那不勒斯的意大利画廊（Gallerie d’Italia ）在位于托莱多大街（Via Toledo）中心的 银行宫（Palazzo del Banco）的新展厅举办了一场关于阿尔特米西亚-真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi）在那不勒斯时期 作品的展览，开启了该画廊的展览历史。阿特米西亚-真蒂莱斯基在那不勒斯》（Artemisia Gentileschi in Naples）是展览的标题，是伦敦国家美术馆2020 年在英国举办的首个阿特米西亚专题展的延续，展示了画家从罗马起步到最后的那不勒斯时期的创作，并特别突出了伦敦博物馆 2018 年购入的《亚历山大的圣凯瑟琳自画像》（Self-portrait as Saint Catherine of Alexandria）。得益于国家美术馆和意大利美术馆之间的合作，以及加布里埃尔-费尔迪（Gabriele Finaldi）作为特别顾问，由安东尼奥-埃内斯托-德农齐奥（Antonio Ernesto Denunzio）和朱塞佩-波尔齐奥（Giuseppe Porzio）策划的在托莱多大街（via Toledo）举办的展览，旨在从伦敦展览的结束点重新开始讲述阿尔特米西亚的职业生涯，即她在西班牙总督府的长期逗留，仅在1638年至1640年间被她父亲奥拉齐奥（Orazio）居住的伦敦之行打断。
在 一个单一的展览空间 中，首先以黑色为主，然后是红色，在红色的衬托下，展出的杰作显得格外突出，通过令人回味无穷的灯光营造出的明暗效果，使参观者沉浸在十七世纪的戏剧氛围中。之所以能够在一个单一的展览空间内举办展览，是因为我们决定展出数量相当有限的作品，总共约 50 件，其中约 20 件是画家的作品，其他作品大多出自同一时期活跃在那不勒斯的艺术家之手，与画家关系密切，如 Massimo Stanzione、Paolo Finoglio、Francesco Guarino、Andrea Vaccaro、Bernardo Cavallino 和 17 世纪上半叶那不勒斯的主要艺术家 “Annella ”Di Rosa。这些作品来自那不勒斯的重要机构，如卡波迪蒙蒂博物馆、国家档案馆和东方那不勒斯大学，来自意大利国际金融公司的藏品，也来自著名的国家博物馆，如博洛尼亚皮纳科特克博物馆，以及国际博物馆，如伦敦国家美术馆、奥斯陆国家博物馆、斯德哥尔摩国家博物馆和华盛顿国家美术馆。
展览从展厅中央的 三个 “集装箱 ”开始，首先展出的是从伦敦国家美术馆购得的《自画像》，这是首次在意大利展出，从而通过这幅杰作在 2020 年的伦敦大展和目前的那不勒斯展览（将持续到 2023 年 3 月 20 日）之间架起了一座桥梁。在《亚历山大的圣凯瑟琳自画像》中，阿尔特米西亚将自己的特征赋予了殉教的圣人，这幅画可能是她到达佛罗伦萨后不久绘制的（1616 年，她成为绘画艺术学院的成员，也是首批进入该学院的女性之一）；这幅画与哈特福德沃兹沃思艺术馆收藏的《琵琶演奏者自画像 》和乌菲兹美术馆收藏的《亚历山大的圣凯瑟琳》的年代大致相同，因为对乌菲兹美术馆收藏的这幅画进行 X 射线分析后发现，在圣凯瑟琳的头像下有一个戴头巾的人物，与国家美术馆收藏的《自画像 》几乎一模一样。
在另一个 “容器 ”中，自 1629 年起担任那不勒斯总督的阿尔卡拉公爵费尔南多-阿凡-德-里贝拉三世（Fernando Afán de Ribera III）在罗马为塞维利亚的卡尔图修道 会修道院委托绘制的基督和十二使徒系列油画已经部分重建。这幅画作于 1625 年至 1626 年间创作，现在已经散失，直到最近才根据保存在西班牙的复制品重新完整地组合在一起。 画作的中心是展览中可以看到的阿尔特米西亚于 1626 年创作的耶稣为孩子们祈福 的画作，这幅画劝诫修道士们要以信仰、公平和谦逊的态度行事，而画作周围的使徒形象 则是由乔瓦尼-巴格利奥内、巴蒂斯特罗-卡拉乔洛和吉多-雷尼等艺术家创作的。