在Scuderie del Quirinale 举办的所有展览中，《世界博物馆》可能是最雄心勃勃的。从拿破仑的梦到卡诺瓦》是最雄心勃勃的展览，对于渴望摆脱大片展览逻辑的公众来说，这无疑也是最具诱惑力的展览之一。当然，展览的趣味不仅在于方案的质量，还在于展览的主题--拿破仑征用后流落法国的意大利作品的恢复--比人们想象的要复杂得多。这也是因为策展人经过深思熟虑，从第一家公共美术馆的建立到艺术品作为一种资产的诞生，不仅具有物质价值，还具有很高的象征意义，涉及了多个主题（"追回 “只是构成展览布局的 ”成分 "之一）。值得强调的是，为了对当年影响意大利的事件进行更正确的历史梳理，法国占领者（正如展览所展示的那样，对他们来说，艺术品不仅仅是战利品，而且首先是教育公民的有用工具）和被占领意大利领土上的居民都承认这一价值、他们开始广泛表现出一种能够团结整个未来意大利的文化特性（尽管这些表现大多来自受过教育的精英阶层），并认识到艺术具有极其重要的公共价值。
其中有一个展厅（展览行程中十个展厅的第八个）特别提供了整个社区发生真正叛乱的具体证据，因为有人敢于表达将艺术品交到其创作领域之外的意图，从而剥夺了公民对艺术品的权利。后者的自豪感、社区也开始认同自己的艺术遗产这一事实，以及村镇居民开始认识到作品是 “被视为共同利益和社区资源的文化遗产 ”的意识（正如展览策展人Valter Curzi 与 Carolina Brook 和 Claudio Parisi Presicce 在目录中所说的那样），决定性地阻止了资产的异化。例如，乔瓦尼-桑蒂（Giovanni Santi）创作的《圣母与 圣子图》（Madonna and Child with Saints），勒马尔凯的一位贵族庞培-贝内代蒂-迪-蒙特维奇奥伯爵（Pompeo Benedetti di Montevecchio）曾试图出售这幅画，但遭到了阻挠，最终教皇当局阻止了这一企图（这也是这幅画被允许留在勒马尔凯的原因）；还有《圣母与圣子图》（Madonna and Child with Saints Francis and Bernardine of Siena），翁布里亚画家尼科洛-迪-利伯拉托里（Niccolò di Liberatore，又名尼科洛-阿伦诺，Niccolò l’Alunno）创作于 1458 年：作为肢解后留下的唯一部分，作品所在的德鲁塔村社区坚决反对看守这幅画的方济会修道院试图出售这幅画，并采取措施确保这幅画首先由市政府修复，然后放置在当地的圣弗朗切斯科教堂（如今这幅画仍在德鲁塔，但存放在市立美术馆）。历史证明了人们对艺术的集体热爱。
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| 乔瓦尼-桑蒂，《圣母子与圣人海伦、扎卡里、塞巴斯蒂安和罗克》（约 1484-1489 年；画板上的钢笔画，221 x 186 厘米；法诺，马拉泰斯蒂亚诺宫品廊） |
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| 尼科洛-迪-利伯拉托雷（又名 “瞳孔”），《圣母子与圣弗朗西斯和锡耶纳的贝尔纳丁》（1458 年；画板上的钢笔画，234 x 144 厘米；Deruta，Pinacoteca Comunale |
总之，展览的目录册变得特别密集，展览有可能会让参观者产生一些困惑，这也是因为我们必须考虑到标题稍有误导性。事实上，后者无疑是一种默认的近似：“世界博物馆 ”并不是展览的核心和唯一主题。然而，副标题 “从拿破仑到卡诺瓦 ”的表述却巧妙地弥补了这一不足：虽然我们面对的似乎是一种既定的习惯（“从这个到那个 ”的展览简直让我们应接不暇），但不可否认的是，“从......到......到”，在这里很好地回应了通过设置两个支撑脚手架的柱子来限定展览范围的需要。拿破仑：“掠夺”，在巴黎建立一个 “世界博物馆 ”的想法，这是启蒙时代的自然产物，可以汇集欧洲所有最优秀的艺术作品，根据这个等式，“文化 ”等于 “自由”（如果将这个概念放在军事占领的背景下，可能会显得自相矛盾，但对于当时的法国人来说，它的意义我们稍后会详细阐述）。卡诺瓦：卡诺瓦：在可能的情况下收回作品并归还原主（法国专员的行动也因此失去了对普遍性的渴望），一个 “武器、语言、祭坛、记忆、血液和心灵 ”的意大利的理念（威尼斯雕塑家、威尼斯雕塑家推动了一系列意大利伟大艺术家半身像的创作，并将其安放在万神殿，我们在最后一个房间里看到了其中的一些例子，他可以说是曼佐尼假设的实际支持者），艺术品的身份价值，当它们回归时，人们欢欣鼓舞。在这两者之间：画廊的诞生、唤醒良知的艺术、过去的经典作为当代人的榜样（对艺术家而言，也对其他人而言）。
