Il Pinturicchio e i Borgia: in mostra a Roma un racconto avvincente


Recensione della mostra 'Pintoricchio. Pittore dei Borgia' a Roma, ai Musei Capitolini, dal 19 maggio al 10 settembre 2017.

Il visitatore non dovr farsi ingannare dal titolo che, all’apparenza, parrebbe ammiccare al pubblico delle fiction, data la risonanza internazionale che hanno avuto le vicende dei Borgia raccontate in una recente e fortunata serie televisiva: Pintoricchio. Pittore dei Borgia una mostra molto seria, capace di fondere con raffinata sapienza un’anima prettamente divulgativa e un interessante progetto di ricerca che svela al pubblico un inedito pinturicchiesco di altissimo livello. Occorre per procedere per gradi, perch la mostra, che si tiene a Roma, al terzo piano del Palazzo dei Conservatori, e che forte d’un comitato scientifico di livello (a una specialista del Pinturicchio come Claudia La Malfa s’aggiungono i nomi di Cristina Acidini, Francesco Buranelli e Claudio Strinati, in collaborazione con Franco Ivan Nucciarelli), comincia lasciando che l’osservatore familiarizzi tanto col contesto storico, quanto con l’arte del Pinturicchio (vero nome Bernardino di Betto, Perugia, 1454 circa - Siena, 1513). Si cerca di perseguire due obiettivi principali: il primo, approfondire il legame che un il pittore umbro a papa Alessandro VI (al secolo Roderic Llanol de Borja, italianizzato in Rodrigo Borgia, Xtiva, 1431 - Roma, 1503) e che port l’artista a realizzare per lui uno dei pi grandi capolavori del Rinascimento, la decorazione dell’Appartamento Borgia del Palazzo Apostolico in Vaticano. Il secondo, presentare la ricca mole di stud che hanno portato a riunire due frammenti d’un dipinto murario dell’artista avente per soggetto l’Investitura divina di Alessandro VI: un dipinto staccato in antico, quindi diviso, e successivamente addirittura inventariato dal suo proprietario con numeri lontani tra loro onde far s che i lacerti figurassero come opere a s stanti. Una parte dell’originale risulta, peraltro, non pi rintracciabile: conosciamo tuttavia l’aspetto dell’opera da una copia d’inizio Seicento di Pietro Fachetti (Mantova 1535 Roma 1613), esposta in mostra.

Il rischio, infatti, era quello di perpetuare la memoria di un’opera che dest scandali e di minare la reputazione del proprietario anche a secoli di distanza dall’epoca della realizzazione. Il programma iconografico del dipinto prevedeva che il papa Alessandro VI s’inginocchiasse di fronte alla Madonna col Bambino al fine d’esser da quest’ultimo investito del ruolo di pontefice, e quindi di guida suprema della Chiesa: tuttavia, una diceria che dobbiamo immaginare in circolo all’epoca dei fatti (l’opera fu presumibilmente dipinta attorno al 1492, anno in cui Rodrigo Borgia sal al soglio pontificio col nome di Alessandro VI), e “certificata” qualche decennio pi tardi dalle Vite di Giorgio Vasari, fin col condizionare la fortuna dell’opera, e in parte anche quella dello stesso Pinturicchio. Pi nello specifico, al tempo circolava la voce che la Madonna avesse le sembianze di Giulia Farnese, amante di Alessandro VI malgrado la pesante differenza d’et tra i due (nel 1492, Alessandro VI aveva sessantun anni, mentre Giulia ne aveva appena diciassette): una condizione che attir sulla giovane numerose critiche, ben sintetizzate dall’epiteto blasfemo di sponsa Christi (“sposa di Cristo”) che le fu affibbiato dai contemporanei pi velenosi. Nell’edizione del 1550 delle Vite, come s’accennava, Vasari parl di un’opera che raffigurava “sopra la porta duna camera la Signora Giulia Farnese per il volto duna Nostra Donna: et nel medesimo quadro la testa di esso Papa Alessandro”, riferendosi inequivocabilmente al dipinto che, per ragioni di damnatio memoriae, fu ben presto censurato, fin dai tempi del successore di Alessandro VI, ovvero il suo acerrimo rivale Giulio II, che abbandon l’appartamento del Palazzo Apostolico perch non riusciva a tollerare la vista degli affreschi che tanto smaccatamente celebravano il papa spagnolo e che tanto erano chiacchierati.

