品图里奇奥与博尔吉亚：罗马展出的引人入胜的故事

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 30/08/2017
分类: 展览回顾 / 免责声明

鉴于最近一部成功的电视连续剧中讲述的博尔吉亚家族的沧桑巨变在国际上引起了强烈反响，参观者不应被这个表面上似乎是向小说观众眨眼的标题所迷惑：潘托里奇奥。博尔吉亚王朝的画家》是一个非常严肃的展览，它能够将纯粹的大众灵魂与有趣的研究项目完美融合，向公众展示一个从未见过的最高水平的平托里契奥。然而，展览必须循序渐进，因为展览在罗马的Conservatori 宫三楼举行，并得到了一个高级科学委员会的支持（克劳迪娅-拉马尔法（Claudia La Malfa）、克里斯蒂娜-阿西迪尼（Cristina Acidini）、弗朗切斯科-布拉内利（Francesco Buranelli）和克劳迪奥-斯特里纳蒂（Claudio Strinati）等品图里奇奥专家与弗朗科-伊万-努乔雷利（Franco Ivan Nucciarelli）合作），首先让观众熟悉品图里奇奥（本名贝尔纳迪诺-迪-贝托，佩鲁贾，约 1454 年-锡耶纳，1513 年）的历史背景和艺术。本书有两个主要目标：第一，深入探讨翁布里亚画家与教皇亚历山大六世（生于罗德里克-兰索尔-德-博尔哈，意大利语称罗德里戈-博尔哈，夏蒂瓦，1431 年 - 罗马，1503 年）之间的纽带，这种纽带促使画家创作了文艺复兴时期最伟大的杰作之一--梵蒂冈使徒宫博尔哈居室的装饰画。其次，展示丰富的研究成果，这些研究成果促成了艺术家以《亚历山大六世的神圣册封》为主题的壁画的两个片段的重合：这幅画在古代被拆分开来，然后又被分割开来，后来甚至被其主人用相距甚远的编号进行了清点，使这些片段看起来像是独立的作品。此外，原作的一部分已无迹可寻：不过，我们可以从展览中展出的皮埃特罗-法切蒂（Pietro Fachetti，1535-1613 年，罗马）17 世纪早期的摹本中了解到这幅作品的外观。

事实上，这样做的风险在于，即使在作品问世数百年后，也要让人们永远记住这件曾引起丑闻并损害作品主人声誉的作品。这幅画的圣像计划是让教皇亚历山大六世跪在圣母子面前，让圣母子担任教皇，从而成为教会的最高领袖：然而，我们可以想象当时流传的一个谣言（这幅作品应该是在 1492 年左右绘制的，这一年罗德里戈-博尔哈以亚历山大六世的名义登上了教皇宝座），并在几十年后得到了乔治-瓦萨里《生活》的 “认证”，最终影响了这幅作品的命运，部分也影响了平图里基奥本人的命运。更具体地说，当时有传言说圣母像朱利亚-法尔内塞，她是亚历山德罗六世的情妇，尽管两人年龄相差悬殊（1492 年，亚历山德罗六世 61 岁，而朱利亚只有 17 岁）：这一情况招致了许多批评，她的同时代人还用 “基督的新娘”（"sponsa Christi"）这一亵渎神明的称谓来概括她。如上所述，在 1550 年版的《生平》中，瓦萨里提到了一幅作品，“在一个房间的门上方，朱利亚-法尔内塞夫人被描绘成一位圣母的面容：et nel medesimo quadro la testa di esso Papa Alessandro”，明确地提到了这幅画，出于该死的记忆的原因，这幅画很快就被查封了，自从亚历山大六世的继任者、他的死对头朱利叶斯二世时代起，他就放弃了使徒宫的公寓，因为他不能容忍看到那些公然颂扬西班牙教皇的壁画，这些壁画被人们津津乐道。