然而，这个故事始于卡诺瓦，也终于卡诺瓦。这位艺术家是被派往法国的专员之一，目的是追回在法国占领期间被法国人盗走的作品：在这种情况下，他是教皇国任命的专员，由庇护七世担任教皇。需要强调的是，追讨工作绝非易事。这不仅是因为当时的征用已经达到了相当大的规模，因此在人口普查、身份确认和收回工作中存在客观困难。还因为欧洲（当时是 1815 年）刚刚经历了十年的战争，平衡被打破，国际外交正处于特别微妙的境地（以至于英国国王乔治四世也出面为卡诺瓦的工作提供了便利；为了加强与教皇的外交关系，他为收回这些运往法国的作品提供了重要的经济资助）。卡诺瓦花了两年时间才将大部分作品运回原处。但并不是所有的作品都能回家，专员们的外交技巧在这方面起了决定性作用。因此，世界博物馆的第一展厅以卡诺瓦-乔治四世的肖像向两人的轴心致敬，并展示了一些可以归还的作品：其中包括著名的拉奥孔（Laocoon）组画（展出的是石膏模型），这组作品在塞尼山（Mont Cenis）因恶劣的天气条件而破裂，因此经历了一段相当痛苦的旅程；还有吉多-雷尼（Guido Reni）的《屠杀无辜者》，这幅作品是整个展览中最重要的借出作品之一（如果不是绝对意义上最重要的借出作品的话）。
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| 吉多-雷尼的《屠杀无辜者》和《拉奥孔号》石膏像 |
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| 吉多-雷尼，《屠杀无辜者》（1611 年；布面油画，268 x 170 厘米；博洛尼亚，国家皮纳科特克美术馆） |
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| 拉奥孔的铸件（19 世纪；石膏，205 x 158 x 105 厘米；罗马，梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆） |
位于 Scuderie del Quirinale 一楼的以下展厅探究了掠夺的原因，以及导致法国专员选择某些艺术家而非其他艺术家的原因（在参观的前五个展厅中，游客会被一种舒缓的天蓝色所吸引）。当然，法国人对被征服土地的掠夺既有法律依据（因为征用艺术品是占领者与被占领者签订的条约的一部分），也有 “实用 ”理由（占领者认为他们的修复师技术最精湛，最有资格修复需要保养的作品），还有文化理由：他们开始认为文化和自由是两个相互重叠的概念。1794 年，雅克-吕克-巴尔比耶（Jacques-Luc Barbier）将军在革命军占领的佛兰德斯掠夺画作后指出，杰作 “被奴役的景象玷污得太久了”，“只有在自由人民的怀抱中，才能留下名人的痕迹”，从而阐明了法国的立场。既然 “艺术和天才的故乡，自由和神圣平等的故乡 ”是法兰西共和国，那么这些论断的自然结果就是，作为自由的故乡（因此也是所有自由人的故乡），法国可以认为自己是自由人创造的所有艺术的宝库。简而言之，这就是为掠夺行为辩护的意识形态基础。
没有这个基础，展览名称中的 "世界博物馆“计划就不可能出现，这个博物馆将设在 ”自由之乡“、”现代雅典 "的首都巴黎，这个城市注定要占据文化至高无上的地位，而罗马作为教皇的所在地，根据革命意识形态，不具备被视为艺术之乡的起码条件。世界博物馆 “将汇集过去所有伟大艺术家最重要的作品，这样不仅鉴赏家和知识分子可以接触艺术，艺术史上天才们的作品也可以为所有公民服务。然而，如果说这种手段是值得商榷的话，那么正如库尔齐（Curzi）在他的文章中所指出的，”在文化民主化的理念中，拿破仑的经历标志着迈出了重要的一步，而最宝贵的遗产恰恰是博物馆的概念和文化组织及其社会作用"。当然，也不乏反对的声音，其中最著名的无疑是昆西（Quatremère de Quincy），他在自己的著作中（尤其是在《米兰达书信集》中）以火热的笔调抨击其同胞的抢劫行为。