Costantino D’Orazio 最近担任 古代艺术展览的策展人让人大吃一惊。 这位著名的散文家、当代艺术史学家、普及者和电视名人多年来一直备受瞩目，并长期从事专门针对当代艺术的策展活动，却突然发现自己同时策划了四个古代艺术展览。更具体地说，在过去的五个月里，达奥拉齐奥以策展人的身份策划了在拉古萨举办的彩绘陶瓷展、在热那亚举办的阿尔特米西亚-真蒂莱斯基展、在阿斯蒂举办的静物展，以及在特尔尼举办的关于爱情的展览，展出了 16 世纪至 18 世纪的作品，所有这些展览都是在今年 7 月至 11 月间开幕的。当然，如果一个人在将近五十岁时重新成为古代艺术展览的策展人，那是没有问题的；如果国家的一个主要文化机构，即热那亚的公爵宫，决定将本季的旗舰展览委托给一个来自另一个领域的策展人，那也是没有问题的：如果项目扎实、选材优质、行程合理，如果策展人组建的团队由相关领域的专家组成，那么从纸面上看，即使对策展人来说这是一次全新的体验，展览也应该取得成功。然而，热那亚公爵宫的展厅将在明年四月前为公众举办的展览 "阿尔特米西亚-真蒂莱斯基：勇气与激情 "却并非如此。
最近几天，该展览受到了严厉的争议（此前几周，在阿斯蒂举办的展览也受到了严厉的批评：不得不说，作为一名古代艺术策展人，从四次展览中的两次遭到攻击开始自己的职业生涯并不是最好的），原因是展览展示了阿尔特米西亚-真蒂莱斯基在阿戈斯蒂诺-塔西（Agostino Tassi）手中遭受的暴力。但这并不是热那亚展览的唯一问题，在假定的年度最差展览排名中，热那亚展览可能会名列前茅：尽管有一个包括维托里奥-斯加尔比（Vittorio Sgarbi）、安娜-奥兰多（Anna Orlando）和里卡多-拉图亚达（Riccardo Lattuada）等专家在内的科学委员会，尽管有一些从未向公众展出过的作品，尽管有一些重要的借展作品，但人们会发现自己参观的是一个站不住脚的展览，常常是不连贯的，给人的印象是没有经过精心安排。阿尔特米西亚-真蒂莱斯基：勇气与激情》 的制作似乎就像一部平庸的电视纪录片 ：它是一个平庸、混乱和煽情的普及项目，重复着关于阿尔特米西亚-真蒂莱斯基故事的陈词滥调 ，不仅与以往的展览相比，而且与大量关于这位十七世纪画家的书籍、电影和纪录片相比，都没有什么新意。其中最先出现的陈词滥调之一，正是 “仅凭才华 ”就能 “摆脱偏见 ”的受侵犯妇女：这就是展览中出现的阿尔特米西亚-真蒂莱斯基的形象。现在，我们似乎应该回顾一下博学的克里斯托法诺-布朗齐尼（Cristofano Bronzini）所写的阿尔特米西亚传记（该文献最近由学者希拉-巴克（Sheila Barker）出版）。布朗齐尼是《论女性的尊严与高贵》（Della dignità e nobiltà delle donne）一书的作者，事实上他曾有机会与几位女艺术家当面交流。这或许不仅是因为在介绍阿尔特米西亚理想化形象的文章中讲述这个故事显得不体面，而且肯定还因为阿尔特米西亚本人也希望以一个具有绘画天赋的年轻女性形象出现，其艺术相貌可与索福尼斯巴-安吉索拉或拉维尼娅-丰塔纳相媲美，这两位艺术家的过去显然没有她不幸的同事那么多风风雨雨。就连巴尔迪努奇（Baldinucci）也在他的《绘画教授新闻》（Notizie dei professori del disegno）中称她为 “贤惠的女人”：这也许是她希望被记住的样子。