我们稍后会具体讨论这幅画，因为如上所述，展览是以其他假设为出发点的。展览的布局似乎是严格的三段式：第一部分介绍主人公事件发生的历史背景，第二部分旨在向参观者展示博尔吉亚公寓的含义和图画来源，最后是引导公众发现朱利亚-法尔内塞 “揭开的神秘面纱 ”的结论。然而，不同部分之间并没有明确的界限。事实上，展览的轮廓就像一个愉快的叙事过程，一步一步地进行，非常连贯，布局也非常简洁：作品被安排在卡皮托利尼博物馆 临时展览室的白色墙壁正上方，并配有同样是白色的展板，这些展板都经过精心设计，细节非常丰富。

潘托里奇奥展览的最后一个展厅。博尔吉亚王朝的画家。图片来源：Credit Finestre sull’ArFinestre sull’Arte 信用社

展览布局：品托里奇奥。博尔基亚王朝的画家。图片图片来源：Finestre sull’Arte

一进门，我们就会看到一幅品托里奇奥的作品，它被摆放在行程的开头，让参观者一眼就能领略到这位翁布里亚艺术家的独特风格。这是圣杰罗姆和克里斯托弗之间的十字架，是一件早期作品，可追溯到 1477 年左右，几乎可以肯定是一件便携式祭坛画的隔层，特别重要的是，它预示了平图里基奥艺术的未来发展，预示了我们将在使徒宫壁画和 15 世纪晚期绘画中再次发现的时刻：然而，根据后来成为平图里基奥艺术典型特征的紧张形式，重温了佩鲁贾式的细腻，描述了佛兰德斯血统景观的细枝末节，淡淡的镀金高光，除了这些特征之外，还有年轻的平图里基奥特有的对自然数据的明显兴趣，这在画家对圣克里斯托弗沐浴的河流中的动物（鱼、棕榈科动物、水蛇）的细致描绘中显而易见。就在那几年，开始在翁布里亚与当地最重要的赞助人打交道而声名鹊起的平图里基奥搬到了罗马，并开始在教皇宫廷中声名鹊起。当时的罗马正处于巨大的动荡之中：从本世纪中叶开始，罗马教皇相继继位，开始对罗马的许多建筑进行气势恢宏的重新布局，正如 19 世纪的彩色照片根据亚历山德罗-斯特罗齐 (Alessandro Strozzi) 1474 年绘制的再现 15 世纪中叶罗马平面图所描绘的那样，罗马仍然保留着中世纪的面貌（在平图里基奥的眼中，地图上的罗马也大致如此）。亚历山大六世的前辈教皇西斯笃四世和英诺森八世为其提供了强大的推动力：前者将圣灵医院从衰败中拯救出来，修复了圣苏珊娜教堂和圣维塔莱教堂等，修建了圣玛丽亚德拉佩斯教堂，最重要的是开始了西斯廷教堂的修建工作，该教堂的名字正是来源于他。后者在艺术领域表现出色，将伟大的安德烈亚-曼特纳（Andrea Mantegna）请到罗马，委托他装饰梵蒂冈美景宫（Palazzetto del Belvedere）的小教堂和圣器室：1490 年，当这位威尼斯艺术家在罗马逗留时，平图里基奥可能也参考了他的作品。

