che mai aveva dipinto all’aperto, ma che riuscì a restituirne la freschezza meglio di chiunque altro.

Il viaggio in Italia, per il francese, rappresenta lo stacco definitivo dalla cerchia degli impressionisti dei quali mai aveva condiviso gli atteggiamenti anti-passatisti, anche se nel 1877 si scagliò contro la formazione di artisti e architetti della École des Beaux-Arts che avevano “la velleità di imitare Raffaello”, e questo ai suoi occhi li rendeva profondamente “ridicoli” come racconta nelle in un suo testo che compare nella raccolta Lettere e scritti pubblicata nel 2018.

Allestimenti della mostra Renoir. L'alba di un nuovo classicismo
Allestimenti della mostra Renoir. L’alba di un nuovo classicismo
Allestimenti della mostra Renoir. L'alba di un nuovo classicismo
Allestimenti della mostra Renoir. L’alba di un nuovo classicismo
Allestimenti della mostra Renoir. L'alba di un nuovo classicismo
Allestimenti della mostra Renoir. L’alba di un nuovo classicismo

Spinto dalla voglia di conoscere, scoprire e inventare qualcosa di nuovo evitando di ricalcare il passato senza alcuna fantasia, tra l’ottobre 1881 e il gennaio 1882, Renoir parte alla scoperta dell’Italia. Il suo viaggio inizia a Venezia, passa forse per Padova e sicuramente per Firenze, poi è la volta di Roma, Napoli, la Calabria e Palermo.

Gli spostamenti vengono descritti dal pittore stesso nelle sue lettere, dove racconta: “ho deciso improvvisamente di partire e sono stato preso dalla smania di vedere Raffaello. Sto dunque per divorare la mia Italia. Ho visto la bella Venezia, ecc. ecc. Inizio da nord e percorrerò tutto lo stivale, già che ci sono. [...] Per i musei andate al Louvre. Per il Veronese andate al Louvre. Resta Tiepolo che non conoscevo. [...] Venezia è bellissima, bellissima la laguna, quando il tempo è bello. Stupendi San Marco, Palazzo Ducale, stupendo il resto”. Leggere stralci di lettere dal catalogo della mostra permette di scoprire un Renoir ormai quarantenne smosso dalla smania e dal bisogno di vedere tipici di un ragazzino. Così l’artista visita chiese, gallerie e palazzi e, come scrive il curatore, scopre “il segno netto e i colori brillanti e corposi di Vittore Carpaccio, la magnificenza di Tintoretto e, appunto, le vaporosità terse e luminose di Gian Battista Tiepolo”.

La retrospettiva di Rovigo si apre con due capolavori della stagione impressionista di Renoir, accompagnando per mano i visitatori alla scoperta dell’altro lato dell’artista, senza rischiare piccoli traumi fin dalla prima sala. Il percorso espositivo prende avvio dalle istanze tipiche della “Società cooperativa tra artisti, pittori, scultori e incisori, a capitale e membri variabili” creata nel 1873 e guidata da Camille Pissarro. Nella prima sala capeggia senza rivali il Renoir impressionista con due opere conosciutissime quali Après le bain del 1876 e Le Moulin de la Galette del 1875-1876, presente con uno studio.

In quello stesso periodo a Parigi lavorano vari artisti italiani come il ferrarese Giovanni Boldini, il pugliese Giuseppe de Nittis del quale, nella seconda sala, appare anche la sua ultima opera, non compiuta, che rappresenta la moglie e il figlio, e il sensibilissimo veneziano Federico Zandomeneghi che risulta essere il più vicino a Renoir per la dolcezza dei tratti. Chi troverà un clima differente a Parigi sarà Medardo Rosso, che si stabilirà nella città più tardi, nel 1889, ma non per questo si sentì distante delle ricerche impressioniste. Sarà lui, per primo, a provare a evocare in scultura le atmosfere rarefatte di una luce che cambia costantemente attraverso una modellazione della superficie quasi abbozzata, dai contorni sfuggenti.