另一个陈词滥调是阿尔特米西亚-真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi），引用公众参观展览时展板上的一句话：“追随卡拉瓦乔的脚步，为绘画的革新做出了深远的贡献”：实际上，无论阿尔特米西亚多么才华横溢，无论她的某些作品多么具有独创性（并不多，其中最重要的作品《那不勒斯和佛罗伦萨的朱迪思 》也未在展览中展出），她毫无疑问的特殊性首先与她在那个时代所获得的公众认可以及她的创作方法有关。伊丽莎白-克罗珀（Elizabeth Cropper）在 2013 年纽约大都会博物馆为阿尔特米西亚和她的父亲奥拉齐奥举办的展览目录中发表的文章，以及尤里-普里马罗萨（Yuri Primarosa）在热那亚展览目录中发表的文章（普里马罗萨的文章是此次展览中难得的亮点之一），都充分说明了她对待作品的态度：这位学者写道：“阿尔特米西亚-真蒂莱斯基的艺术和传记经历的特殊性”，“归根结底在于她为自己创造的特殊条件：她能够决定自己的命运，将自己提升到’夫人’的地位，总是过着超出自己经济能力的生活，并以第一人称称呼她的所有男人和许多赞助人”。
展览的开幕式已经对阿尔特米西亚的职业生涯提出了一个虚构的解读，我们可以说，在波默斯费尔登的《苏珊娜和老人 》与布尔诺莫拉夫斯卡画廊的同类画作之间建立了一个对比。布尔诺画廊的同类画作进行比较，以便向参观者暗示，阿尔特米西亚艺术生涯的 “开始和结束 ”都 “以一位遭受暴力的女性为标志，她不得不在恶名昭彰的指控面前为自己辩护，并发现自己只能独自与男人抗争”。这是一个非同寻常的巧合，是阿尔特米西亚整个人生的隐喻“。我们可以说这是一种被迫的巧合，首先是因为几乎所有十七世纪艺术家的作品中都有圣经女英雄的画作，其次是因为想要在阿尔特米西亚的传记和她的画作之间建立一种永久的关联肯定是夸大其词，就好像在她的一生中，艺术家只创作了她生活中的悲惨事件。艺术家只为 1611 年的悲惨事件而创作（展览中确实没有公开说明这一点，但在展览开幕式上的类似对比，以及伴随着上述这样的措辞，让公众相信阿尔特米西亚的整个艺术抛物线是一种持续的暴力记忆）。”朱迪斯-曼（Judith Mann）在 2013 年写道：“阿尔特米西亚-真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi）的名字现在让人联想到一种戏剧性的艺术，充斥着与她的生活事件紧密相连的女强人直接而毫不妥协的视觉形象。在他已知的绘画作品中，这种描述可能不到四分之一，但却一直存在”。或者，至少我们可以说，在某些消费文化产品或某些大型展览中，它依然存在。至于《波默斯费尔登的苏珊娜 》，展览倾向于淡化老金蒂莱斯基的干预：在展厅的展板上，这幅画被展示为 “在她父亲奥拉奇奥的监督下 ”完成的作品，并称 1839 年发现的他女儿的签名将消除 “任何关于这幅画归属于阿尔特米西亚的疑问”。实际上，这幅画的问题还远未解决，有许多学者或多或少地假设奥拉奇奥-詹蒂莱斯基（Orazio Gentileschi）进行了广泛的干预（比塞尔（Bissell）、孔蒂尼（Contini）、加拉德（Garrard）、克里斯蒂安森（Christiansen）、格里尔（Greer）、曼恩（Mann）等人，以及克劳迪奥-斯特里纳蒂（Claudio Strinati）在目录中撰写的精美文章，他在文章中指出，有理由认为 “奥拉奇奥在这种和其他当代情况下指导了她的手”）：毕竟，她的父亲完全有兴趣将他年仅 17 岁的女儿展示为一位才华横溢的艺术家。皮埃尔路易吉-卡罗法诺（Pierluigi Carofano）在 Giornate di studi sul caravaggismo e il naturalismo nella Toscana del Seicento（2009 年托斯卡纳大篷车和自然主义研究会论文集）中写道：“无论多么有天赋的艺术家，都很难想象这样一幅高质量的画作是他还是个青少年时的作品”：因此，这幅作品是重建阿尔特米西亚艺术生涯的一个固定点，因为这是她的第一幅有日期的画作，但我们有必要重新把它看作是奥拉齐奥-真蒂莱斯基部分完成，甚至可能是构思的画作。