第一部分由三幅博尔哈家族的肖像画收尾：其中最著名的是阿尔托贝罗-梅隆的肖像画，这幅肖像画画得非常出色，画中的男主人传统上被认为是切萨雷-博尔哈，也就是瓦伦蒂诺，教皇（当时是红衣主教）与情妇万诺扎-卡塔内伊所生的儿子（我们在展览中看到的她的肖像画出自伊莫拉的因诺琴佐-弗朗库奇之手）。然而，华伦天奴和 Vannozza Cattanei 的肖像似乎只是偶然出现，因为展览并未深入探讨他们的形象。正是围绕着他展开了叙述的延续，重点不是亚历山大六世，而是教皇庆祝活动中的平图里基奥艺术，当然还有亚历山大六世教皇任期结束后博尔基亚家族委托创作的作品所经历的事件。关于罗德里戈-博尔哈选择品图里奇奥的原因，克里斯蒂娜-阿西迪尼在她的目录文章中进行了阐述，她谈到了这位翁布里亚艺术家如何在梵蒂冈为西克斯图斯四世工作（他是佩鲁吉诺在西斯廷教堂工作时的合作者）：我们对他的角色并不十分清楚，但可以肯定的是，当时他已经是一位 “拥有自己精准相貌 ”的画家了），还为英诺森八世工作过（他与皮尔马特奥-德-阿梅利亚（Piermatteo d’Amelia）一起为美景宫工作过）。虽然还不清楚画家和教皇是如何接触的，但可以预料的是，教皇一定知道平图里契奥，因为他之前取得了杰出的成就，掌握了不同的技法，并且能够轻松睿智地处理神圣和亵渎的主题：“克里斯蒂娜-阿西迪尼（Cristina Acidini）强调说：”在他的整个经历中，平托里基奥不仅对古代受人尊敬的绘画和雕塑有深入的了解，而且还不断更新现代人最令人赞赏的成就，在组织整个房间的绘画装置时，他表现得游刃有余，整个房间都是自然风景、美丽的城市和高贵的纪念碑。他知道如何创作复杂的故事，其中的人物五官和谐，色彩搭配无懈可击；他也知道如何组织孤立的图像展览，其中的考古气息令人回味，他以微型画师的精湛技艺处理细节，包括签名"。

平图里基奥，《圣人杰罗姆和克里斯托弗之间的十字架》（约 1477 年；板上油画，59 x 44 厘米；罗马，博尔盖塞画廊）

Josef Spithöver（彩版画），F. Fazzone（素描），选自亚历山德罗-斯特罗齐，《15 世纪罗马地图》（1879 年；彩版画，289 x 342；罗马，罗马博物馆，Gabinetto delle Stampe）

Altobello Melone，绅士肖像（Cesare Borgia？）（约 1513 年；板上油画，58.1 x 48.2 厘米；贝加莫，卡拉拉美术学院）

归功于提香，《亚历山大六世-博尔哈肖像》（约 1535-1545 年；板上油画；私人收藏）

这种非凡的技艺在博尔吉亚居室的壁画中得到了自然的体现，其中一些壁画的复制品将在展览的下一部分展出（不过，我们邀请您前往梵蒂冈博物馆欣赏原作）。这套华丽的装置旨在通过在神话基础上使西班牙教皇的权力合法化来放大他的形象，利用了一个复杂的图标方案，大量借鉴了古典艺术中的具象表现手法。但艺术家并不局限于使用古典主题。品图里奇奥大致在 1492 年至 1494 年间创作了博尔基亚居室，目的是将其打造成新的奥雷亚宫（Domus Aurea）：克劳迪娅-拉马尔法（Claudia La Malfa）在目录中的文章中解释道，“风格、灰泥和绘画技术、浮雕、几何隔断、与叙事性元素交织在一起的装饰元素、大理石和各种镶嵌物，以及罗马皇帝尼禄在罗马奥皮奥山（Colle Oppio）上建造的宏伟宫殿的怪诞图案”。我们可以想象，这种复兴是亚历山大六世的庆典需要所决定的：活跃在他宫廷中的知识分子（尤其是安尼奥-达-维泰博）委托品图里奇奥完成一项并不容易的任务，即让古埃及神话、古典罗马神话，以及耶稣基督和圣徒的故事共存于一个单一的图像方案中。Franco Ivan Nucciarelli 在 1998 年发表的一篇关于 Pinturicchio 的长篇文章中假定，该项目背后的政治前提是，在一个并非建立在王朝连续性基础上的君主制的反常情况下，博尔基亚家族可以将自己塑造成皇帝的继承者，追求 “将教皇国转变为一个家族世袭公国的意愿”。无论这组壁画背后的动机是什么，可以肯定的是，组成这组壁画的壁画最终在决定当时的品味方面发挥了显著的作用：学者于尔根-舒尔茨在 1962 年的一篇文章中甚至断言，平图里基奥的影响延伸到了拉斐尔的《斯坦兹》和米开朗基罗在西斯廷教堂的壁画。