Durante il viaggio in Italia, Renoir impara a cogliere l’essenza delle figure ponendo più attenzione alle volumetrie e alla monumentalità e, una volta tornato in Francia, al fanciullesco entusiasmo subentra una crisi profonda e capisce di doversi impratichire con il disegno che fino a quel tempo aveva tanto denigrato. Il disegno, prima assente, torna ora ad avere solida importanza fornendo all’artista una struttura tale da creare un “ritorno all’ordine” ante litteram, un nuovo linguaggio inconfondibile, tra antico e moderno. Uno stile nuovo, incastrato tra le volumetrie prese in prestito da Raffaello, Perugino, Tintoretto e poi liberato dal suo pennello gentile e audace al tempo stesso.

Pierre-Auguste Renoir, Après le bain (1876; olio su tela, 92,4 x 73,2 cm; Vienna, Belvedere)
Pierre-Auguste Renoir, Après le bain (1876; olio su tela, 92,4 x 73,2 cm; Vienna, Belvedere)
Pierre-Auguste Renoir, Studio per Le Moulin de la Galette (1875-1876; olio su tela, 85 x 65 cm; Charlottenlund, Ordrupgaard)
Pierre-Auguste Renoir, Studio per Le Moulin de la Galette (1875-1876; olio su tela, 85 x 65 cm; Charlottenlund, Ordrupgaard)
Giovanni Boldini, Carrozza a Versailles (1873 circa; olio su tavola, 19,8 x 26,8 cm; Milano, Collezione Banco BPM)
Giovanni Boldini, Carrozza a Versailles (1873 circa; olio su tavola, 19,8 x 26,8 cm; Milano, Collezione Banco BPM)
Giuseppe De Nittis, L'amaca (1884; olio su tela, 65 x 42 cm; Genova, Raccolte Frugone)
Giuseppe De Nittis, L’amaca (1884; olio su tela, 65 x 42 cm; Genova, Raccolte Frugone)

In Italia legge il Libro dell’Arte di Cennino Cennini, grazie al quale riscopre l’importanza della storia e della scuola. Per il curioso artista, questo libro sarà lo spunto principale per intraprendere sperimentazioni sui colori, leganti e pennelli, e ne rimane affascinato a tal punto da scriverne l’introduzione per la traduzione in francese riedita dal figlio di Victor Mottez, dalla quale si legge: “Il trattato di Cennini non è solo un manuale tecnico: è anche un libro di storia [...] che ci fa conoscere la vita di quegli artigiani d’élite grazie ai quali l’Italia, come la Grecia e la Francia, ha acquisito la gloria più pura. Insisto: sono le opere dei tanti artisti dimenticati o sconosciuti che fanno la grandezza di un paese, non l’opera originale di un genio”.

Il salone successivo descrive proprio “i primi ripensamenti di Renoir sull’impressionismo” partendo dalla riscoperta del disegno tramite, soprattutto, le delicatissime grafiti di Jean-Auguste-Dominique Ingres e dal libro, citato poc’anzi, di Cennini che risulta essere per l’artista una vera rivelazione. Meta fondamentale del pellegrinaggio è Roma, dove viene travolto dalla smisurata luce mediterranea e dai maestri rinascimentali, tranne che dai “troppi muscoli” di Michelangelo. Ma sono Napoli, Sorrento e Capri i luoghi dove Renoir scopre le radici italiane, rimanendo affascinato dalle pitture pompeiane. L’Italia è foriera di una profonda e sofferta rivoluzione creativa che culmina nell’abbandono definitivo dell’impressionismo, e parte di questa separazione è raccontata dall’opera del 1882 La baigneuse blonde. Renoir ritrae la futura moglie Aline Charigot come una moderna Venere dalla pelle di fragilissima porcellana e dall’incarnato diafano davanti a un mare di un inteso blu che, secondo l’artista, dovrebbe essere quello della baia di Napoli visto da una barca. L’incantevole donna sembra essere la chiave di volta di un cortocircuito temporale che assorbe l’essenza dell’arte pompeiana e degli affreschi di Raffaello alla Villa Farnesina di Roma. Le linee si trasformano e diventano nette, i volumi pieni, le figure monumentali e i contorni, solitamente inesistenti nelle opere dell’artista, si scoprono nitidi e inizia a creare corpi materici ed eterei di una bellezza senza tempo con una nuova attenzione al disegno e alle linee sinuose dell’esistere. Alla Venere sono accostati due disegni di Renoir e due di Ingres caratterizzati entrambi da questo “ritorno al mestiere”, per usare il termine che, più tardi, Giorgio de Chirico conierà per parlare della propria arte. Qui spiccano anche le fonti italiane come Vittore Carpaccio con le tavole a tecnica mista del 1485-1490 rappresentanti santa Caterina d’Alessandria e santa Dorotea, ma anche la Madonna col Bambino del 1560-1565 di Tiziano Vecellio e la tela Abramo e gli angeli del 1743 di Gian Battista Tiepolo.