S’arriver pi avanti a discettare del dipinto nello specifico perch, come detto sopra, la mostra inizia con altri presupposti. L’impianto dell’esposizione appare severamente tripartito: a una prima parte che funge da introduzione al contesto storico entro cui si mossero le vicende dei protagonisti ne segue una seconda che vuol presentare al visitatore significati e fonti iconografiche dell’Appartamento Borgia, e infine una conclusione che conduce il pubblico alla scoperta del “mistero svelato” di Giulia Farnese. Non s’avvertono per nette cesure tra le diverse sezioni. La mostra, infatti, assume i contorni d’un piacevole racconto che procede per gradi, con grande coerenza, e avvalendosi d’un allestimento votato alla sobriet: le opere sono sistemate direttamente sopra le pareti bianche degli ambienti riservati alle mostre temporanee dei Musei Capitolini e sono accompagnate da pannelli, anch’essi bianchi, particolarmente curati e approfonditi.

Sala della mostra Pintoricchio. Pittore dei Borgia
Ultima sala della mostra Pintoricchio. Pittore dei Borgia. Ph. Credit Finestre sull’Arte


Allestimenti della mostra Pintoricchio. Pittore dei Borgia
Allestimenti della mostra Pintoricchio. Pittore dei Borgia. Ph. Credit Finestre sull’Arte

Entrando, ci s’imbatte subito in un’opera del Pinturicchio, sistemata in apertura di percorso onde permettere al visitatore di cogliere fin da subito le peculiarit dello stile dell’artista umbro. un Crocifisso tra i Santi Girolamo e Cristoforo, opera giovanile databile al 1477 circa, quasi sicuramente scomparto d’un altarolo portatile, e particolarmente significativa dacch lascia presagire gli sviluppi futuri dell’arte del Pinturicchio, anticipando momenti che ritroveremo negli affreschi del Palazzo Apostolico e nei dipinti di fine Quattrocento: la delicatezza peruginesca rivisitata per secondo quelle forme nervose che diventeranno una specifica tipica dell’arte del Pinturicchio, le minuzie descrittive del paesaggio d’ascendenza fiamminga, le lievi lumeggiature dorate, tratti ai quali s’aggiunge lo spiccato interesse per il dato naturale, proprio del Pinturicchio giovane, che qui s’evince dalla cura con la quale l’artista descrive le bestiole (pesci, palmipedi, bisce d’acqua) che popolano il fiume in cui si bagna san Cristoforo. Proprio in quegli anni il Pinturicchio, che aveva cominciato a imporsi in Umbria presso i pi importanti committenti locali, s’era spostato a Roma dove aveva cominciato a farsi un nome presso la corte papale. La citt, all’epoca, era in gran fermento: i papi che si succedettero dalla met del secolo in avanti cominciarono un’imponente opera di risistemazione di molti degli edifici di una Roma che, come ci dimostra la cromolitografia ottocentesca, realizzata a partire da un disegno del 1474 di Alessandro Strozzi, che riproduce una pianta della Roma di met XV secolo, conservava ancora il proprio aspetto medievale (ed pi o meno come viene disegnata nella cartina che doveva presentarsi agli occhi del Pinturicchio). Un forte impulso fu garantito dai papi Sisto IV e Innocenzo VIII, gli immediati predecessori di Alessandro VI: il primo risollev dal degrado l’ospedale di Santo Spirito, fece sistemare, tra le altre, le chiese di Santa Susanna e di San Vitale, fece edificare Santa Maria della Pace e soprattutto diede il via ai lavori della Cappella Sistina, che da lui prende nome. Il secondo si distinse, nel campo delle arti, per aver chiamato a Roma il grande Andrea Mantegna al fine di affidargli la decorazione della cappella e della sagrestia del palazzetto del Belvedere in Vaticano: verosimilmente, il Pinturicchio guard anche alle sue opere nel momento in cui l’artista veneto soggiorn in citt, nel 1490.