“C’est une folie,” Quatremère de Quincy 写道，“de s’imaginer qu’on puisse jamais produire, par des échantillons, réunis dans un magasin, de toutes les écoles de peinture, le même effet que produisent ces écoles dans leur pays”（“想象我们可以通过聚集在一个仓库里的所有绘画流派的例子，产生与这些流派在其国家产生的效果相同的效果，简直是疯狂”）。令人遗憾的是，展览没有介绍反对派的声音，为了弥补这一缺憾，我们必须阅读塞尔吉奥-瓜里诺（Sergio Guarino）在图录中快速发表的文章，他的任务之一就是介绍革命和拿破仑意识形态在法国遇到的反对派。
然而，哪些艺术家被选中送往阿尔卑斯山以外的地方呢？这个问题的答案几乎可以在一楼的每个房间里找到。被派往占领区的法国专员主要搜集古典艺术作品（展览中有几件复制品，如上文提到的《拉奥孔》或《卡皮 托利尼的 维纳斯》，但也有一件原件，如来自梵蒂冈博物馆的公元前 1 世纪的所谓《奥特里科利的朱庇特》），以及从文艺复兴到现代的艺术家的作品，他们根据自己更新的敏感度重新诠释了古典趣味。被誉为 “世界第一画家 ”的拉斐尔（我们展出了著名的《教皇利奥十世肖像》）当然不能缺席，博洛尼亚古典主义画家也不能缺席：法国人给了他们特别的偏爱，而 Scuderie del Quirinale 中的埃米利作品无疑是最丰富的。因此，装有科雷焦（Correggio）、吉多-雷尼（Guido Reni）、卡拉奇（Carraccis）、多梅尼奇诺（Domenichino）、弗朗切斯科-阿尔巴尼（Francesco Albani）和格尔奇诺（Guercino）作品的箱子被送往巴黎：展出的都是这些艺术家最高品质的作品。例如，贝洛里非常欣赏安尼巴莱-卡拉奇（Annibale Carracci）的作品《哀歌》，策展人特别将其作为历史资料之一，作为贝洛里在送往法国的作品中寻找方向的 “向导”。同样，圭多-雷尼（Guido Reni）绚丽的《福尔图娜》（Fortuna）：这幅轻盈空灵的作品被视为古代维纳斯的现代移植。如果说博洛尼亚人因其晶莹剔透的绘画、细腻的素描以及将自然升华为理想形式的能力而备受推崇，那么威尼斯人则因其独创而非凡的色彩运用而备受赞赏：提香（《维罗纳大教堂的圣母升天》）、维罗纳塞（Veronese）和丁托列托（Tintoretto）的画作挂满了一楼第五个也是最后一个房间的墙壁。
正如策展人卡罗琳娜-布鲁克（Carolina Brook）在她的目录文章中解释的那样，法国人的目的是 “与过去建立一种美学上的连续性”：要实现这一目的，仅从被共和国禁止的神职人员和贵族那里没收的作品是不够的。因此，有必要从被征服的土地上征集作品，其中大部分将补充到国家博物馆（卢浮宫）的藏品中，再次引用卡罗琳-布鲁克的话，"国家博物馆将成为革命文化的特权场所，能够凝聚不同的社会功能，从艺术家的培训、鉴赏家的娱乐，到公民教育，通过观赏美术激发公民的新归属感"。
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| 被称为奥特里科利朱庇特的朱庇特头像（公元前 1 世纪；希腊大理石，18 世纪晚期用卢纳大理石增补；罗马，梵蒂冈城，梵蒂冈博物馆，皮欧-克莱门蒂诺博物馆） |
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| 拉斐尔，《利奥十世肖像》（1518 年；布面油画，155.2 x 118.9 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆） |
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| 有埃米尔画家作品的房间 |
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| 吉多-雷尼，《戴王冠的财富》（约 1637 年；布面油画，163 x 132 厘米；罗马，圣卢卡国家美术学院） |