Il desiderio che spinge Renoir a partire per l’Italia non matura solamente dalla voglia incontenibile dell’artista di studiare dal vivo le stesse opere che Ingres e altri pittori accademici avevano innalzato a simboli di perfezione, ma anche dalla crisi finanziaria che tocca alla Francia nel 1873.

Pierre-Auguste Renoir, La baigneuse blonde (1882; olio su tela, 90 x 63 cm; Torino, Pinacoteca Agnelli)
Pierre-Auguste Renoir, La baigneuse blonde (1882; olio su tela, 90 x 63 cm; Torino, Pinacoteca Agnelli)
Vittore Carpaccio, Santa Caterina d'Alessandria (1485-1490 circa; tempera e olio su tavola, 54 x 21,5 cm; Verona, Museo di Castelvecchio)
Vittore Carpaccio, Santa Caterina d’Alessandria (1485-1490 circa; tempera e olio su tavola, 54 x 21,5 cm; Verona, Museo di Castelvecchio)
Tiziano, Madonna col Bambino (1560; olio su tela, 124 x 96 cm; Venezia, Gallerie dell'Accademia)
Tiziano, Madonna col Bambino (1560; olio su tela, 124 x 96 cm; Venezia, Gallerie dell’Accademia)
Giambattista Tiepolo, Abramo e gli angeli (1743; olio su tela, 140 x 120 cm; Venezia, Scuola Grande di San Rocco)
Giambattista Tiepolo, Abramo e gli angeli (1743; olio su tela, 140 x 120 cm; Venezia, Scuola Grande di San Rocco)

Il crollo economico, come ovvio che sia, si ripercuote soprattutto su ciò che non era essenziale alla vita, come l’arte, e Renoir incontra serie difficoltà. Come spiega lo storico dell’arte Giuseppe Di Natale nel catalogo della mostra, l’artista decide di raggiungere un pubblico più ampio tornando a esporre al Salon dal 1878 e rinnegando il suo passato da impressionista, provando per esso un profondo imbarazzo e spingendolo ad attuare un vero autorevisionismo. Renoir dà così vita a un’arte che anticipa quella che si sarebbe diffusa prepotentemente all’indomani della prima guerra mondiale con il ritorno al mestiere d’artista classico. Da qui prosegue l’itinerario di visita nella sala del “moderno classicismo: il mito antico e le bagnanti”, in cui l’artista rimane affascinato dalla tragedia antica e crea delle prove pompeiane di alcuni personaggi della mitologia greca che sarebbero state poi acquistate da Picasso.

In questa sala la classicità mediterranea è riproposta anche dalla monumentale Venere di bronzo che tiene in mano il pomo della vittoria modellata dall’assistente catalano Richard Guino sotto strette indicazioni di un Renoir ormai sconfitto dall’artrite. Quest’ultima dialoga con la classicheggiante Giovinetta del 1938 di Marino Marini, la dolcissima Ragazza lombarda di Eros Pellini e le ben più slanciate Amazzoni spaventate di Arturo Martini del 1935. A conclusione delle sperimentazioni mitologiche e classiche è inserito un focus sulle bagnanti da Rubens a De Chirico, passando così da ciò che Renoir guarda a ciò che inconsapevolmente insegna ai posteri. La carne si piega, e conquista una plasticità fisica in grado di saldare luce e forma nel colore materico delle ninfe che incoronano la dea dell’abbondanza di Pieter Paul Rubens del 1622, così come le bagnanti ritratte dall’ormai ex impressionista. Renoir prova a imitare, così, le ninfe del pittore fiammingo nella posa e nella plasticità della figura nella sua Donna che si asciuga del 1912-1914, intessendo un coerente dialogo fra le due. Dialogo completato dalla sensuale e nostalgica Arianna a Nasso del 1932 di De Chirico e dal Frammento di composizione di Ferruccio Ferrazzi.