这里展出了三幅重新发现的原作：卡拉乔洛的《圣安德鲁》 、雷尼的《大圣雅各布》和巴廖内的《小圣雅各布》。因此，我们将这位画家与 同样与罗马城有关的参与该系列创作的艺术家进行了比较 。此外， 展览中唯一一件奥拉齐奥-詹蒂莱斯基（Orazio Gentileschi）的作品也被放置在同一展厅 中：这幅作品来自西班牙皇家收藏，之前被认为是 Massimo Stanzione 的作品，但正如卡门-加西亚- 弗里亚斯-切卡（Carmen García-Frías Checa 在目录条目中写道，“模型的坚实、浅色的色度对比和手的语言是詹蒂莱斯基在 1606 年至 1612 年期间创作的罗马作品的典型特征，当时卡拉瓦乔的课程已被吸收”。然而，这是展览中 唯一的父女对峙 。
展览还展出了三幅作品，两幅油画和一幅版画，旨在展示阿尔特米西亚的某种形象 ，她是一个目光高傲 、头发叛逆的女性形象，很好地融入了当时的文化社会，同时也是一位成功的画家，她成功地摆脱了女性所处的从属地位。根据弗朗切斯科 -索里纳斯（Francesco Solinas）与米歇尔-尼古拉奇（Michele Nicolaci）和尤里-普里马罗萨（Yuri Primarosa）在弗雷斯科巴尔迪之家（Casa Frescobaldi）档案中发现的信件，他建议将这位绅士与画家的佛罗伦萨情人弗朗切斯科-玛丽亚-马林吉（Francesco Maria Maringhi）相提并论。这幅画不仅是为了让美第奇 家族的朝臣们记住她，同时也是为了证明她在历史上的地位。而法国画家热罗姆-大卫（Jérôme David ）的雕刻作品则是在 1626 年（她所属的罗马德西奥西文学院成立之年）之后根据一幅 遗失的自画像创作的：这幅画虽然出自一位经验尚浅的画家之手，却固定了阿尔特米西亚作为绘画天才的特征，并确认了她所宣称的艺术家和女文学家的地位，画像下的拉丁文格言（“绘画的奇迹，羡慕比模仿更容易”）也重申了这一点，根据普林尼的说法，这幅画出自希腊画家宙西之手。最后，还展出了两份文件，这两份文件是为展览进行的广泛档案研究的成果，目的是 更新 对这位画家的 研究 ，从而获得有关她的传记的新数据，包括阿尔特米西亚 1630 年直接从威尼斯抵达那不勒斯、她最后几年的经济困难、与经济困难有关的私人事务、与经济困难有关的私人事务、与经济困难有关的私人事务、与经济困难有关的私人事务、与经济困难有关的私人事务、与经济困难有关的私人事务、与经济困难有关的私人事务、与经济困难有关的私人事务。经济困难、女儿 普鲁登齐娅-帕尔米拉（Prudenzia Palmira ）纳妾的私事、孙子比亚乔（Biagio）出生后的补偿婚姻，以及 她的艺术创作，如总督和资产阶级赞助的作用。展出的两份文件涉及阿尔特米西亚关于停止付款的请求以及她的女儿普鲁登齐娅和安东尼奥-德-纳波利之间的赔偿婚姻。
在参观完三个中心 “容器 ”后，展览继续以她在那不勒斯逗留的第一阶段所接受的主要委托 为主题。特别是来自卡波迪蒙特博物馆的《圣母领报 》，这幅作品对于重建她在那不勒斯的创作至关重要，因为它的右下角有签名和日期（1630 年）。阿尔特米西亚与居住在罗马的知识分子兼收藏家卡西亚诺-达尔-波佐（Cassiano dal Pozzo，他的收藏是 17 世纪早期罗马最著名的收藏之一）之间的通信，那不勒斯画家希望得到他的保护：画家告诉卡西亚诺，她必须在 9 月中旬之前为埃莉奥诺拉-贡扎加皇后 交付一些画作，而且她已经离开那不勒斯一段时间，以便在 1630 年 12 月 21 日之前为一位伯爵夫人绘制肖像。玛丽亚-克里斯蒂娜-特尔扎吉（Maria Cristina Terzaghi）写道："目前我们还不知道《圣母领报》是如何融入这一系列作品中的，但可以肯定的是，这是她现存的第一件那不勒斯委托作品。