Chiudono la prima sezione tre ritratti della famiglia Borgia: il pi celebre quello di Altobello Melone, ritratto di gran qualit che raffigura un condottiero tradizionalmente identificato come Cesare Borgia, il Valentino, il figlio che il papa (allora cardinale) ebbe dalla sua amante Vannozza Cattanei (il ritratto di lei che osserviamo in mostra opera di Innocenzo Francucci da Imola). La presenza dei ritratti del Valentino e di Vannozza Cattanei pare tuttavia accessoria dato che le loro figure, in mostra, non vengono in alcun modo approfondite. Pi funzionale invece ad accompagnarci verso la seconda parte del percorso espositivo il ritratto di Alessandro VI attribuito a Tiziano: attorno a lui che si dipana il prosieguo del racconto, focalizzato per non tanto sull’Alessandro VI abile mestatore politico, bens sul ruolo che l’arte del Pinturicchio assunse nei programmi di celebrazione che il papa intendeva perseguire, e ovviamente sulle vicende a cui andarono incontro le opere di committenza borgiana dopo la fine del pontificato di Alessandro VI. Sui motivi che indussero Rodrigo Borgia a scegliere proprio il Pinturicchio interviene Cristina Acidini col suo saggio in catalogo, che parla di come l’artista umbro avesse gi lavorato in Vaticano sia per Sisto IV (fu collaboratore del Perugino nei lavori della Cappella Sistina: non abbiamo gran contezza di quale fosse stato di preciso il suo ruolo, certo che all’epoca fosse gi un pittore “dotato di una sua precisa fisionomia”) sia per Innocenzo VIII (lavor nel palazzetto di Belvedere assieme a Piermatteo d’Amelia). Bench non sia ancora chiaro come pittore e pontefice fossero entrati in contatto, lecito attendersi che il papa dovette accorgersi del Pinturicchio per i risultati di rilievo da lui ottenuti in precedenza, per la sua padronanza di tecniche diverse, per la capacit d’affrontare con disinvoltura e sapienza tanto i temi sacri quanto i temi profani: “Nell’arco della sua esperienza”, sottolinea Cristina Acidini, “il Pintoricchio si era mostrato a suo agio, in base alla conoscenza della pittura e della scultura dei venerati Antichi, ma anche all’aggiornamento continuo sulle pi apprezzare conquiste dei Moderni, nell’organizzare apparati pittorici di intere stanze con vedute di paesaggi naturali con belle citt e nobili monumenti. Sapeva comporre storie complesse, popolate di figure dalle armoniose sembianze e dai colori impeccabilmente distribuiti, cos come organizzare rassegne di immagini isolate, dalla suggestiva aura archeologica, curando i dettagli - dove autografi - con la sua finezza di miniatore”.

Pinturicchio, Crocifisso tra i Santi Girolamo e Cristoforo
Pinturicchio, Crocifisso tra i Santi Girolamo e Cristoforo (1477 circa; olio su tavola, 59 x 44 cm; Roma, Galleria Borghese)


Pianta di Roma nel XV secolo
Josef Spithver (cromo-litografia), F. Fazzone (disegno) da Alessandro Strozzi, Pianta di Roma nel XV secolo (1879; cromolitografia, 289 x 342; Roma, Museo di Roma, Gabinetto delle Stampe)


Altobello Melone, Ritratto di gentiluomo (Cesare Borgia?)
Altobello Melone, Ritratto di gentiluomo (Cesare Borgia?) (1513 circa; olio su tavola, 58,1 x 48,2 cm; Bergamo, Accademia Carrara)


Attribuito a Tiziano, Ritratto di Alessandro VI
JAttribuito a Tiziano, Ritratto di Alessandro VI Borgia (1535-1545 circa; olio su tavola; Collezione privata)