第二个展厅展示的是 16 至 18 世纪女艺术家的肖像画，这是多余的，也是毫无意义的：首先，我们无法理解在阿尔特米西亚-真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi）的专题展览中，为何要将视野扩大到其他女艺术家，而且是三个世纪的时间跨度；其次，无论如何，对于一个过于复杂的主题而言，这种选择都是还原性的，不可能在一个展厅中就将其穷尽；第三，如果展览不是一个单第三，因为如果展览不是一个单一的展厅；第三，因为如果展览的目的是向公众展示 “16 世纪至 18 世纪女性的才华”，正如该部分的标题所述，那么向公众展示由男性绘制的女性艺术家的肖像画......就会变得荒谬可笑，甚至有些尴尬！.............由男性绘制！Pietro Bacchi da Bagnara 绘制的拉维尼娅-丰塔纳肖像、弗朗切斯科-曼诺（Francesco Manno）绘制的安杰利卡-考夫曼肖像、弗朗切斯科-罗萨（Francesco Rosa）绘制的玛尔塔-罗萨肖像以及卡洛-马拉塔（Carlo Maratta）绘制的乔凡娜-加佐尼肖像就是如此（简而言之，展厅中几乎所有的肖像画，不包括索福尼斯巴-安吉索拉（Sofonisba Anguissola）和阿尔特米西亚-真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi）的自画像）。接下来是另一个被删节的部分，该部分想说明阿尔特米西亚在其父亲的作坊里当学徒的情况，但房间里收集的所有作品都可以追溯到这位年轻女性不仅已经离开罗马和她父亲的家，而且已经结婚并有了三个孩子的时候（因此，她的作品可以追溯到她结婚的时候）。例如，2017 年在罗马布拉奇宫举办的关于阿尔特米西亚的展览中，贺拉斯的《年轻女子西比琳肖像 》就被陈列在画家的第二个罗马时期部分，而不是她的处女作部分）。阿尔特米西亚在这里展示了一幅极具争议的作品（皮蒂宫中的《圣母与圣婴 》，原作者是乔瓦尼-弗朗切斯科-盖里耶里，尽管最近有人重申了阿尔特米西亚的更早的归属，但仍未达成完全一致的意见），其作者的身份仍未达成一致。2022 年出现在市场上的《雕塑寓言》 被认为是弗朗切斯科-开罗的作品，后来被里卡多-拉图亚达和弗朗切斯卡-巴尔达萨里分别认定为阿尔特米西亚的作品，并在今年夏天的拍卖会上以近 200 万英镑的价格售出。然而，这幅作品的创作年代介于阿尔特米西亚在佛罗伦萨逗留期间和她后来在罗马逗留期间之间：因此，这幅作品和其他作品一样，与阿尔特米西亚在奥拉齐奥工作室接受的培训毫无关系。因此，在本应描述画家处女作的部分，公众只看到了一幅有争议的自传作品和一幅成熟的作品。父亲的作品是翁布里亚国家美术馆的《圣塞西莉亚和天使 》，这是一幅相当著名的作品：有人向公众暗示，根据某种不明确的假设，圣人可能是阿尔特米西亚童年时的肖像（这确实是一个奇怪的想法，但却没有任何严谨的证据支持，以至于在卡拉-斯卡利亚西（Carla Scagliosi）编写的目录条目中，理所当然地甚至没有提及）。阿尔特米西亚的脸出现在作品中，可能是因为画家自画像，也可能是因为别人画的，这种想法从头到尾无处不在，而且对展出的大部分作品都提出了这种想法：甚至进一步评论也毫无意义。在下一个展厅中，放映着一段追溯缪斯女神赌场壁画装饰历史的视频（奥拉齐奥-真蒂莱斯基和阿戈斯蒂诺-塔西都参与了壁画装饰），人们甚至可以向公众提出这样一个匪夷所思的假设：奥拉齐奥在赌场的墙壁上画上自己女儿的肖像，是为了引诱塔西娶她为妻，从而弥补对房子造成的破坏。根据当时的观念，强奸对名誉的损害要大于对人身的损害，因此奥拉基奥对她施以暴力（需要强调的是，克劳迪奥-斯特里纳蒂（Claudio Strinati）的文章也讨论了缪斯赌场壁画中的阿尔特米西亚肖像，但却丝毫没有提及这一假设）。