由于画家可能早在 1630 年 3 月就来到了那不勒斯，因此不排除画布是在当年春天绘制的"。这位学者指出，阿尔特米西亚为那不勒斯的艺术环境注入了 国际色彩，在这幅画中，圣母和天使膨胀而奢华的丝绸帷幔 已经可见一斑，这很可能是 尼古拉斯-雷尼耶的作品，当画家路过意大利，尤其是威尼斯时， 尼古拉斯-雷尼耶非常活跃。这里还展出了画家约在 1635 年至 1637 年间为波佐利大教堂唱诗班创作的两幅不朽画作，这两幅画是奥古斯丁派主教马丁-德莱昂-卡德纳斯（Martín de León y Cárdenas ）委托当时活跃在那不勒斯的一流艺术家，如乔瓦尼-兰弗兰科（Giovanni Lanfranco）、尤塞佩-德里贝拉（Jusepe de Ribera）和马西莫-斯坦齐奥内（Massimo Stanzione）创作的基督和玛丽生平以及波佐利教堂创始人的系列作品之一。这些作品包括《 圣吉纳罗和同伴被扔进圆形剧场驯服野兽 》和《圣普罗库鲁斯和圣尼西亚》，后者是专门为展览修复的。普拉多博物馆收藏的《施洗者圣约翰的诞生》是一幅珍贵的未出版的当代复制品，其中还介绍了阿尔特米西亚的另一项重要委托：她为马德里布恩雷蒂罗宫殿 的《施洗者的故事》系列绘制了同名场景，该系列是代表那不勒斯总督蒙特雷伯爵六世为西班牙国王菲利普四世绘制的。
在阿尔特米西亚的整个创作生涯中，有许多伟大的主题，其中包括从古典和犹太教意象中选取的一些女性主角 ，这些主角 在艺术家自己的传记中也成为了肯定女性、肯定她们的勇气和力量的真正象征：首先是朱迪思和霍洛弗涅斯。本次展览展出了五幅以 “坚强无畏的女性 ”为主题的画作，其中包括两幅来自卡波迪蒙特博物馆的詹蒂莱斯基（Gentileschi）的作品，描绘的是朱迪思和她的女仆与霍罗费内斯的头颅。后者是展览中最重要的新作品之一，尽管迄今为止只有学者们通过照片复制品了解到它，但这幅作品上有签名，是挪威博物馆于 2022 年购得的。其他三幅作品以参孙和大利拉为 共同主题，由三位不同的艺术家创作：这三幅作品分别出自那不勒斯意大利画廊收藏的阿尔特米西亚（Artemisia）之手，亨德里克-德-索默（Hendrick De Somer）之手，他是 17 世纪上半叶活跃在那不勒斯的最有趣、最具独创性的人物之一，以及戴安娜-“安娜拉”-德-罗萨（Diana ’Annella’ De Rosa）之手，她是 17 世纪上半叶那不勒斯的著名艺术家，根据古老但不可靠的传统，她也是性别暴力的受害者。后一幅作品表现手法多样，细节丰富，尤其是左下方的乐器静物。
展览继续展出了一些描绘 殉教圣徒的女性形象，大多是 半身像 ，从其特征上可以辨认出来：大部分作品都以亚历山大的圣凯瑟琳形象为主。在这些作品中，有一件对意大利公众来说绝对新奇的作品，那就是来自斯德哥尔摩国家博物馆的《 亚历山大的圣凯瑟琳 》，它 对织物的渲染和对色彩的巧妙运用让人一见倾心。Carina Fryklund 写道："在这里，阿尔特米西亚重新诠释了她在 1610 年代中期其他画作中的主题，提供了一个新颖的形象。圣人的传统属性--光环、王冠、刑轮--都不存在，人物背后的废墟可能暗指她的名字，正如《金色传说》中所解释的那样，但重点在于女人双手托着的大书卷，当圣人被描绘成教育和学习的守护神时，她的博学就与之联系在一起"。这幅画与其他描绘圣人的画作进行了比较，如匈牙利埃施泰尔戈姆基督教博物馆收藏的保罗-菲诺格里奥（Paolo Finoglio ）的作品，或都灵玛达玛宫（Palazzo Madama）乔瓦尼-里卡（Giovanni Ricca ）的作品，这些作品确定了阿尔特米西亚在那不勒斯时期所从事的主要工作之一，即描绘半身圣人的坐标。精致的色调和珍珠般洁白的皮肤让人想起 17 世纪上半叶那不勒斯绘画界的领军人物尤塞佩-德-里贝拉（Jusepe de Ribera），他的作品中也有半身像圣露西亚 ，这也是马西莫-斯坦乔内（Massimo Stanzione）的特色。