Tali eccezionali abilit trovarono naturale compiutezza negli affreschi dell’Appartamento Borgia, alcuni dei quali presenti con riproduzioni nella successiva sezione della mostra (l’invito, tuttavia, quello di recarsi ai Musei Vaticani per ammirare gli originali). Il sontuoso apparato, teso a magnificare il pontefice spagnolo legittimando il suo potere anche su base mitologica, s’avvale d’un programma iconografico complesso che pesca a piene mani dal repertorio figurativo dell’arte classica, e alla mostra occorre riconoscere il merito di rendere evidenti questi ritorni che spesso assumono i contorni della citazione diretta. Ma l’artista non si limit a riprendere motivi classici. La volont era quella di fare dell’Appartamento Borgia, al quale il Pinturicchio lavor all’incirca tra il 1492 e il 1494, una nuova Domus Aurea: la grande residenza di Nerone era stata riscoperta in quegli anni e il pittore umbro fu il primo a “riportare in vita da sotto terra”, spiega Claudia La Malfa nel suo saggio in catalogo, “lo stile, la tecnica pittorica e a stucco, a rilievo, le partizioni geometriche, gli elementi decorativi che si intrecciano a quelli narrativi, i marmi e le incrostazioni di vario genere, e infine le grottesche del grandioso palazzo fatto costruire dallimperatore romano Nerone sul Colle Oppio a Roma”. Possiamo immaginare che questo revival fosse dettato dalle esigenze celebrative di Alessandro VI: gli intellettuali attivi presso la sua corte (su tutti Annio da Viterbo) incaricarono il Pinturicchio del non facile compito di far coesistere, in un unico programma iconografico, i miti dell’antico Egitto, quelli della Roma classica, e ovviamente le storie di Ges Cristo e dei santi. Il presupposto politico alla base del progetto, ipotizzava Franco Ivan Nucciarelli in un suo lungo saggio sul Pinturicchio del 1998, era quello di suggerire, nella situazione anomala di una monarchia non fondata sulla continuit dinastica, l’idea che i Borgia avrebbero potuto porsi come continuatori degli imperatori, perseguendo “la volont di trasformare lo Stato della Chiesa in un principato ereditario nelle mani di una famiglia”. Quali che fossero le motivazioni alla base del ciclo, certo che gli affreschi che lo compongono finissero con l’assumere un peso notevole nel determinare il gusto dell’epoca: lo studioso Jrgen Schulz, in un articolo del 1962, arriv ad asserire che l’influenza del Pinturicchio si estese anche sulle Stanze di Raffaello e sugli affreschi di Michelangelo nella Cappella Sistina.

E altrettanto certo che, per l’artista di Perugia, l’arte classica avesse costituito continua fonte d’ispirazione. La figura della santa Barbara nella sala dei Santi dell’Appartamento Borgia una perfetta derivazione da una Latona in fuga esposta in mostra, cos come una Afrodite che funse da modello per la Susanna che troviamo nello stesso ambiente, o come il Putto che strozza l’oca direttamente citato in uno degli affreschi della volta della sala (quelli che celebrano il mito di Iside e Osiride), e ancora la Cerva che vediamo ripresa sempre nella scena di Susanna e i vecchioni, o i sarcofagi con cortei marini e vittorie che reggono clipei, motivi ispiratori per i putti che, nell’Appartamento, sostengono lo stemma dei Borgia.

Affreschi dell'Appartamento Borgia in Vaticano
Affreschi dell’Appartamento Borgia in Vaticano. Ph. Credit Finestre sull’Arte.


Putti che reggono lo stemma dei Borgia nell'Appartamento Borgia
Putti che reggono lo stemma dei Borgia nell’Appartamento Borgia. Ph. Credit Finestre sull’Arte


Sarcofago con thiasos marino
Sarcofago con thiasos marino (prima met del III sec. d.C.; iscrizione IV-V sec. d.C.; marmo insulare, 67 x 214 x 73 cm; Roma, Musei Capitolini)


Fanciullo che strozza loca
Fanciullo che strozza loca (media et imperiale; marmo forse pentelico, altezza 93,5 cm; Roma, Musei Capitolini, Palazzo Nuovo). Ph. Credit Finestre sull’Arte


Statuetta di Afrodite tipo Louvre-Napoli
Statuetta di Afrodite tipo Louvre-Napoli (prima met del I sec. d.C.; marmo pentelico, altezza 118 cm; Roma, Musei Capitolini, Centrale Montemartini). Ph. Credit Finestre sull’Arte


Statuetta di Latona in fuga
Statuetta di Latona in fuga (prima et imperiale; marmo lunense; Roma, Musei Capitolini, Centrale Montemartini). Ph. Credit Finestre sull’Arte


Statua di cerva
Statua di cerva (tarda et ellenistica; marmo greco insulare; Roma, Musei Capitolini, Centrale Montemartini). Ph. Credit Finestre sull’Arte