Si approda poi alla grande sezione dei “paesaggi” dove le vedute esterne vengono alternate a fotografie della vita dell’artista. È qui che Bolpagni ha deciso di introdurre un Renoir emaciato e ormai quasi vinto dall’artrite che già vediamo sopraggiungere nella sala con le sculture bronzee. Le opere selezionate coprono un arco temporale che va dal 1892 con La Seine à Argenteuil al 1913, e ci troviamo catapultati soprattutto nel sud della Francia. Più che di qualsiasi altro luogo, Renoir s’innamora follemente della luce del Midi e soprattutto di un vecchio borgo non troppo distante da Nizza, Cagnes-sur-Mer, tanto da strabiliarcisi definitivamente alla fine degli anni Novanta dell’Ottocento ormai vecchio e malato. Nonostante l’artrite e la mancanza della moglie, ormai deceduta, l’artista non smetterà di lavorare e si farà costruire un atelier nel giardino per continuare a dipingere all’aperto fino al suo ultimo respiro. Le fotografie, disposte in una lunga teca al centro della sala, lo ritraggono come uno stanco anziano innamorato dell’arte a tal punto da farsi legare il pennello alle mani pur di riuscire ancora a creare. Anche qui le opere di Renoir vengono legate saldamente a quelle di artisti italiani della generazione successiva quali Enrico Palucci, con la sua Veduta del lago d’Iseo del 1946, Arturo Tosi, ma soprattutto un naturalistico Carrà degli anni Trenta dove convivono mestamente la solidità delle immagini e la vibrazione dei colori.

Si oltrepassa, poi, la piccola, ma corposissima sala delle nature morte, tra le quali spiccano per bellezza e intensità dei colori le Rose in vaso del 1900 del protagonista della retrospettiva, ma anche le sfuggenti e vivaci Dalie del 1932 di De Pisis. Risulta qui estremante interessante il confronto tra i vari esiti conseguiti dall’inizio alla fine del XX secolo da differenti artisti, francesi e italiani, di un soggetto apparentemente semplice e reiterabile come quello della natura morta. E il ferrarese De Pisis, attivo a Parigi all’inizio degli anni Trenta, “matura una stenografia pittorica” nata dallo studio dell’impressionismo e post-impressionismo, mescolando i colori in modo frizzante e nervoso creando suggestioni uniche. Renoir, con le sue nature morte, riesce a inserire la luce pura nei suoi dipinti e di particolare maestria risulta una piccola opera con due vasi “vases boules” realizzati da quell’artista ormai anziano che definiva la pittura come un’attività riposante per il cervello e racconta che quando dipingeva i fiori si permetteva di sbagliare e di sperimentare audacemente con il colore, senza preoccuparsi troppo di sprecare una tela. Traeva così i più grandi insegnamenti sbagliando, sperimentando e innovando grazie ai fiori che amava talmente tanto che, si dice, sarebbe stata proprio “fiori” l’ultima parola da lui pronunciata prima di morire.

Ma il percorso non termina allo stesso modo per il visitatore, che si troverà a proseguire il viaggio attraverso due sale che sintetizzano e caratterizzano al meglio l’opera dell’artista: “il ritratto femminile” e “Gabrielle e il mondo degli affetti familiari”. La prima è forse la sezione più ardita e complessa dell’intera retrospettiva che, ponendo l’accento sulle figure femminili tanto amate dall’artista, crea un accostamento, tutt’altro che stridente, avanzato dall’intuizione di Carlo Ludovico Ragghianti con una Maddalena, del 1540-1560 di Romanino, dalla femminilità libera e dilaniante. Secondo lo storico dell’arte, infatti, quella particolarissima femminilità incurante di “venustade et proportione” è il segno di una specie di “pre-incarnazione di Renoir”, anche se bisogna ricordarsi come questo non sia un rimando preciso, quanto piuttosto una bellissima suggestione. L’imperturbabile impenetrabilità dei ritratti di Renoir sembra invece trovare il corrispettivo, in senso cronologicamente opposto, nelle opere di Antonietta Raphaël Mafai che fonde la sensualità plastica di Rodin al primitivismo di Jacob Epstein. Renoir, nei suoi ritratti femminili, non ricerca una psicologia del personaggio, ma coglie piuttosto elementi di pura natura, fuggendo dall’effimero e provando a raggiungere l’eterno.