乔瓦尼-里卡，《亚历山大的圣凯瑟琳》（约 1629 年；布面油画，102 × 76 厘米；都灵，玛达玛宫--古美术博物馆）
在女英雄和圣人之后，下一部分是 "爱神 “和 ”撒那托斯"，在这里，神话故事或《旧约圣经》情节中的裸体或半裸女性 的情欲 ，沉浸在建筑和风景背景中，与受侵犯女性的 故事和死亡主题交替出现。这里展出的是阿尔特米西亚在博洛尼亚 皮纳科特卡（Pinacoteca di Bologna）的著名杰作，描绘了 苏珊娜和老人的主题，作品上有签名和日期为 1652 年，目前被认为是画家创作中最后一件确定的作品，还有私人收藏的《埃及艳后之死》，学者们一致认为该作品属于阿尔特米西亚职业生涯早期的那不勒斯时期。由于与风格相似的作品进行了比较，如伦敦私人收藏的《苏珊娜与老人 》和佛罗伦萨帕拉丁画廊浴场的《拔示芭》，克里斯蒂娜-格诺尼-马瓦雷利（Cristina Gnoni Mavarelli）在其目录条目中指出："按时间顺序排列的那不勒斯早期作品（1635 年左右）是最合理的建议。鉴于阿尔特米西亚这一阶段活动的特殊性，如明显偏爱珍贵的装饰元素（闪闪发光的装饰画），该作品是最合理的建议。装饰元素（闪亮的金属家具、珠宝首饰）的明显偏爱、对 1630 年代贺拉斯作品的借鉴（见伦敦国家美术馆收藏的《从水中救起的摩西 》）、女性人物的平静态度，缺乏佛罗伦萨阶段人物的活力"。这些作品与当时主要艺术家的其他作品进行了比较，如安德烈亚-瓦卡罗（Andrea Vaccaro）、阿戈斯蒂诺-贝尔特拉诺（Agostino Beltrano）和亨德里克-德-索默（Hendrick De Somer），他们的作品通常与阿尔特米西亚的品味接近，这三位艺术家的作品都以罗得和他的女儿们为主题。
阿尔特米西亚在那不勒斯的岁月里创作了一些供私人使用的 小幅 圣物，这些作品与关于阿尔特米西亚及其活跃的那不勒斯工作室的评论辩论息息相关，因为在这些作品中可以看出其他艺术家的特征以及画家本人的手笔。这些作品包括出自维也纳的《巴黎审判》，其中米科-斯帕达罗（Micco Spadaro）的手迹已被确认；萨拉索塔（Sarasota）吊坠上的《大卫的胜利 》和《浴池中的贝瑟巴》，斯帕达罗和奥诺弗里奥-帕伦博（Onofrio Palumbo）很可能都参与了创作；后者是阿尔特米西亚有据可查的合作者，其作品《大卫的胜利 》和《浴池中的贝瑟巴》均出自后者之手。朱塞佩-波尔齐奥（Giuseppe Porzio）写道："我们实际上大致了解了画家与阿尔特米西亚之间的关系。Giuseppe Porzio 写道："事实上，我们大致上与博洛尼亚国家皮纳 科特卡（Pinacoteca Nazionale）的《苏珊娜与长者》（Susanna and the Elders ）和国家遗产（Patrimonio Nacional）的《 罗萨里奥圣母》（Madonna del Rosario）等作品处于同一年代，尽管这些作品上有画家的签名，但有时也被指为 那不勒斯艺术家的作品"。同时展出的还有 Patrimonio Nacional 的《Madonna del Rosario 》，这是唯一一幅明确署名为阿尔特米西亚的铜质小幅 标本。在画家的作品中，这样的媒介是非常罕见的：铜板上的小幅绘画可以追溯到佛兰德斯传统，在 17 世纪的意大利非常普遍，安尼巴莱-卡拉奇（Annibale Carracci）、圭多-雷尼（Guido Reni）、多梅尼奇诺（Domenichino）和卡罗-萨拉切尼（Carlo Saraceni）等人的作品都证明了这一点。