然后我们进入一个相当混乱的展厅，在这里展示着阿戈斯蒂诺-塔西（Agostino Tassi）的三幅马里纳（marinas）作品，与其说是出于艺术史的原因，不如说是为了 “证明他的非凡才华”（在展厅的展板上如此写道），旁边是一些 “受到威胁的女人”。阿尔特米西亚的 “受威胁的女人 ”是为了将展览的叙事进一步转移到主人公个人沧桑的层面上（乌菲兹的《浴女 》、杜克罗 收藏的《克利奥帕特拉之死 》以及最近归功于阿尔特米西亚的《保罗与弗朗西斯卡 》因此扮演了相当重要的角色，这也是因为这些作品在时间上与强奸事件相距甚远）。在隔壁房间的装置中，个人的沧桑感被展现得淋漓尽致：房间中央摆放着一张未铺好的床，墙壁上有血迹，一个女声在解释阿尔特米西亚在审判阿戈斯蒂诺-塔西（Agostino Tassi）时提供的强奸证词。这是一个带有偷窥 意味的垃圾 时刻，与一个能够将参观者视为成年人的严肃展览毫无关系，而且，它似乎模仿了艾玛-但丁在 2011 年至 2012 年期间在米兰王宫举办的阿尔特米西亚展览中的类似布景设计：当时，这个装置并没有像今天在公爵宫的装置那样引起人们的愤慨，但这并不是十多年后重复这一实验的充分理由，因为如果说关于阿尔特米西亚-真蒂莱斯基的展览的重点应该是绘画，那么将她令人震惊的沧桑传记转变为一场不恰当的展览 （ ）则与展览的目标背道而驰，因为展览的目标是平衡和尊重画家。
然而，对阿尔特米西亚故事的虚构再现在下一个展厅中继续进行，展厅的描述与标题（“阿尔特米西亚的复仇”）不符，因为展厅的说明中写道：“那些声称阿尔特米西亚是画家的人......”。那些声称阿尔特米西亚在其职业生涯中多次绘制朱迪思斩杀霍洛弗涅斯的场景，是因为她想通过这种方式报复阿戈斯蒂诺-塔西所遭受的暴力的人，并没有充分肯定她的才华和伟大“：展厅中展示了多幅以朱迪丝和霍罗费尼为主题的画作，目的是向我们证明，这些展板告诉我们，”在阿尔特米西亚的眼中，朱迪丝比当时其他伟大画家笔下的朱迪丝更加果断和骄傲"。为了证明这一点，策展人将莱姆收藏的《朱迪斯 》带到了这里，这是一幅备受争议的作品，作者不确定（如果是这样的话，它无论如何都是一幅早期作品，如果不是更早的话，也应在 1610 年左右），在这幅作品中，圣经中的女主角“......”。毫不激动地展示了可怕的战利品"（玛丽亚-克里斯蒂娜-特尔扎吉在 2017 年展览的目录中如是说，该作品被认为是父女之间的合作作品），然后又是《卡波迪蒙特的朱迪思 》，与底特律的画作相比，这是一幅质量较低的变体作品。与底特律的画作相比，这幅作品的质量较低（以至于有人质疑作者的身份），在这幅作品中，艺术家 “与之前版本的暴力相比[......]改变了音调，更倾向于叙述”。......]改变了风格，更倾向于叙述亚述将军被杀后的悲怆“，作品中的烛光场景 ”呼应了当年流行的一种时尚"（Terzaghi 在去年阿尔特米西亚展览的目录中再次提到），最后是一幅.........他父亲奥拉奇奥著名的《朱迪斯 》的复制品现在哈特福德（意大利观众去年在卡拉瓦乔和阿尔特米西亚 的展览上看到了原作。朱迪丝的挑战》 ）。该复制品由皮埃尔路易吉-卡罗法诺（Pierluigi Carofano）于一年前在特尔尼和纳尔尼卡萨里帕尔米奥基金会的 "戏剧与激情 "展览上首次展出，与哈特福德画作的另一件复制品--梵蒂冈梵蒂冈收藏馆的复制品--同时展出。尽管大多数评论家认为它是一个作坊的作品（在展览中，它被作为贺拉斯的亲笔签名展出），但只有玛丽-加拉德（Mary Garrard）在过去认为它是阿尔特米西亚（Artemisia）的作品（这一观点没有下文）。展览中缺少哈特福德的原作（这幅作品的早期收藏历史也与热那亚有关），因此比较的对象是阿尔特米西亚的作品和作坊的复制品。