Pierre-Auguste Renoir, Donna che si asciuga (1912-1914; olio su tela; Winterthur, Kunstmuseum Winterthur)
Pierre-Auguste Renoir, Donna che si asciuga (1912-1914; olio su tela; Winterthur, Kunstmuseum Winterthur)
Pierre-Auguste Renoir, Rose in un vaso (1900; olio su tela; Zurigo, Kunsthaus)
Pierre-Auguste Renoir, Rose in un vaso (1900; olio su tela; Zurigo, Kunsthaus)
Romanino, Crocifisso con Madddalena (1541-1543 circa; olio su tela, 65 x 80 cm; Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo)
Romanino, Crocifisso con Madddalena (1541-1543 circa; olio su tela, 65 x 80 cm; Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo)
Armando Spadini, La famiglia a Villa Borghese (1912-1913; olio su tela; Milano, Collezione Banco BPM)
Armando Spadini, La famiglia a Villa Borghese (1912-1913; olio su tela; Milano, Collezione Banco BPM)

In un piano differente la mostra prosegue alla scoperta di Gabrielle e degli affetti familiari dell’anziano artista. Qui si staglia un piccolissimo ritratto a sanguigna della giovane donna che il curatore definisce “fiore tra i fiori” , nient’altro che uno studio, ma di una dolcezza palpabile e di straordinaria grazia nel quale morbidezza e linearismo risultano perfettamente in equilibrio.

La dolcezza degli affetti trova il corrispettivo italiano in Armando Spadini, che nel 1919 Giorgio de Chirico avrebbe definito come un “Renoir dell’Italia [...] in pieno possesso di tutti i suoi mezzi d’espressione; ottimo disegnatore, colorista pieno di passione, con una sottile parabola di malinconico lirismo”. Ed è proprio da qui che Paolo Bolpagni crea una mostra nella mostra, riunendo molte delle dolcissime opere dell’italiano ed esponendo, soprattutto, il dipinto preferito del presidente Luigi Einaudi, nonché il retro della banconota da 1000 lire “bambini che studiano” del 1918.

A concludere la mostra è il “Renoir incisore e litografo” preceduto da un video di una gita in campagna dell’artista. Inizialmente il pittore non dimostra una grande passione per l’arte dell’incisione a causa della per lui sconcertante mancanza di quei colori cui era tanto abituato, ma sarà il volume La lithographie originale en couleurs di André Mellerio, pubblicato nel 1898, a spingerlo a cimentarsi in questa nuova tecnica. Dopo i primi fallimentari esperimenti e dopo la pratica sia nelle acqueforti che nella litografia, Renoir sceglie di adottare una “linea chiara” di solo contorno che secondo il giudizio di Henri Loys Delteil risultavano di una “grazia innata, di un’innocenza e freschezza che appartengono soltanto a lui”. E per quanto i suoi posteri abbiano preso insegnamento, sforzandosi di capire la sua lezione e farla propria, Renoir dimostra di essere, grazie anche a questa retrospettiva, un fiore raro alla ricerca perpetua di un eterno che è riuscito, con la sua arte, a sfiorare.

Attraversando le sale, non si percepisce la difficoltà, sicuramente riscontrata dal curatore, nel trovare parallelismi tra ciò che vide Renoir e a cui si ispirò e coloro che, invece, Renoir influenzò con pacata delicatezza. Niente è in stridente disaccordo, nemmeno la scelta spavalda di posizionare un’urlante Maddalena del Romanino tra le bellezze inespressive del francese. Camminando tra i corridoi ogni scelta fatta sembra semplice ed è anche per questo che Palazzo Roverella risulta essere, ancora una volta, dopo la mostra su Kandinskij del 2022 un polo culturale in fermento e dalle infinite possibilità.

Tirando le somme, quella su Renoir e il nuovo classicismo risulta essere una mostra grandiosa e unica che restituisce il profilo di un artista irrequieto e pacatissimo, testardo e contemporaneamente capace di aggiornarsi e cambiare idee. Un artista che è riuscito a distaccarsi dalle atmosfere transitorie ed estremante fragili dell’impressionismo per cercare e infine trovare qualcosa di solido ed eterno diventando modello per molti artisti dopo di lui.


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