展览以 四幅神话寓言收尾：阿尔特米西亚的两幅作品，即私人收藏的《Corisca》和《Satyr 》，以及与贝尔纳多-卡瓦利诺（Bernardo Cavallino）合作绘制的著名的《Trionfo di Galatea》，从三胞胎的形态和面孔以及表面的天鹅绒处理中可见一斑；马西莫-斯坦乔内（Massimo Stanzione ）的《Orfeo dilaniato dalle baccanti 》，以及“Annella”-迪罗莎（Di Rosa）的《Ratto d’Europa》，均为私人收藏，并首次向公众展出。展览中展出的作品以当代的视角反映了性别角色 和性别暴力，尤其是试图强奸仙女科瑞斯卡、宙斯劫持欧罗巴和巴克斯杀死奥菲斯。
那不勒斯的阿尔特米西亚-真蒂莱斯基 》的展览路线注重主题和比较 ，而不是时间顺序，其优点是展示了这位著名画家 鲜为人知的时期，她在那不勒斯度过了最后的岁月，直到去世。事实上，这是该画家在那不勒斯时期的首次展览，也是她职业生涯的最后一个时期，其特点是场景和色彩的力量都有所减弱，变得更加低沉和模糊。它的另一个优点是为展览进行了深入的档案研究 和仔细的研究，揭示了有关其传记和与总督赞助有关的作品的新内容。目录还包括附录 ，其中包含丰富的文献资料，大部分是未出版或鲜为人知的，通过这些资料可以更好地澄清阿尔特米西亚在那不勒斯的传记。
参观者还有机会欣赏到一些杰作，如伦敦国家美术馆最近 首次在意大利展出的《亚历山大的圣凯瑟琳自画像》，如前所述，它在本次展览中也起到了桥梁的作用，因此也是之前在伦敦举办的大型展览的延续；华盛顿的《加拉蒂亚的胜利》、斯德哥尔摩的《亚历山大的圣凯瑟琳 》和奥斯陆的《朱迪斯和霍洛费涅斯》。阿特米西亚的作品与当时活跃在那不勒斯的其他艺术家的作品进行了比较，这些艺术家的作品与画家的作品主题相同。在比较方面，展览的另一个优点是，如前所述，部分重新创作了为塞维利亚的卡尔图修院创作的《使徒行传》。比较的主题也开启了对工作室的批评性辩论的反思：事实上，我们知道阿尔特米西亚在那不勒斯建立了一个蓬勃发展的工作室，与当地最优秀的艺术家合作，从马西莫-斯坦齐奥内（Massimo Stanzione）到奥诺弗里奥-帕伦博（Onofrio Palumbo）和贝尔纳多-卡瓦利诺（Bernardo Cavallino）。朱塞佩-波尔齐奥（Giuseppe Porzio）在他的文章中写道："从大量或多或少直接归功于画家的作品来看，毫无疑问，阿尔特米西亚在南方的活动在她那个时代一定构成了一种巨大的商业现象，这肯定是明显的企业家技巧、精明的自我推销策略和美学因素的结果。然而，众所周知，阿尔特米西亚在那不勒斯长期逗留期间的作品呈现出多变的面貌，而且在某些方面仍然难以捉摸，这给年代界定，尤其是作品的归属带来了复杂的问题。除了他的女儿普鲁登齐亚-帕尔米拉（Prudenzia Palmira）（我们还无法确定她的艺术面貌）之外，贝尔纳多-卡瓦利诺（Bernardo Cavallino），尤其是奥诺弗里奥-帕伦博（Onofrio Palumbo）等更年轻、更有天赋的人士也在其中工作[......]。......]对于詹蒂莱斯基本人来说，她的名字就像是一种商标，与其说是保证产品的执行一致性，不如说是保证产品的思想责任。因此，如果说将阿尔特米西亚的手与其助手的手区分开来是一项极其困难的工作，那么将它们分开则可能是一种非法行为。因此，我们决定在展览中使用’阿尔特米西亚’的标签，即使是那些明显有助手参与的作品也是如此"。
最后，展览的一个优点是介绍了画家戴安娜-“安娜拉”-德-罗萨，并在展览中展出了她的两幅作品；然而，在展览行程中，参观者并没有获得任何关于她的故事的信息，而是在目录中进行了叙述，但却没有进一步澄清展览第一块展板中提到的 性别暴力问题（“根据古老的传统，像阿尔特米西亚这样的性别暴力受害者”）。尽管如此，展览和画册仍被证明是研究阿尔特米西亚在那不勒斯时期的基本工具，也是进一步研究的起点。
本文作者 : Ilaria Baratta
Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.
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