接下来的两个部分，即关于热那亚卡拉瓦乔画家的部分和题为 “奥拉齐奥-真蒂莱斯基与罪恶的罗马 ”的部分（......）似乎只是充数！)似乎只是填充，因为它们的选材很简略，不足以详尽地反映所讨论的主题，尽管矛盾的是，它们似乎是评论中最连贯的两个章节：特别是关于贺拉斯的部分，重点介绍了他在 17 世纪早期的艺术发展，这也要归功于三件重要的借展作品（普拉多的《圣弗朗西斯科 》、都灵的《圣吉罗拉莫 》和罗马斯帕达画廊的《大卫 》，这是贺拉斯艺术生涯的两块基石，有助于了解他与卡拉瓦乔艺术的关系）。这两幅作品是贺拉斯职业生涯的奠基之作，有助于了解他与卡拉瓦乔艺术之间的关系），让公众了解阿尔特米西亚在其父亲的作坊里开始学习初步绘画技巧时，艺术家是如何工作的（公众因此被迫回到过去）。然而，在这一闪光之后，展览又回到了它的困境之中：阿尔特米西亚在佛罗伦萨时期的作品，紧随贺拉斯的作品之后，只向公众展示了三幅作品，其中只有一幅可以追溯到她在佛罗伦萨的时期（私人收藏的《埃及艳后 》，在2017年的展览中首次展出，这幅作品可能是在佛罗伦萨绘制的，或者是在画家离开大公国城市之后不久绘制的。另一幅《埃及艳后》则是她在那不勒斯时期的作品，而热那亚 巴尔比家族收藏的《带扇子的女士肖像》，由于与博洛尼亚阿库尔西奥宫的《绅士肖像 》相似，可以确定为 20 世纪 20 年代中期的作品：不过，过去也有人说这是阿尔特米西亚的自画像，热那亚展览也提出了这种可能性，但从衣着来看，可以肯定这不是阿尔特米西亚的自画像，因为衣着证明其财富和地位与画家相去甚远）。
展览的最后几个部分与公众迄今为止所看到的并无太大出入：仍然以阿尔特米西亚的 “女主角 ”为中心（前面已经提到，她的画作主题与画家本人的经历并无关联，而且在这里，展览甚至声称，展厅中展示的阿尔特米西亚所画的所有女性的共同点是 “她们几乎都是她的自画像”！这幅作品曾于 2020 年在 黎巴嫩首都港口的 爆炸中 受损，现在可以欣赏到修复后的作品。 在它旁边，展出西蒙-武埃特的《露琪 亚》（Lucretia ）还算说得过去（无论如何，这是一件 1720 年代的作品），而卢卡-坎比亚索的《抹大拉 》则完全脱离了背景。接下来的主题是参孙与大利拉的故事，其中包括一幅未发表的画作。还有一幅来自私人收藏的有争议的画作，过去也曾被研究阿尔特米西亚的专家罗伯托-孔蒂尼（Roberto Contini）认为是多梅尼科-菲亚塞拉（Domenico Fiasella）的作品，后来又被不同的学者认为是朱塞佩-弗米格里奥（Giuseppe Vermiglio）的作品，而恰恰在热那亚展览期间，拉图亚达再次将其归于阿尔特米西亚。最后一个展厅本应集中展示阿尔特米西亚职业生涯的最后阶段，即那不勒斯时期，但只展出了一件作品，尽管是一件重要的作品，即卡波迪蒙特博物馆收藏的《圣母领报 》，这是阿尔特米西亚第一件确定的那不勒斯作品，创作于 1630 年，对于这幅画来说，奥拉齐奥在她逗留热那亚期间绘制的两幅《圣母领报》 是必不可少的：其中一幅现在仍保存在热那亚的圣 西罗大教堂中。对那不勒斯的阿尔特米西亚缺乏真正的了解，因为被带到总督府的所有可追溯到最近几年的作品都散落在 “女英雄 ”的各个部分：另一方面，对阿尔特米西亚笔下女性的一系列刻板印象一直延续到最后，以至于在卡波迪蒙特的《圣母领报 》展板上，艺术家甚至声称这里也是 “致力于赞美女性的伟大”（......）！).