同样可以肯定的是，对于这位来自佩鲁贾的艺术家来说，古典艺术一直是他灵感的源泉。博尔吉亚居室圣人厅中的圣芭芭拉雕像与展览中展出的逃亡的拉托娜如出一辙，而同一房间中的阿佛洛狄忒则是苏珊娜的原型、此外，我们在苏珊娜和老人的场景中还看到了塞尔瓦（Cerva），以及刻有海上游行和胜利的石棺，石棺上的石人手持石槌，这些都是博尔哈壁画的灵感来源，壁画中的石人支撑着博尔哈的纹章。

梵蒂冈博尔吉亚居室壁画。梵蒂冈Finestre sull’Arte 信贷。

博尔吉亚居室中托起博尔吉亚纹章的莆蒂。Ph.资料来源：Finestre sull’Arte

装有海洋提索的石棺（公元 3 世纪上半叶；铭文为公元 4-5 世纪；岛纹大理石，67 x 214 x 73 厘米；罗马，卡皮托利尼博物馆）

勒死一只鹅的儿童（帝国中期；可能是 Pentelic 大理石，高 93.5 厘米；罗马，卡皮托利尼博物馆，Palazzo Nuovo）。博士资料来源 Finestrete’s Arte

卢浮宫-那不勒斯型阿芙罗狄蒂雕像（公元 1 世纪上半叶；五角大理石，高 118 厘米；罗马，卡皮托利尼博物馆，Centrale Montemartini）。博士艺术 Finestre 的功劳

奔跑中的拉托纳雕像（帝国早期；月神大理石；罗马，卡皮托利尼博物馆，Centrale Montemartini）。罗马，卡比托利尼博物馆，蒙特马蒂尼中心）。信用 Finestre sull’Arte

母鹿雕像（希腊晚期；希腊岛大理石；罗马，卡皮托利尼博物馆，Centrale Montemartini）。Ph.信用 Finestreull’s Arte

在罗马展览的最后一部分，平图里基奥的精湛技艺和朱利亚-法尔内塞的 “神话 ”终于揭开了面纱。这幅曾经装饰过博尔哈居室的画作（在教皇庇护五世时期，这幅画作首次被遮盖，而当时恰恰是瓦萨里的《传记》第二版出版的时候，这幅画损害了这位艺术家的声誉，后来在亚历山大七世时期又被移走）只剩下了两块残片，其中一块描绘的是圣母和圣婴。亚历山大六世的肖像很可能在拆卸时被毁掉了：很明显，亚历山大七世（生于弗拉维奥-奇吉，1655-1667 年间任教皇）虽然没有被围绕着这幅画的传说所丑化，但也不想成为恢复人们对罗德里戈-博尔哈的记忆的教皇。亚历山大六世仅存的左手就是我们在这幅被称为 “手掌中的耶稣圣婴 ”的残片中看到的，2004 年努乔雷利找到了这幅画，并让佩鲁贾的古列尔莫-焦尔达诺基金会购买了它。另一个片段是圣母的甜美面容，据说代表朱利亚-法尔内塞，在卡皮托利尼展览上首次展出并出版。

这两个片段通过与圣塞韦里诺-马尔凯市立博物馆（Pinacoteca Civica di San Severino Marche）借出的《和平圣母》进行对比而得到了滋养：这幅画大约绘于同一年代（我们说的是 1489 年），是一幅精致的杰作，装饰优雅、甜美，但同时也具有不朽的坚固性。平图里契奥是一位技艺精湛的肖像画家，他知道如何将真实的肖像灌输给要永垂不朽的对象。通过比较这两幅圣母像的面容，我们马上就会明白它们属于同一种类型，这也是这一时期翁布里亚画家所有类似作品的特点：通过比较，我们不难看出，圣母像并不是真实的人物，而是一个理想的模特。用弗朗切斯科-布兰内利（Francesco Buranelli）的话说，展现在我们眼前的是一张 “极度禁欲和不穿衣服的脸，对他所目睹的场景充满了爱的专注和全神贯注的得意，没有任何肖像研究”。 如果画家真的想赋予圣母的脸以现实的内涵，他完全可以做到，这也是因为博尔吉亚公寓中的画作都是当代人物的肖像。展览中展出的法切蒂的摹本让我们充分理解了这幅画的另一层含义。亚历山大六世心目中的圣母不仅仅是一个简单的敬意，它也不仅仅是一幅普通的虔诚之画，画中的守护者跪在两位神灵的脚下。教皇抚摸圣婴脚的姿态、圣婴的祝福以及他手中的地球仪尤其引人注目。这是博尔哈公寓整个计划的最高潮，其主要神学主题是信仰救赎。只有通过基督才能获得救赎，而亚历山大六世是基督在人间的代理人：他的爱抚代表着罗德里戈-博尔哈接受耶稣赋予他的崇高使命的时刻。当然，地球代表着基督信息的普世性，但也象征着亚历山大六世使命的普世性。