La grande raffinatezza del Pinturicchio si disvela alfine, al pari del “mito” di Giulia Farnese, nell’ultima sezione della mostra romana. Del dipinto che un tempo ornava l’Appartamento Borgia (e che fu dapprima coperto sotto il pontificato di Pio V, proprio nel periodo in cui veniva pubblicata la seconda edizione delle Vite di Vasari che tanto nocquero alla fama dell’artista, e quindi staccato sotto Alessandro VII) non rimangono che due frammenti, quelli che raffigurano la Madonna e il Bambino. Il ritratto di Alessandro VI fu probabilmente distrutto al momento dello stacco: evidentemente Alessandro VII (al secolo Flavio Chigi, papa dal 1655 al 1667), seppur non scandalizzato dalla leggenda che aleggiava attorno al dipinto, non voleva passare come il pontefice che avrebbe riabilitato la memoria di Rodrigo Borgia. Di Alessandro VI sopravvive solamente la mano sinistra che vediamo nel frammento noto, appunto, come il “Bambin Ges delle mani”, rintracciato nel 2004 da Nucciarelli, che lo fece acquistare dalla Fondazione Guglielmo Giordano di Perugia. L’altro frammento, quello in cui osserviamo il dolce viso della Madonna che si voleva rappresentasse Giulia Farnese, viene esposto e pubblicato per la prima volta in occasione della mostra capitolina.

I due frammenti si nutrono del confronto con la Madonna della Pace prestata dalla Pinacoteca Civica di San Severino Marche: eseguita all’incirca negli stessi anni (siamo attorno al 1489), un capolavoro di raffinatezza esecutiva, di eleganza decorativa, di dolcezza ma anche di solidit monumentale. Tutte caratteristiche che ci appaiono osservando soprattutto la Madonna col Bambino, ma anche gli angeli che li accompagnano, il paesaggio sullo sfondo, nonch il committente, ovvero il protonotaio apostolico Liberato Bartelli, raffigurato con quella veridica somiglianza che il Pinturicchio, da abile ritrattista qual era, sapeva infondere ai soggetti da immortalare. Da un confronto tra i volti delle due Madonne apparir subito chiaro come essi appartengano allo stesso tipo, che caratterizza tutte le opere analoghe realizzate dal pittore umbro in questo periodo: un confronto che non dovrebbe lasciar adito a dubbi circa il fatto che la Vergine, pi che rappresentare una persona reale, sia da considerare alla stregua d’un modello ideale. Quello che si palesa dinnanzi ai nostri occhi, riprendendo le parole di Francesco Buranelli, un “viso estremamente ascetico e sfinato, pieno di amorevole concentrazione e assorto compiacimento nei confronti della scena alla quale sta assistendo, senza nessuna ricerca ritrattistica”: se l’artista avesse davvero voluto conferire una connotazione realistica al volto della Madonna, avrebbe potuto farlo senza alcun problema, anche in virt del fatto che i dipinti dell’Appartamento Borgia sono pieni di ritratti di personaggi contemporanei. Si tratta d’un dipinto che sottende un altro significato, come la copia di Fachetti esposta in mostra ci lascia pienamente comprendere. Quello che Alessandro VI aveva in mente era pi d’un semplice omaggio alla Madonna, era pi d’un normale dipinto di devozione nel quale il committente veniva raffigurato in ginocchio, ai piedi delle due divinit. Particolarmente rivelator sono il gesto del pontefice che accarezza il piede del Bambino, la benedizione di quest’ultimo, e il globo che regge tra le mani. una sorta di coronamento di tutto il programma dell’Appartamento Borgia, che ha nella salvezza per fede il tema teologico principale. La salvezza possibile solo attraverso Cristo, e Alessandro VI il suo vicario in terra: la sua carezza rappresenta il momento in cui Rodrigo Borgia accetta l’alta missione di cui Ges lo investe. Il globo rappresenta, ovviamente, l’universalit del messaggio di Cristo, ma simboleggia anche l’universalit del mandato di Alessandro VI.