在参观结束时，策展人决定谨慎地避开他本可以做的最明智的一件事，那就是让总督小教堂的壁画安安静静地离开，因为在过去的展览中，这些壁画经常被一些安排所困扰，妨碍了人们对装饰总督府最完整、最壮观的房间的场景的正确观赏：因此，那些希望通过乔瓦尼-巴蒂斯塔-卡隆（Giovanni Battista Carlone）的绘画作品一饱眼福的人不得不面对小教堂正中央两个毫无用处的巨型屏幕，这两个屏幕的作用是放映参观路线（......）中展出的作品的放大画面以及其他未在小教堂展出的作品！) 和其他未在 Costantino D’Orazio 的展览中展出的作品。通过数字投影的比例失调的复制品，展览结束了，除了一些线索（新的归属、奥拉齐奥的作品在专门为他而设的展区、一些重要作品的出现，如《波默斯费尔登的苏珊娜 》或《那不勒斯的圣母领报 》），它肯定不会被人们记住，因为它配不上举办它的场地，也不会被人们记住关于阿尔特米西亚-真蒂莱斯基的展览。阿特米西亚-真蒂莱斯基：勇气与激情》 似乎是一个商业产品，其目的不是向公众传达任何信息，而是迎合预先包装好的叙事，非但无助于打破人们对阿特米西亚-真蒂莱斯基的成见，反而似乎是在修饰和展示这些成见，这与最近专门为这位艺术家举办的展览或阿特米西亚在其中发挥主导作用的展览形成了鲜明对比。此外，展览也没有明确邀请人们去参观这座城市中的两幅真蒂莱斯基杰作（前文提到的《圣西罗的 圣母 领报 》和斯皮诺拉宫中的《以撒的献祭 》，后者与展览中展出的《圣吉罗拉莫 》有关）。
门票价格过高（全价 16 欧元，优惠价 15 欧元），展览秩序混乱，普及性差，相关作品少之又少，有几件二流作品，批评家对作品的归属也没有达成一致意见。当然，如果展览中大部分作品都涉及到复杂的归属问题，而这些问题往往至今仍未解决，那么举办这样的展览也不是什么问题：然而，这样的展览是专门为学者们准备的（因此，我们希望热那亚展览至少能重新引发对某些作品的讨论），而对于一个面向更广泛公众的展览来说，如果有什么问题的话，我们可以想象展览的日程安排，为参观者提供的大多是确定的作品，或者至少是可靠的作品，在这些作品的归属问题上，人们已经达成了广泛的共识。除了一些值得商榷的插页（如 Costantino D’Orazio 或 Pietrangelo Buttafuoco 从已出版的出版物中摘录的页面），目录无疑比展览更好、更连贯、更有序，提供了一系列很好的稿件，并通过卡片提供了准确的信息。然而，这本出版物还不足以挽回这个缺乏坚实基础的简陋展览。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
IT
EN
FR
DE
ES