皮埃特罗-法切蒂，《亚历山大六世的神圣册封》，平图里基奥壁画的复制品（1612 年；布面油画，115.5 x 124 厘米；私人收藏）

平图里基奥，圣母像，亚历山大六世《神圣册封》被毁片段（约 1492-1493 年；17 世纪画框中的壁画，39.5 x 28.5 x 5 厘米；私人收藏）

Pinturicchio，《手抱着的儿童耶稣》，被毁的亚历山大六世神像的残片（约 1492-1493 年；17 世纪画框中的壁画，48.6 x 33.5 x 6.5 厘米；佩鲁贾，Guglielmo Giordano 基金会）

平图里基奥，《和平圣母》（约 1489 年；板上油画，143 x 70 厘米；圣塞韦里诺-马尔凯，塔基-文图里市政展览馆）

从本质上讲，这幅画特别代表了一位教皇的雄心壮志，他认为自己是由基督亲自选中的，而不是由红衣主教会议选中的：这是一种庆祝，同时也是一种警告，符合人物的性格。当然：今天，我们被年轻圣母的空灵之美、圣婴的柔情、一位才华横溢的画家的精湛技艺、一位 “潮流引领者 ”的前辈以及他珍贵的画笔所吸引。然而，我们也有必要追溯这幅作品的神学和政治意义，撇开那些尽管具有无可否认的吸引力，但与艺术史几乎毫无关系的传说不谈。在揭开一个基于道听途说的百年传说的神秘面纱这一娴熟的工作中，展览取得了巨大成功：毕竟，严谨是对展览的要求。然而，同样正确的是，在 Conservatori 宫举办的展览也证明了这一点，严谨的态度也可以与娴熟的叙事技巧完美结合，在不脱离科学严肃性、合理性和逻辑连贯性的前提下（可以说，在Pintoricchio.Pittore dei Borgia》中，没有一件作品是不合时宜的），能让任何参观者都深为折服。

只是遗憾的是，画册本可以做得更多：画册对品托里奇奥与博尔吉亚家族的关系进行了有趣的总结（克里斯蒂娜-阿西迪尼和克劳迪娅-拉马尔法撰写的大量文章重构了博尔吉亚公寓的建造过程，而弗朗切斯科-布拉内利撰写的文章则是有史以来第一本专门介绍两块古代壁画碎片的画册），然而，画册的不足之处在于卡片并不总是详尽无遗。例如，关于卢卡-隆基（Luca Longhi）的《独角兽夫人》（因为他想在画中看到朱利亚-法尔内塞（Giulia Farnese）的肖像而出现在展览中）的卡片只有短短的十二行概述，而编纂者克劳迪奥-斯特里纳蒂（Claudio Strinati）引用的唯一书目来源是他自己的一篇文章，时间可追溯到 2014 年，而隆基的这幅《独角兽 夫人》却有着更为连贯的书目历史，其中还包括朱利亚-达尼埃莱（Giulia Daniele）2013 年发表在《艺术史》（Storia dell’Arte，因此是知名且易于查阅的科学杂志）上的一篇深入文章。当然，还有很多更好、更深入的条目，但如果能有一个更统一、更平整的向上工具，也许会更好。除此之外，不可否认的是，这是一本非常有用和深思熟虑的出版物，与展览一样，毫无疑问地增进了我们对文艺复兴时期伟大主角之一的艺术的了解。

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