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| Annibale Carracci，《哀悼死去的基督与圣徒弗朗西斯、克莱尔、福音书作者约翰、抹大拉的马利亚和天使》（1585 年；布面油画，373.8 x 239.7 厘米；帕尔马，国家美术馆） |
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| 威尼斯画家作品展厅 |
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| 提香，《圣母升天》（1530-1532；布面油画，394 x 222 厘米；维罗纳，圣玛丽亚-阿苏塔大教堂） |
值得重申的是，这种归属感是如何在受雇者中形成的。除了第六个展厅与二楼的参观路线分开（主题是重新评价原始人，即 “佩鲁吉诺之前 ”的画家，他们最初被艺术掠夺者抛弃：Ilaria Miarelli Mariani 在目录中撰写的一篇文章重点讨论了同一主题）之外，展览的其余部分都是关于意大利本土在盗窃事件之后发生的事情。展品的不同颜色也凸显了主题的变化：苋菜红，可能是为了突出 1815 年以后作品被盗的狂热。公共美术馆（如博洛尼亚美术馆、布雷拉美术馆或威尼斯阿卡德米亚美术馆）在拿破仑时代就已建立，用于收藏被镇压的宗教团体建筑中的绘画和雕塑作品，也是按照 “世界博物馆 ”的模式建立的，其目的是汇集当地最优秀的艺术作品，1815 年后，这些美术馆不得不容纳从法国运回的作品。卡诺瓦的《意大利维纳斯》石膏像是展览的压轴作品（在这里，组织者打出了场景布置这张牌），周围（有点像偷窥狂）环绕着卡诺瓦自己怂恿万神殿制作的一些杰出艺术家的半身像。意大利维纳斯"的原意是复制被征用的美第奇的维纳斯，实际上是卡诺瓦发明的一种肖像画，他将其视为国家本身及其艺术天才的象征。意大利复兴运动的先决条件正在形成：弗朗切斯科-哈耶兹（Francesco Hayez）的《意大利历史沉思录》（Meditationon the History of Italy）中提到了最后一个典故，并将其与意大利维纳斯进行了直接对话。
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| 二楼的房间 |
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| 意大利维纳斯和杰出艺术家半身像的最后一个房间 |
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| 安东尼奥-卡诺瓦，《意大利维纳斯》（1809-1811 年；石膏，72 x 52 x 55 厘米；波萨尼奥，卡诺维亚纳吉普索特克馆） |
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| 弗朗切斯科-海耶兹，《沉思》（1851 年；布面油画，92.3 x 71.5 厘米；维罗纳，阿奇尔-福尔蒂现代艺术馆） |
从 Quirinale 的顶端俯瞰罗马，人们会觉得自己见证了一场在高潮和低谷之间徘徊的展览（应该指出的是，高潮之一是标有所有重新入场作品的日期和路线的展板），展览被清晰地分为两个部分、一个部分（第一部分）比较容易阅读，另一个部分则略显混乱，让人有点迷失方向（因为专门介绍画廊诞生的展厅与专门介绍艺术作为一种文化身份的展厅混杂在一起，并不是直线式的排列）：尽管如此，不可否认的是《世界博物馆》。从拿破仑到卡诺瓦"是一个高质量的展览，而举办展览的初衷也是值得称赞的，因为我们的历史片段虽然广为人知，但实际上却鲜有人涉足，因为它一直被民族主义言论的阴云所笼罩：展览所提供的解读无疑是公正的，它引导我们反思的不是法国人掠夺意大利领土的贪婪，而是（自相矛盾的）正是在拿破仑掠夺的背景下形成了现代博物馆的理念。革命者的想法当然是乌托邦式的，但它为未来反思艺术的可用性奠定了基础：这些都是展览中明确提出的假设。这本画册是进一步研究的有用工具：最有趣的文章已经提到过，因此我们只想说，将这本画册视为对艺术史上这一短暂而动荡时期的研究的基本贡献是没有任何障碍的。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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