Pietro Fachetti, Investitura divina di Alessandro VI, copia dal dipinto murario del Pinturicchio
Pietro Fachetti, Investitura divina di Alessandro VI, copia dal dipinto murario del Pinturicchio (1612; olio su tela, 115,5 x 124 cm; Collezione privata)


Pinturicchio, Madonna, frammento della distrutta Investitura divina di Alessandro VI
Pinturicchio, Madonna, frammento della distrutta Investitura divina di Alessandro VI (1492-1493 circa; dipinto murario entro cornice seicentesca, 39,5 x 28,5 x 5 cm; Collezione privata)


Pinturicchio, Bambin Ges delle mani, frammento della distrutta Investitura divina di Alessandro VI
Pinturicchio, Bambin Ges delle mani, frammento della distrutta Investitura divina di Alessandro VI (1492-1493 circa; dipinto murario entro cornice seicentesca, cm 48,6 x 33,5 x 6,5 cm; Perugia, Fondazione Guglielmo Giordano)


Pinturicchio, Madonna della Pace
Pinturicchio, Madonna della Pace (1489 circa; olio su tavola, 143 x 70 cm; San Severino Marche, Pinacoteca Civica Tacchi-Venturi)

Il dipinto in sostanza particolarmente rappresentativo delle ambizioni d’un pontefice che si considerava scelto da Cristo in persona, pi che da un conclave di cardinali: una celebrazione e allo stesso tempo un monito, in accordo con l’indole del personaggio. Certo: oggi siamo attirati dalla bellezza eterea della giovanissima Madonna, dalla tenerezza del Bambino, dal virtuosismo tecnico di un pittore di eccezionale talento, un “trend setter” ante litteram, e dalle preziosit del suo pennello che trova un valido alleato nelle decorazioni a stucco ricoperte d’oro zecchino che conferiscono una tangibile tridimensionalit al dipinto. Ma occorre anche ricondurre l’opera al suo significato teologico e politico, al netto di leggende che, pur con tutto il loro carico d’innegabile fascino, poco o niente hanno a che vedere con la storia dell’arte. E in quest’abile opera di smascheramento d’una leggenda plurisecolare fondata su una diceria, la mostra riesce benissimo: il rigore , del resto, quanto si chiede a un’esposizione. Tuttavia altrettanto vero, e la mostra del Palazzo dei Conservatori lo dimostra, che il rigore possa anche benissimo sposarsi a un abile racconto che, senza uscire dai binari della seriet scientifica, della fondatezza e della coerenza logica (si pu dire che non esista, in Pintoricchio. Pittore dei Borgia, una singola opera fuori posto), pu farsi profondamente avvincente per qualsiasi visitatore.

Peccato solo che sul catalogo si potesse fare di pi: interessante per fare il punto sul rapporto tra il Pinturicchio e i Borgia (gli ampi saggi di Cristina Acidini e Claudia La Malfa ricostruiscono con dovizia l’impresa dell’Appartamento Borgia, mentre il contributo di Francesco Buranelli il primo in assoluto dedicato ai due frammenti dell’antico dipinto murario), soffre per di schede non sempre esaurienti e dettagliate. La scheda sulla Dama con unicorno di Luca Longhi (presente in mostra perch vi si volle vedere un ritratto di Giulia Farnese), per esempio, viene riassunta in appena dodici righe, e l’unica fonte bibliografica citata dal compilatore, ovvero Claudio Strinati, un contributo di se stesso, risalente al 2014, quando invece la Dama di Longhi un dipinto che ha una storia bibliografica ben pi consistente, che include anche un approfondito articolo di Giulia Daniele uscito su Storia dell’Arte (quindi su una rivista scientifica ben nota e facilmente accessibile) nel 2013. Ci sono schede molto pi curate e approfondite, ovviamente, ma forse sarebbe stato meglio trovarsi di fronte a un apparato pi uniforme e livellato verso l’alto. Al di l di ci, non si pu negare che si tratti d’una pubblicazione molto utile e meditata che, al pari della mostra, fa indiscutibilmente progredire le conoscenze sull’arte d’uno dei grandi protagonisti del Rinascimento.


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Federico Giannini

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Giornalista d'arte, nato a Massa nel 1986, laureato a Pisa nel 2010. Ho fondato Finestre sull'Arte con Ilaria Baratta. Oltre che su queste pagine, scrivo su Art e Dossier e su Left.

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